书法奇位法

作者：艺宜发布:2023-11-26 01:57 阅读：316 次

1、书法奇位法，奇的草书欣赏 2、书法五法 3、奇字正楷书法 4、奇的草书欣赏 5、书法结体三十六法

hello大家好，今天来给您讲解有关书法奇位法，奇的草书欣赏的相关知识，希望可以帮助到您，解决大家的一些困惑，下面一起来看看吧！

书法奇位法，奇的草书欣赏

书法奇位法

书法，作为中国传统文化的瑰宝，以其独特的艺术魅力吸引了无数人的关注和研究。而草书作为书法艺术的一种，更是以其奇特的姿势和独特的笔画令人称奇。我们来欣赏一些独具匠心的草书作品，领略它们独特的魅力。

《书法奇位法》。这幅作品由草书名家某某执笔，以奇特的笔画和布局展现了草书的无穷魅力。整个作品以奇怪的排列方式展示了一个字，每个字的笔画间都有巧妙的联系，构成了一个独特的美感。观者在欣赏这幅作品时，会被它的奇异之美所吸引，不由自主地想要深入了解和研究草书的奥秘。

我们来观赏一幅《奇的草书》。这幅作品同样出自某某之手，但与之前不同的是，它以字母的形式呈现了一个词语。草书的特点在这幅作品中得到了充分发挥，每个字母的笔画流畅而独特，形成了一种神秘的美感。观者在阅读这些字母时，仿佛进入了一个奇妙的境界，感受到了草书所独有的魅力。

草书的魅力在于它的奇特和独特。它追求笔画的速度和流畅，以及艺术家的个性和情感。在草书的世界里，每一笔都是独一无二的，每一个字都有着无限的可能性。通过草书的艺术表达，我们可以感受到艺术家的思想和情感，同时也得到了对中国传统文化的一种认识和理解。

在欣赏这些草书作品的过程中，我们可以感受到艺术家对于字形的自由演绎和对笔触的独到运用。草书的美在于它的自由与奇特，它打破了传统的束缚，追求了艺术的个性和创新。正因如此，草书被誉为是书法艺术的一种独特表达方式，它以其奇特的姿势和独特的笔画吸引了无数人的关注和喜爱。

书法奇位法，奇的草书欣赏，让我们感受到了草书独特的魅力。通过观赏和研究草书作品，我们可以更好地理解并欣赏中国传统文化的博大精深。也可以从中汲取灵感，开启自己的创作之路。让我们一同沉浸在草书的艺术世界中，感受到它带来的美好与奇妙。

