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侧锋书法，书法侧锋和偏锋的区别
在书法领域中，我们常常会听到“侧锋书法”、“书法侧锋”和“偏锋”这几个词语。虽然它们看似相似，但实际上却有着不同的含义和用法。
侧锋书法是指以侧锋笔画为主要特征的一种书法风格。侧锋笔画是指在书写过程中，笔尖倾斜，侧面与纸面接触，形成的笔画。这种书法风格的特点是笔画线条优雅流畅，形态圆润，给人以柔美的感觉。侧锋书法是古代楷、行、草书法中的一种，被广泛应用于传统书法创作和教学中。
与侧锋书法不同，书法侧锋指的是书法作品中使用侧锋笔画的部分。在一幅书法作品中，常常会出现侧锋笔画和正锋笔画的结合。书法侧锋的运用可以增加作品的层次感和美感，使字体更加生动而华丽。
另一方面，偏锋则是与侧锋相对的概念。偏锋指的是在书写时笔尖刻意向一侧倾斜的现象。与侧锋相比，偏锋笔画的线条粗糙、不规则，形态较为刚硬。在书法创作中，偏锋往往用于表现特殊的情感或突出某个字体的个性。
侧锋书法是一种特定的书法风格，以侧锋笔画为主要特征，流畅优美；而书法侧锋则是书法作品中使用侧锋笔画的一部分，用来增加层次感和美感；偏锋则是刻意倾斜笔尖造成的笔画，常用于表达特殊情感和突出字体个性。这三者在书法创作中都有不同的应用和意义。
无论是侧锋书法、书法侧锋还是偏锋，它们都体现了书法艺术的独特魅力和无限可能。通过运用不同的笔锋和技法，书法创作者可以创造出各种各样的作品，展现出自己的个性和风格。让我们一起欣赏和学习这些书法技巧，体验书法艺术的魅力和乐趣。
侧锋书法，书法侧锋和偏锋的区别
1、露锋：下笔时，笔锋外露在点画外面的起笔方法，一般是指起笔而言。露锋起笔往往以侧锋为主，这种起笔灵活而飘逸。
2、藏锋：藏锋一般用在笔划起笔时,有一定的讲究和说法。
欲右先左(横划),欲下先上(竖划),不露笔尖,笔划较浑圆,而撇的起笔要藏锋,出笔不必藏锋,但要注意不要一划而过,也要空收笔锋(回锋);钩,出锋后也要空收笔锋,方力道含蓄沉稳,长竖的起笔要藏锋,收笔要回锋.藏锋的字看起来浑厚有力,力在内,不外泄,有一种内在的含蓄的审美意蕴。
3、中锋：指行笔时将毛笔的主锋保持在点画的中线，以区别于偏锋。用中锋写出的线条圆浑而有质感。
4、书法上指用毛笔写字时笔锋斜出的笔势。
书法中常见的8种“锋”：
一、中锋
即指中锋用笔。中锋运笔时，笔尖时刻保持在线条的中心部位，落纸后，笔尖的方向和笔运行的方向在一条直线上。中锋行笔时，笔尖在笔画中间，两边的笔毫一齐用力，墨迹向两边渗透均匀，写出来的笔画厚实、凝练。中锋在篆书、楷书、隶书中运用的特别广泛。
二、侧锋
侧锋又叫做偏锋，与中锋相对。侧锋用笔，笔入纸后，笔尖的方向与笔运行的方向往往呈一个角度。如写“横”时，顺锋竖入，向右下顿笔，此时笔尖朝左上方，当我们像右稍拖带时，笔的运行方向是朝右的，笔尖方向和运笔方向就有一个夹角。侧锋写出来的点画，往往一侧较厚实，一侧较单薄，这与侧锋是单侧笔毫用力有关。
“中锋取骨，侧锋取妍”，侧锋在行、草书中运用的很广。
三、藏锋
藏锋指的是将笔锋收纳在笔画中间，使它不显露在笔画边缘。在一些点画中，落笔和收笔会运用到藏锋。也可理解为把笔尖藏在笔画中间，使它不显露在外面。藏锋写出的笔画浑圆饱满，颜体楷书的点画中，藏锋运用的比较多。
四、露锋
露锋与藏锋相对，指的是在书写时，笔锋显露在外。露锋常常出现在起笔处，写出的点画棱角分明，在行、草书中运用广泛。率真入笔，方棱有骨，别有风味。
五、逆锋
逆锋指的是起笔时，入笔方向与行笔方向刚好相反。“欲右先左，欲下先上”说的就是逆锋用笔。
六、顺锋
顺锋与逆锋相对，即顺着笔锋直接入笔，笔锋方向与入纸方向是相同的。顺锋入笔后，是侧锋行笔还是中锋行笔，与下一步的行笔方向有关。
七、回锋
回锋指的是锋往笔运行的反方向收回，往往用在收笔时。
八、出锋
这里的出锋指的是与回锋相对，往往出现在点画的提笔收笔处，即直接顺着行笔方向收笔，最典型的是悬针竖中的提笔出锋。还有撇、捺的收笔等，也常用到提笔出锋。
书法侧锋和偏锋的区别
毛笔的笔毫部分只有笔尖是有弹性的，上方的笔腰则支撑着它的弹性，不论把笔锋如何打开、铺展、拧转，不论处于什么方向，或写了多么粗的笔画，它还是可以弹起来，回到最初的状态。就像一把雨伞，可以打开，也可以收起。大家可以想象一下芭蕾舞者 的脚尖，能立起来，也能放下去，持续在变换，也一直保持在平衡中，就像我们的笔尖在持续的书写中不会变形、分叉，失去它最基本的形态。
想想看，如果在书写的时候，要不停地回去蘸墨，或者去墨碟里调整笔锋，那么书写就谈不上连贯性了。过去那么多的公文、经书和著作都要依靠书写留存和传播，如果不能连续快速书写，显然是不适用的。
书写好的人的毛笔显得很好用，很灵活，很顺畅，蘸一次墨可以写一行字，而不用不停地蘸墨。
笔的好用与否总是相对的，重