书法奇位法，奇的草书欣赏

楷书结构二十法口诀楷书结构二十法口诀，在生活当中，相信有很多小伙伴自己写字的笔法顺序还是错误的吧，小时候可能因为没认真听课，导致笔画顺序错误，下面我整理了楷书结构二十法口诀。楷书结构二十法口诀1 1、横平竖直时刻记横平竖直是一个相对的概念，并不是绝对的，一般短横会有一点倾斜，一般是5度左右，做为主笔的长横一定要平一点，不然整个字都会重心不稳。竖画也是同样的道理，做为主笔的竖画一定要垂直，这样字才能立起来。 2、长短疏密要留意书法的结构需要变化，长短和疏密是书法变化的重要组成部分，有了长短和疏密，字体就不会变的呆板，长短是一个相对的概念，楷书里的疏密一般指的平均，笔画和笔画之间的距离最好是均匀的。 3、天覆地载得主体现天覆指的是上面大下面小的结构，地载指的是上面小下面大的结构，如果上下结构太过于平均，字体就没有生动感，有了这种大小变化，字体会变的生动，字的主笔也能够体现。 4、点竖对正重心系书法里有很多点和竖关联的字，一般点在上面的话要和下面的竖对正，这样二者才能保持一定的关系，不至于重心偏离，比如永字，如果点不在竖的上面，整个字就会变的很丑。 5、撇捺突出横画短凡是带有撇捺的字，撇捺一般做为主笔出现，如果撇捺是主笔，那么其它的笔画一定要收敛一些，以突出主笔，所以里面的横画一般就要短一些，比如“春”字，主笔是撇捺，上面的三横就要短一些。 6、包围结构宜饱满包围结构的字很难写，很容易在一幅作品中显得突兀，所以外框一般不要写太大，这样会在整体中更加和谐，但是无论外框的大小，里面的内容一定要填满，不要留太多的空隙，不然会显得空荡。 7、中间竖画要挺直一般在一个字中间的.竖画，会起到很关键的作用，就像房子的承重墙一样，少了它结构就不稳定，中间的竖画一定要挺拔，整个字才有精神，中间的竖画不直，整个字的重心也不稳定。 8、倾斜变化字不板绝对横平竖直的字是不存在的，这样的字也是不好看的，倾斜变化会让整个字变的生动起来，不那么呆板，横向的、纵向的和倾斜的笔画形成一个有机的组合体，才能写出一个真正的好字，这也是书法的魅力所在。 9、左右两边须对称左右有相同部分的字，左右两边的笔画对称，才能让两边的部分产生关系，不至于二者分开，使左右和谐统一，如果写的不对称，不二斋觉得这种没有秩序感的高低的错落会让人很不舒服。 10、上下二分要对正上下二分的字也要对正，不然上下也就分家了，其实这是一个很简单的审美常识，上下堆积的东西我们是不可能让它们产生太多的错位的，错位太多，字体结构就不稳定，也不美观。 11、并列结构看大小左右并列的字一般要去关注二者的大小，不能够太平均了，平均会带来稳定，我们也需要在稳定中寻找这种微妙的变化，书法高手一般都可以做到平中有变，而不是平淡无奇，左右并列的字一般会左边小一点，右边大一点。 12、上下错位要记好无论是错位还是正对都是相对的，要根据具体的情况而定，要学会举一反三，必要的时候还要背一些特殊的范例，完全套用公式的汉字是没有生命力的，楷书之所以被称为艺术，也是因为它这种平淡中的微妙变化。 13、左右相合一体左右结构的字难在二者合二为一，写近了则会显得拥挤，写的太远又散开了，最好的办法是让二者联系在一起，左右穿插，并且互相避让，让二者形成有机的结合体，这样的组合才不让人感到一丝的不和谐。 14、呼应连贯在一起书法里的每一个笔画都不是单独存在的，都和其它笔画有着千丝万缕的关系，呼应和连贯是保持这种关系的关键，横和竖、撇和捺、点和点间都存在着这样的关系，要在整体中去考量每一个笔画的形状。 15、重复笔画要变换汉字中有很多字有重复的笔画，比如炎热的炎热炎字，有两个捺画，这种情况下两个捺画还有一点变化，一般会把第一个捺画处理成反捺，把第二个捺画处理成主笔的长捺，两个捺雷同了就不好看，一幅书法作品中，字和字之间也要有这种变化意识。 16、多点之间要连贯一个字中如果有多个点画，这些点之间一定要保持连贯，让它们之间产生关联，这样才不至于看上去太散乱，比如四点底和三点水，每一个点的形状的变化也来自于自然的书写。 17、左右三分中间小汉字里有很多左中右结构的字，中间的部分一般不会太大，虽然有一些特殊情况，但整体的规律就是这样的，在书写的过程中一定要注意这些规律，才能够在创作的时候得心应手。 18、上下三分主笔找不仅仅上上中下结构的字，书写任何一个字之前都要找到这个字的主笔，主笔在一个字中起到统领的作用，找到了主笔就找到了这个字的精神所在，做事情要抓重点，写字要找主笔。 19、俯仰相背气势布汉字的笔画和部首并不都是立正的，有倾斜、俯仰和相背，这是一种很微妙的细节，大家可以仔细的观察下面的例字，感受一下书法的俯仰相背，并试着把它们用毛笔表现出来，有了俯仰和相背字才会变的生动。 20、大小相宜章法好在一幅书法作品中并不是每一个字的大小都一样，汉字的笔画也有多有少，想要做到大小一样也是很难的，笔画少的字可以写的粗一点，笔画多的字可以写的细一点，不必苛求大小统一，有一定的大小变化也能让整幅作品活跃起来。楷书结构二十法口诀2 1、方字不方正，左右都内行。左阴笔划细，右阳粗笔明。例字：田、白、回、向 2、划斜体不斜，整体要端正。斜笔虽明显，立稳是主功。例字：五、古、直、质 3、中划长启下，横担要分明。一笔揽腰过，不失砥柱用。例字：喜、吾、娄、安 4、人字八交叉，叉处空中顶。下部要对准，不要偏西东。例字：会、合、金、命 5、八字下交叉，亦在字正中。如若偏东西，此字不成形。例字：天、父、文、支 6、本来字端正，横笔斜上行。倘要平或下，反倒减美容。例字：主、王、生、正 7、有字无正笔，划撇偏斜行。偏者要稍正，整体美容生。例字：易、母、力、乃 8、上划不要长，下划是主功。整体两划间，排列宜适中。例字：丕、互、立、并 9、左右有竖者，左短宜瘦形。右竖粗又壮，主笔浑圆成。例字：页、自、因、固 10、有横又有竖，横短要记清。竖长不得减，撇捺展长风。例字：木、米、朱、未 11、有字笔划多，横长竖短行。撇捺要收缩，以点补其空。例字：染、粟、架、桑 12、乙字本偏斜，弯度是硬功。宜活不宜死，划少亦生风。例字：乙、已、包、乞 13、划少本单薄，粗壮不减容。该字不宜长，免去瘦弱病。例字：卜、了、月、土 14、上下都有点，上点向内行。下点应向外，扎根各西东。例字：兼、煎、兴、羔 15、以点为字边，上下要照应。上点俯其下，下点望星空。例字：冷、次、洪、海 16、点多宜收偃，不要展外生。方向宜相背，碎石铺仙宫。例字：亦、赤、然、点 16、马齿最难写，斜中要有正。上部为基点，下部对正中。例字：马、鸟、焉、为 17、左直且要短，让位于右方。左右形相顾，右撇宜奔放。例字：伊、侈、使、便 18、左撇右直者，左缩右应展。为使中不空，左右相顾盼。例字：川、升、卯、邦 19、天覆天要大，覆盖宜于严。万象包在内，不准露其边。例字：审、官、富 20、地载地要广，托住万宝藏。疏密要适宜，轴线在中央。例字：至、皇、孟、盖楷书结构二十法口诀3 第一法：十字在上横抗肩，竖笔上粗细下端，竖笔书写带撇意，位置写在中心线。第二法：厂字作头横抗肩，横撇不连更美观，撇如柳叶中间宽，撇笔长写字舒展。第三法：布字头部横笔长，先撇后横是传统，笔顺来自篆书意，楷书行书都响应。第四法：左字头部横笔短，横笔短了撇笔长，先横后撇不写错，笔顺和篆写法同。第五法：三框包围上横短，上横短了下横长，上横与竖不连接，竖笔垂露更健康。第六法：卜字在上点作横，竖笔垂直上端粗，在下在右点下斜，竖笔必须用垂露。第七法：立刀短横为垂露，位置写在中上部，竖钩垂直向右弯，衄挫挑钩如发弩。第八法：冈字框部左垂露，左右两竖必垂直，左短右长分阴阳，两竖向背有弹性。第九法：八字在上要写大，撇低捺高是妙法，八字在下捺变点，撇高起笔点稍下。第十法：人字之头撇捺展，撇捺下端不水平，撇低捺高分阴阳，下部结构往里送。第十一法：单立人旁独站立，撇如牛角竖垂露，竖笔上细下端粗，竖画尖接撇之肚。第十二法：勿字折钩向左曲，如同凳子侧腿立，凳子侧立凳不倒，衄钩斜度重心笔。第十三法：儿部变化多在撇，在左在中为竖撇，儿在下部为斜撇，写好浮鹅钩笔画。第十四法：几在下部横抗肩，撇为竖撇钩伸展，几在外沿如古钟，左右对称是关键。第十五法: 京字之点可竖点，点笔落在中心线，侧点与横相脱离，下部窄了横笔展。第十六法：两点之水要呼应，中心靠拢不离散，首点起笔稍靠右，提锋遥指点右边。第十七法：秃宝盖点如露珠，横细抗肩钩饱满，钩锋遥指下笔首，宝盖窄了下部展。第十八法：硬耳旁钩不可大，横笔宜低不宜高，竖笔接横用垂露，和左写平如上吊。第十九法：左耳旁部耳廓小，耳廓上宽下边收，竖笔必须用垂露，向左稍弯为避右。第二十法：右耳旁部耳廓大，耳廓写3不美观，横笔宜低不宜高，竖笔垂直向下展。

书法五法

好书法的五个标准：笔法、墨法、结（字）法和章法、辩证法。

笔法：就是有方法有规律地用笔锋划顿出来的线和点的具体表现法的简称。写字作画用笔的方法，即中国画特有的用线方法。中国书画主要都以线条表现，所用工具都是尖锋毛笔。

墨法：通过墨和水的不同比例产生浓淡不同的视觉效果。墨法亦称血法，又曰用墨之法。谈墨法离不开水。既是水墨，当以墨为体，以水为用。字法：汉字的结构，指笔画和字各部分的布局、排列的方法。具体指字的点画安排与形式布置,。汉字笔画的长短、粗细、俯仰、伸缩等和偏旁的宽窄、高低、侧正等，构成了结字的不同形态。

章法：就是书法作品整体的布局，主次、疏密、承接、呼应等等，笔画与笔画之间，字与字之间的位置。

辩证法：要求对立统一，和而不同，血脉周流，大气鼓荡，生机活泼，浑然天成。不必计较一点一画、一城一池的得失，追求的是全篇的艺术感染力。玉不琢不成器。而书法不然，最忌刻意雕琢，描龙绣凤，如此只是美术字，匠家所为，灵机全无。

奇字正楷书法

书法基础知识

汉字与书法

书法是我国的传统艺术,是一门以汉字为表现对象的线条造型艺术.它的产生和发展与汉字本身有着密切的联系.从某种意义上说,中国书法是伴随着汉字的产生而产生,又伴随着文字的发展而发展的.因此,一部中国书法史,就是一部汉字发展史.那么,什么是书法呢书法就是以汉字为基础,一般是用毛笔书写的,具有四维特征的抽象符号艺术.它体现了万事万物的"对立统一"这个基本规律,又反映主体人的精神,气质,学识和修养的一门艺术.简言之,书法就是把汉字提升到艺术境界的一种书写方法,或者说书写法则.

书法不同与写字,必然要写字.写字的目的是实用,只要笔画清楚,字体端正就可以了.而书法不只是具有实用性,更主要的是必须具有可供欣赏的审美价值.既然书法和文字的发展息息相关,我们就沿着汉文字发展的脉络来探索中国书法的发展.

汉字的创造与中国书法的产生

文字,是一个民族由野蛮进入文明的重要标志.中华民族有五千年的文明史,汉字是世界上最悠久的文字符号之一,它的成熟大约也有四五千年的历史.

中国书法是以汉字为基础的艺术.它以汉字为载体,依附文字的创制而产生.因此,文字创制先于书法的产生,当可作定论.关于汉字的起源,古代曾有过种种说法,如许慎《说文解字.序》中说:

古者庖牺氏之王天下也,仰则观于天,俯则观法于地,视鸟兽之文与地之宜,近取诸物,于是始作《易》八卦,以垂宪象.及神农氏结绳为治,而统其事,庶业其繁,饰伪萌升,黄帝之史仓颉,见鸟兽蹄迹之迹,知分理之相别异也,初造书契.

这里提到了汉字始于庖牺(伏羲)《易》八卦说,始于神农结绳记事及黄帝史官仓颉造字说等,其仓颉造字说的影响最大.

仓颉是怎样造字的呢上文提到他"见鸟兽蹄迹之迹,知分理之可相别异也,初造书契.""仓颉初作书,盖以类象形,故谓之文;其后形声相益,即谓之字".据此可以推知,"文"是按照象形原理创造出来的文字,如日,月,山,川之象;"字"是按形声原理创造出来的文字,诸如江,河,湖,海等.然后再加上指事,会意,转注,假借,形成"六书".

文字作为记事的符号,是为了满足人们在生产生活中的需要而创造出来的.它的产生应是广大劳动人民在长期的生产实践和生活中一点一滴积累形成的.不会是某一个人一时发明出来的,一定经历了一个从简单到复杂,不断的去芜存精,磨合淘汰的漫长过程.或许其中的某一个人做出了超出常人的非凡贡献,也大有可能.而我们的先民,有一种把集体长期积累形成的一些文化现象,归功于一人并加以神话的现象.正如鲁迅在《门外文谈》中所说:"在社会里,仓颉也不止一个,有的在刀柄上刻上一点图,有的在门户上画一些画,心心相印,口口相传,文字就多起来,吏官一采集,就可以敷衍记事了".这样解释,比较符合文字产生的基本规律.

从出土的文物看,西安出土的新石器时代半坡"人面鱼纹彩陶盆","山东大汶口陶刻符号",以及殷商甲骨刻辞等,文字发展的初始象形态势清晰可见.殷商时期大批甲骨文的出现,我们的汉字才正式形成并被确认下来.

书法作为一门艺术究竟始于何时,学术界至今没有定论.郭沫若认为,中国文字至殷代才有"艺术风味",有意识地把文字做作为艺术品或使文字本身艺术化和装饰化,"是春秋时代末期开始的".既然殷商甲骨文被认为是中国第一个可识的汉字系统,那么以汉字为依托的中国书法就不可能比它晚两千年才产生,这是由中国书法的实用特点所决定的.

汉字字形的演变与中国书法的发展

汉字自夏商间产生以后,其发展大约经历了"古文字阶段"与"今文字阶段".所谓"古文字"一般指隶变以前既成熟隶书产生以前的各种汉文字.包括甲骨文,金文,石鼓文,六国文字,及秦统一使用的小篆等.换言之,"古文字"就是指广义的篆书,包括大篆和小篆."今文字"包括隶书和楷书.那么汉字的发展是由大篆,小篆到隶书,楷书而最终定型.

图

大篆

大篆是汉字最古老的字体,流行于战国(公元前220年)前,今天所见到的甲骨文,金文,石鼓文等,属于大篆的范畴.

1.甲骨文

甲骨文是中国古代最早的文字系统,流行于殷商时期,距今约四千多年.甲骨文就是刻在龟甲及兽骨上的文字,又称"契文","刻辞","卜辞".

称为"契文"或"刻辞",是因为其文辞锲刻在甲骨或兽骨上;称为"卜辞",是因为刻的是占卜内容.甲骨文于近代首先在河南安阳小屯村殷墟发现,又称殷墟文字.目前所见的全部单字4500个左右,可准确辨识的仅千余(各家统计不一).甲骨文应该不是当时所使用文字系统的全部.

甲骨文作为书法作品,具有突出的风格特点,由于甲骨文是锲刻文字,多直线棱角,少有圆转线条,又因锲刻工具的利钝,刻技的高下,材料差异的变化,有的刻辞线条粗重古拙,有的劲利细巧,有的归整端庄,有的欹斜多变,有的轻秀妩媚,结体大小不一,错综复杂.但是变化中往往具有对称,均衡,和谐,稳定的特点.

甲骨文在清朝光绪25年(1899)发现.当时的考古学家王懿荣生疟疾吃药,大夫所开的处方中有一味叫"龙骨"的中药,当从宣武门菜市口达仁堂买回要后,他发现"龙骨"上面有刀锲而成的篆文,大为惊奇,就将"龙骨"字迹清晰的全部选购,并追问其来源,使甲骨文得为世人所知.

王懿荣前后所收的甲骨文1500余片,未来得及深入研究,即于次年(1900)投井殉难,其所藏全部转归刘鹗,刘又合其自藏,在罗振玉的帮助下,于1903年将1058片甲骨文墨拓出版,称《铁云藏龟》.这是第一部著录甲骨文的书.后来罗振玉经过近十年的苦苦追寻,于1908年探访甲骨文的出土地——河南安阳小屯村.其后,还有甲骨文的研究大家王国维,董作宾,郭沫若等.

图

2.金文

时代在发展,文字在变易.当殷王朝由盛转衰,进而由周代替,我国的文字也进入了一个新的时代.这就是金文的全盛时期.金文,指锲刻在商周及春秋战国以前用青铜铸造的钟鼎等彝器上的古汉字,因为铭刻在青铜器上,古人称铜为金,故称"金文".有因为这些青铜器多为钟鼎,有称为"钟鼎文".

殷商时期,随着冶炼技术的进步,青铜器也逐渐增多,由于锲刻与铸造技术的限制,青铜器上的款识文字,长篇铭文则比较少.例如,现在最大的司母戊大方鼎重达875千克,只有腹内"司母戊"三个字.殷商晚期〈〈小臣尊铭〉〉也只有27个字.到了周代就逐渐多起来.

金文的书法有着大致相同的特点:线条流动性强,曲直变化明显,字体,章法变化顺乎自然,合乎性情,没有定式.笔法较自由,肥笔较多.下面介绍几种金文风格:

2.1 以大盂鼎骛鼎为一类器上铸文正处于殷周甲骨文向钟鼎文蜕变阶段,其风格未脱甲骨文的淳朴,给人以稚气清醇的感觉.大盂鼎,清朝道光年间陕西眉县礼村出土,现藏中国历史博物馆,铭文19行,共计291字.

2.2 以毛公鼎,颂鼎,宗周钟等为一类铭文笔法精严,线条流畅,结体瘦劲,字态婀娜.毛公鼎,清朝道光末年出土于陕西岐山,现藏台北博物院,铭文32行,计479字.其书法成就被视为金文中不可多得的瑰宝.

2.3 以散氏盘,楚公钟为一类铭文笔势宕逸,结体宽博.有专家认为,这是一种当时流行于荆楚等地的文字 ,所以与毛公鼎典丽风格有较大的不同.散氏盘,清乾隆初年出土,曾藏乾隆内府,现在台北博物院.铭文19行,总计357字.

2.4 虢季子白盘清朝道光年间在陕西宝鸡出土,现藏于中国历史博物馆.铭文8行,总计111个字.铭文的书法工整典雅,应规入矩.金文的书写由此变得趋向规整化,同时也体现了当时艺术上风格的多样化,也四乎为秦始皇统一文字埋下了伏笔.

图

3.石鼓文

大篆包括甲骨文,金文,石鼓文等.自石鼓文出,三大文字形态在大篆中鼎足而三.六国异文则成为旁枝,也可以说石鼓文是完成大篆书历史史命的标志.

石鼓文因其铭刻在石鼓之上,所以称为"石鼓文".是我国最早可辨识的文字,也是石刻文字的始祖.

石鼓文是在唐朝初年发现的,当时有人无意间,在天兴(今陕西宝鸡)三原荒郊的草蔓里,发现了九个古老的鼓形刻石,一时间上下轰动,杜甫,韦应物,韩愈等争向作诗歌颂.后来在宋仁宗皇佑年间(公元1049——1054),一个名叫向传师的读书人,又在一个农民家里发现了一鼓,虽然已作舂米之臼,还少了一截,总算凑齐了十鼓.原石鼓藏故宫博物院铭刻馆.

石鼓共有十个,每个之上刻四言诗一首,记载秦君游猎之事,有人考证为秦献公十一年所刻;有人认为此石非鼓,而为石碣(古代碑碣并称,方者为碑,圆者为碣),故将碣上铭文成为"猎碣文".十鼓之中,其中一鼓刻文已全部磨灭.其余九鼓刻文也大多剥泐.唐代拓本今已不得见,到了北宋,欧阳修见到的已经只有465个字,与原有的700字已相差很远.到今天仅存约270字.好在清道光年间,江苏无锡一个叫安国的后人拆售天香阁时,竟意外从梁上获得石鼓文拓本10册,其中三册是北宋拓本.

从艺术角度看,石鼓文受到了唐代以后书家的高度重视,后世如苏轼,康有为等都曾为之大加赞赏.唐张怀在《书断》说它"体象卓然,殊今异古;落落珠玉,飘飘缨组;仓颉之嗣,小篆之祖,以名称书,遗迹石鼓".韩愈在他的《石鼓歌》中称誉:"鸾翔凤翥众仙下,珊瑚碧树交枝柯.金绳铁索锁钮壮,古鼎跃水龙腾梭".可谓讲尽石鼓文的纵横遒劲,结体飘逸灵动.为秦始皇统一中国文字,李斯作小篆开启了先声.

在先秦古文字中,先后出现了很多古文字形体名称,如古文,奇字,篆书,隶书,缪篆,虫书,六体等.篆书又有:龙虎篆,凤鱼篆,麒麟篆,仙人篆,蝌蚪虫篆,云篆,虫篆,鱼篆,鸟篆,龙篆等等,多达十多种.

图

小篆与李斯

公元前221年,秦始皇建立了统一的中国,为了便于统治,巩固政权,分天下为三十六郡,销毁天下兵器,制成"钟 "和金(金属)人十二个.建立了统一的政治,经济制度.包括度量衡的统一,交通规制的统一,文字的统一.结束了此前"田畴异亩,车涂异归,律令异法,衣冠异制,言语异声,文字异形"的现象.①

在文字的统一时,"丞相李斯乃奏同之,罢其与秦不合者.斯作《仓颉篇》,中书令赵高作《爰历篇》,太史令胡毋敬作《博学篇》,皆取史大篆,或颇省改,所谓小篆者也".秦居西周故地,所以秦国通行的文字,原为文籀,即以史籀《大篆十五篇》为主的文字,秦王扫六合,天下一统,李斯自然把秦文作为正统,上升为国家意志整改推行.

其实在秦代,小篆在民间并没有得到广泛的推广.这里的主要原因,当时的隶书已经产生.1979年在四川青川县出土的木牍,书写于秦武王二年(公元309年),比秦始皇统一中国还早88年,其中许多字已是隶书笔法了.隶书比小篆写起来便捷的多,真正的小篆只留在为歌颂皇帝功绩的刻石上,只能说小篆是秦朝的官方文字了.而近年出土的秦代简牍,几乎全是隶书.而今见的小篆多是秦始皇五次出巡的时候在各地刻立的石碑,总共有七块.

公元前219 年:峄山刻石,泰山刻石,琅琊刻石(在山东)

公元前218 年:芝罘刻石,芝罘东观刻石(在山东)

公元前215 年:碣石刻石(河北)

公元前210 年:会稽刻石(浙江)

李斯的书艺,后世一直评价很高.如"世为冠盖,不易施平(评)"南朝梁朝袁昂《古今书评》."斯小篆之精古今妙绝.秦望诸山及皇帝玉玺,狭夫千均强弩,万石洪钟".唐朝李嗣真《书后品》."书如铁石,字若飞动".(唐李怀《书断》).这些都是对李斯书艺的品评,而书艺水平只之外,还在于他在小篆上开山立派,从无到有的创造性贡献.其二则是中国文字的统一,这是文字学上的大事.

有意思的是,具说李斯在世时,曾说"吾死后九百四十二年间,当有一人替吾迹焉".后来唐朝李阳冰,继承李斯"玉筋篆"的风格,写小篆绝佳,人们认为应验了李斯的预言.

李斯其人

李斯,楚国上蔡(今河南上蔡西南)人,小时候拜荀卿为师,学习政治文化,长大后到秦国做客卿,终于替代了吕不韦爬上了丞相的高位.始皇帝218年(公元前219年)开始巡视天下的大规模行动,东巡郡县.其间上邹峄山(山东省内),刻石歌颂秦始皇德政.并商量祭祀天地的"封禅"大事.接着秦始皇一行登泰山筑坛祭天,刻石纪行.再接下来还是在这次大规模的东巡途中,先后到过芝罘,碣石,琅琊,会稽等地,并有刻石记秦始皇功德,留下了李斯的书迹.他后来为赵高所忌,惨遭杀害.

图

隶书

隶书是汉代的常用书体,距今近两前年了.隶书的"隶"字,容易使人想到"奴隶".因而有一种说法,说是古代奴隶用的字体,在古代处于社会底层的农民识字断文已属难得,奴隶时代的奴隶不如牛马,有什么条件识字,更何况拥有自己的文字呢这只是想当然罢了.

而隶书产生的时间与产生历来说法不一.据记载,秦时,由于国家刚统一,官狱较多,标准化的篆书书写又不容易,就把在民间流行的隶书作为文书的用字,是社会生活发展的需要,使隶书得以大行其道,过去一般人认为隶书产生于秦朝.并且还有程邈造隶的说法.

程邈字元岑,是一个小县吏,因事被削职下狱.在狱中,他潜心研究十年,把小篆削繁就简,化圆为方,变成隶书3000字.后来上奏朝廷,秦始皇认为很好,任命他为御史.同时,"以奏事繁多,篆字难成,乃用隶字,以为隶人佐书,故曰隶书."(《书断》)

隶人,如程邈,与今天的"奴隶"的意义大相径庭.奴隶自不必说.当时指小官小吏隶属于上层.掌握文化知识也是上层的事,非关一般普通百姓.因此,后人就把这种由篆书演变成的字体叫隶书,它把篆书的圆转笔画变成了方折,后来笔画中又出现了波菆 .又称 "八分","分书".

至于程邈造隶,有多少可信度书论与文字学著作大多这么说.想来,应和仓颉造字差不多.他总结了前人开创性的成果,整理改进,规范统一,完善而成隶书3000字.今天,我们从出土的文物看,早在战国时期隶书就出现了.

隶书的出现并取代篆书是汉文字史上的大事.从书体上看,有篆书,隶书,楷书,行书,草书;从字体上看,有篆,隶,楷,草的说法.其中草书是在篆,隶,楷的快写基础上产生的,就有了草篆,草隶,楷书的快写演化出了行书,草书.从严格意义上草书不是一个独立的书体,所以说篆在前,楷居后,而隶在中间.在文化的发展中起到桥梁纽带作用,起到了承上启下的作用.其中,有两大特征值得注意:1.方块字的结构形态已初见端倪.如《书断》所说,"削繁就简,化圆为方".2.篆书的象形基础基本删除.为以后的楷书笔画开创了先河,为汉字的定型奠定了基础.

今天说来,程邈订定的隶书是什么样子,没人知道,一般认为隶书的成熟期是在东汉.我们津津乐道的《乙瑛》《史晨》《张迁》《礼器》《曹全》碑,都出自东汉时期.换言之,从隶书的出现到秦朝,经历了西汉二百年,才发展完善成自己的通用标准化形态,同时也达到了隶书的艺术高峰.

标准隶书从字体看有三大特点:1.字体扁平.2.改圆转为方折.3.开始出现用笔的变化,主要是"波"与" ".

在隶书方面,最有名的书家,程邈当然是第一人了.之后,最负盛名当然是东汉末年著名学者蔡邕(公元132——192),字伯喈,陈留圉(河南杞县南)人,他博学多才,善辞赋,工书画.以隶书最负盛名.曾写《熹平石经》,结字端庄厚重,深受时人所重,碑始立,观,摹者络绎不绝,填塞街陌.他官至中郎将,人称"蔡中朗".今存《熹平经残石》,对后世隶书的发展影响较大.

图

楷书

楷书,又叫"真书","正书",是汉文字的定型书体.几乎同时产生并流行于民间.最初或相当长一段时间内称谓相混,难分彼此.瘐肩吾:"隶书,今之正书也".张怀《六体书论》中也说:"隶书者,程邈造.字皆真正,亦曰真书".唐朝以前,皆称楷为隶.后来,两者分道扬镳,有波的蚕头燕尾笔势发展,成为隶书;没有波的成为我们所知的正楷.到了汉末魏晋之交,楷书彻底脱离了隶书的影响,成为汉文字的最终定型形态.楷书一经成熟,就在钟繇父子手中大放光彩.

钟繇(公元151——230),字元常,三国时魏国颖川长社人.汉末,举孝廉,官至侍中,尚书仆射,封东武亭侯.后辅助曹操,官至太傅,封定陵侯.人称"钟太傅".《三国演义》中,在第五十八回出场,"钟繇出马答话,岱使宝刀一口,与繇交战,不一合,繇大败奔走 ".《三国演义》中他出场不多,作为谋臣,出谋划策,订定国事,为曹操做了不少大事.他工于篆隶,精于正楷.张怀《书断》中把他的书法列为"神品".称他"秦汉以来,一人而已".梁武帝萧衍《古今书人优劣评》说他的书法"如云鹄游天,群鸿戏海,行间茂密,实亦难过也".《宣示表》,《荐季直表》等都是后人临刻再三的帖本.虽真迹早已不存在,但仍能见其风貌.

其子钟会(225——264),字士李,为世人熟悉,是《三国演义》结尾时的主要人物.他与邓艾带兵入蜀,打败姜维,平定蜀国.官至镇西将军.平蜀有功,进司徒封县侯.后因谋反,为乱军所杀.《书断》列其隶书,行书,章草,草书为妙品,书名为其父所掩.

三国曹魏时有二钟父子,韦诞,卫顗,张揖,宋翼等都是当时俊彦.吴蜀两地也不乏书法大家.吴国皇象,就是其中荦荦大者.当时社会上流行"八绝",其一绝乃是皇象的章草,他有〈〈急就章〉〉等传世.仅从书法的角度来看,蜀地较弱.史载有诸葛亮,诸葛瞻,谯周,张飞,张绍等能书,于后世影响不大.

图

神传邕授

隶书盛行于汉代,卓荦大作集中体现在丰碑大碣上面,汉末隶书书艺成熟,出现了大批书家,蔡邕是其中突出的一个.东汉的诸多名碑也构成了后人所说的"汉碑辉煌".今所见的"熹平石经残石"就出自蔡邕.由于他的名气特大,汉碑又多不留名,以至后人把一些不知何人书丹的碑碣,归之于蔡邕.

蔡邕,字伯喈(公元132——192),陈留圉(河南杞县南人),精通经史,音律,天文,且善辞赋,工书画.其书以隶书最负盛名.官至中郎将,人称蔡中郎.有书论著作《笔论》,《九势》流传,至今常为人引用.

《后汉书》中提及他书写《熹平石经》的事.熹平四年,乃于五官中郎将堂溪典,光禄大夫扬赐,谏议大夫马日磾,议郎张驯,韩说,太史令单飏等,"奏求正定六经文字.灵帝许之,邕乃自书丹于碑,使工镌刻立与太学门外.于是后儒晚学,咸取正焉.及碑始立,其观视及摩写者,车乘日千馀两,填塞街陌".

车乘千余辆,交通就堵塞了.可见当时的盛况.或许有了这样的盛况,蔡邕的笔法只能是神人传授了.神人借他之手再传授世人.

唐代张彦远《法书要录》中所载传授笔法的人名:

"蔡邕受于神人,传之崔瑗及女文姬,文姬传之钟繇,钟繇传之卫夫人,卫夫人传之王羲之,王羲之传之王献之,王献之传之外甥羊欣,羊欣传之王僧 ,王僧传之萧子云,萧子云传之僧智永,智永传之虞世南,虞世南传之欧阳询,欧阳询传之陆柬之,陆柬之传之侄彦远,彦远传之张旭,张旭传之李阳冰,阳冰传之徐浩,颜真卿,邬彤,韦玩,崔邈,凡二十有三人.文传终于此矣".

从这一师承上看,汉唐间的大家几乎一网打"进".至此,后世之人多有学"二王"者,学欧,学颜,学张的人,都归于蔡门.其实蔡邕的影响并没有这么大.

沈尹默《在历代名家学书经验谈辑要释义》中说:"此文所记可供参考,并非一无缺遗,即如诸遂良与欧虞的关系,就没有提起,是其明证.至于蔡邕受自神人之说,自属无稽".不过,我们可由此参考,有可信亦有不可信处.第一,蔡中郎不仅善书,而且有笔法传世,自是书中翘楚,无庸置疑.第二,后世书论家借神奇的传说,给予隆誉,神授之说自不可信.如献之受法于白云先生的传说,都属妄言.其实学者耽玩古迹,精思熟虑,无师自通,若有神助,而世人不查,就说神传.第三,"文传终于此矣",并非不传,如武功秘籍失传而断.只是止于记载而已,并非不传.后世得笔法的大有人在,如元赵孟等等.因为前代先贤的遗迹尚在,只要后世学人肯努力探讨,苦学多悟,自可重获笔法,继先贤遗墨.

图

草书,章草,今草,大草

"六王毕,四海一".秦始皇统一了中国,李斯创造了小篆,摒弃了六国文字,是时代发展的需要与必然.隶书的造始与应用,则是"起于官狱多事,苟趋省易,施之于徒隶也".适应了社会生活发展的需求.

一种文字的兴起与流行,都有起根源.随着时代的进步,文字的使用越来越多,人们需要一种方便快捷的方式来表达自我.也就产生了草书,草书的历史可追溯到第一个文字可识系统甲骨文时代.草书可分为广义和狭义两种.广义的草书,指一切写的不规整,潦草的字体.在这个意义上,草书就包括草篆,草隶等.也即是说,草书产生于当时的急迫状态,由于急而不工至草.狭义的草书是指隶书产生后,把隶书的笔画连起来书写,但依然保存着隶书的体势,略扁,横画有波 ,这就是章草.同时又包括了由章草等演化出来的今草.它把以前"潦草"之书规范化,使之成为一种常态,并把这种常态上升为一种书写规则,是书写人情感与书艺的一种物象化表达.

章草,作为一种成熟的书体是有秦隶,八分简化而来的,保存了隶书的体势,略扁,横画有波 .单字点化连带活泼,但字间常是独立的,笔势,行气较隶通畅,便于书写,是当时的常用书体.

西汉黄门令史游,是今天所知的第一个草书书法家.他所做的《急就章》"存字之梗概,损隶之规矩,纵任奔逸"是草书的开始,也是章草的开始.到了东汉章帝(公元76——88),杜度的章草写的很好,受到章帝刘的欣赏,"虽史游始草,书传不记其能,又绝其迹.创其神妙,其唯杜公".章帝就下诏,破例让他以后以章草上书,从此就有了章草.还有一种说法,章草是汉章帝创造的,所以叫章草.《淳化阁帖》中还有章帝写的章草《前字文》数十字,但一般认为是后人所为.但汉章帝时,章草已经流行,一般是认可的,章草的写法已经确定下来.诸葛亮前后出师表若得流传,很有可能用的就是章草.

当时章草之名未立,把隶书快写叫做草书.稍后,出现了张芝把这种变化推向极致.后人为了区别把东汉时的草书叫章草,张芝后的草书叫今草,或叫草书.从这一变化来看,应是"篆——隶——章草——今草".这是书体发展的一条线索,另一脉络发展为楷书,到唐代达到高峰期.东汉崔瑗,与张芝并称,人称"崔张".是早期知名的草书大家.崔瑗(公元78——143),字子玉,河北安平人.《淳化阁帖》卷二载其《贤汝帖》,为今草,风格近"二王".

张芝( ——约公元192),字伯英.甘肃酒泉人,后移居山西华阴.少持高操,能文能武.尤好草书,学崔(瑗),杜(度)之法.临池之勤,使池水尽墨.草书最初为了便捷之用,常说"匆匆不暇草书",张芝已把草书上升到艺术的高度,不易反难,从他的《冠军帖》可以看出,笔势纵横,气脉贯通,映带连绵,字体大小参差,回荡使转.被后世尊为"草圣".

大草,同属草书园地中的奇葩,是今草的"草写".今草创立之初,就有两个发展方向.一是实用;二是艺术.大草是今草发展的必然选择.

"大草字之体势,一笔而成,偶有不连,而血脉不断,及其连者,气候通其隔行"."世称一笔书者,起自张伯英,即此也".张芝是今草集大成者,一笔书的肇始者,开启了后世大草的创作的主要途径.

大草与今草难于一刀割开,哪是今草哪是大草,并非泾渭分明,一目了然.而大草重于抒情写意,感情的表达,实用性渐失而偏重于艺术性,激情奔放四溢而不失之狂怪,大开大阖而夸张有度.从结体上看,今草已符号化了,大草以书写时的笔势所需,再大而"化"之.其次,左盘右 ,钩连环带,一字之中,字与字之间,或萦带相连,或形断意连.再则,大疏大密,节奏感强烈,疏时疏可以跑马,密时密不透风.有时如曼舞轻歌,有时如银瓶乍破,刀枪突出.疏密对比强烈,造成"狂"而不怪的效果 .

图

琅琊王氏一门书翰

天下大势,分久必合.三国鼎立,统归欲晋.迎来了中国历史上第二次大统一.晋朝并没有建立稳固的统一帝国,司马氏政治集团内部,就出现了八王之乱,你杀我砍,内讧不断.北方的少数民族建立起自己的政权,十六国纷纷扰扰,西晋(公元256—316年)只有几十年的光阴便逃到了江南,建立了东晋(公元317—420年).偏安一方,倒也享国百余年.

政治,军事上没有大的建树的东晋,在山温水软,非常富庶的江南,书法艺术上达到了中国书法史上的第一个高峰,出现了被称为"书圣"的王羲之,以及以"二王"为代表的一大批书坛高手,群星争辉,呈一时之盛.成为后世所推崇的"东晋风流".同时,在这个星光闪烁的历史星空中,琅琊王氏一门,最为炫烂夺目.

从竹林七贤的王算起,三国到南朝的陈国,王家书艺传承三百年左右,代有大家出现.

王 ,三国魏国,琅琊临沂人.书坛之上,多有父子书家等家族为单元的书法家.若以家族论,王氏家族可以说是中国书法史上巍巍群山之中的珠穆朗玛.从王氏家族的政治地位看,在当时也非常显赫.

当长安陷落后,晋愍帝自杀.司马睿在建业称帝,东晋建立.晋室南来,北南双方的矛盾很大,司马睿倚重丞相王导,使东晋的政治势力得到南北方的认可.据说司马睿登基的第一天,竟让王导同坐.当时有"王与马(司马),共天下"的说法,而在东晋的"王,谢,郗,庾"四大家族中,王居于首位,可见王氏之盛.

在精神上,王导也是士大夫的领袖人物,在成语"新亭对泣"中可见一般.

在文化方面,天下大乱,王室南渡.如此生命攸关的时刻,王导还把钟繇的《宣示贴》藏在衣带中南渡过江,成为佳话.也由此可知其对书法的重视与热爱.而他也身体力行,在从政之暇,又治笔翰,垂范家人;以丞相身份又带动了整个社会的好书学书的风尚.出现了谢安,谢尚,郗鉴,郗愔,庾亮,庾怿,庾冰,庾翼等等,除了王家以外的一批书坛翘楚,在东晋时代呈现出千岩竞秀,百舸争流,群星争辉的气象.

在当时的士大夫阶层中,生活优裕,倦于战乱,也不可能挥军北上,收复故土.崇尚老庄哲学,流行清谈,时时闪烁士大夫精英思想的智慧火花.而王氏家族,本来就有书法的传统,自然专注于书学,醉心于书法,日日苦练,池水尽墨也不成问题.书法的经验与技巧自然汇聚此地,再加上社会的大环境,出现了这一大家族,出现书圣王羲之,也是时代所归,个人努力的结果.至于传说中的白云先生授献之笔法,会稽山异人披云而下授羲之笔法,实是后人附会,属妄人说梦,无稽之谈,殊不可信

奇的草书欣赏

世间万物都有自己的规律，有一定的标准，如果没有标准作为准绳，就会乱成一团糟。社会有社会的标准，国家也有国家的标准，标准是大家作为共同遵守的依据和原则。当然书法也有自己的艺术标准。文字开始是让用来记事功能，后来发展为成为艺术。其实没有统一的标准。不同的年代，标准不同，审美意识也不同，书法慢慢发展成为艺术，不仅丰富了人们的精神的生活。还可以陶冶人们的情操。书法是有标准的

书法是一种高雅的艺术，任何一种书法必须力求做到高雅而不是走向雅俗共赏，随着大家的欣赏能力不断提高，对那些平庸的没有艺术境界的雅俗共赏的东西是，没有兴趣欣赏的，最终是要被淘汰，草书字体形态各异，无法辨认。书法家们为了方便大家辨认在传统草书的基础上，不仅仅局限于传统的模式，将奇形怪状的草书，整理出草书符号作为代表意义。

草书是一种高雅的艺术

草书的制定标准，在应用文字的方面居有一定的进步和价值。草书的历史发展悠久，种类繁多，因时代不同，风格上也因人不同而千差万别。草书作为一种艺术，有极大的可塑性。草书的字体标准虽然有一些规定性的要求。但是作为艺术。草书容易被一些框架被限制。草书作为一种独特的书法，广受人们的喜欢和青睐

草书之美在于形体飘逸

草书字体飘逸，看上去像蚯蚓蛇一样那么难看，却被书法家们认为是一种境界和高度。还被认为是创新写书法需要的是专业人士，不是每个人都会写书法，但是每个人都会欣赏书画，草书楷书隶书之中，草书的法度要求更加严格，如果不对草书的法度要求严谨。人们写草书就会乱了标准和规矩，写出来的字甚至连自己都不认得。

书法结体三十六法

一、排叠字欲其排叠疏密停匀，不可或阔或狭，如“寿、藁、画、窦、笔、丽、赢、爨”之宇，“奉”旁，“言”旁之类，《八诀》所谓“分间布白”，又曰“调匀点画”是也。高宗《书法》所谓“堆垛”亦是也。

二、避就避密就疏，避险就易，避远就近，欲其彼此映带得宜。又如“庐”字，上一撇既尖，下一撇不当相同，“府”字一笔向下，一笔向左，“逢”字下捺笔拔出，则上必作点，亦避重叠而就简径也。

三、顶戴字之承上者多，惟上重下轻者，顶戴欲其得势，如“叠、垒、药、鸾、惊、鹭、髻、声、医”之类，《八诀》所谓“斜正如人，上称下载”，又谓“不可头轻尾重”是也。

四、穿插字画交错者，欲其疏密、长短、大小匀停，如“中、弗、井、曲、册、兼、禹、禺、爽、尔、襄、甬、耳、奥、由、垂、车、无、密”之奥，《八诀》所谓“四面停匀，八边具备”是也。

五、向背字有相向者，有相背者，各有体势，不可盖错。相向如“非、卯、好、知、和”之类是也，相背如“北、兆、肥、根”之类是也。

六、偏侧字之正者固多，若有偏侧欹斜，亦当随其字势结体。偏向右者，如“心、戈、衣、几”之类；向左者，如“夕、朋、乃、勿、少、宏”之类；正如偏者，如“亥、女、丈、矢、互、不”之类。字法所谓偏者正之，正者偏之，又其妙也。《八诀》又谓“勿令偏侧”亦是也。

七、挑？字之形势，有须挑？者，如“戈、弋、武、九、气”之类；又如“献、励、散、断”之字，左边既多，须得右边？之；如“省、炙”之类，上偏者须得下？之，使相称为善。

八、相让字之左右，或多或少，须彼此相让，方为尽善。如“马”旁、 “糸”旁、 “鸟”旁诸字，须左边平直，然后右边可作字，否则妨碍不便。如“辩”字，以中央“言”字上画短，让两“辛”出，又如“鸥、鹌、驰”字，两旁俱上狭下阔，亦当相让，又如“呜、呼”字，口在左者宜近上；“和、扣”字，口在右者宜近下，使不妨碍，然后为佳，此类是也。

九、补空如“我、哉”字，作点须对左边实处，不可与“成、戟”诸戈字同。如“袭、辟、餐、赣”之类，欲其四满方正也，如《醴泉铭》“建”字是也。

十、覆盖如“宝、容”之类，点须正，画须圆明，不宜相著，上长下短。

十一、贴零如“令，今、冬、寒”之类是也。

十二、黏合字之本相离开者，既欲黏合，使相著顾揖乃佳，如诸偏旁字“卧、鉴、非、门”之类是也。

十三、捷速如“风、凤”之类，两边速宜圆揽，用笔时左边势宜疾，背笔时意中如电是也。

十四、满不要虚如“圆、圃、田、国、回、包、南、隔、目、四、勾”，之类是也。

十五、意连字有形断而意连者，如“之，以、心、必、小、川、州、水、求”之类是也。

十六、覆冒字之上大者，必覆冒其下，如“雨’头，“穴”头，“家、荣”字头，“奢、金、食、逢、巷、泰”之类是也。

十七、垂曳垂、如“都、卿、卯、拜”之类，曳，如“水、支、欠、度、更、走、民、也”之类是也。

十八、借换又如《醴泉铭》“秘”字就“示”字右点，作“必”字左点，此借换也。又如“秋”字为“？”，“鹅”字为“？”之类，为其字难结体，故互换如此，亦借换也，所谓“东映西带”是也。

十九、增减字之有难结体者，或因笔画少而增添，如“新”字为“？”，“建”字为“？”是也。或因笔画多而减省，如“曹”字为“？”，“美”字为“？”。但欲体势茂美，不论古字当如何书也。

二十、应副字之点画稀少者，欲其彼此相映带，故必得应副相称而后可。又如“龙、诗、仇、转”之类，必一画对一画，相应亦相副也。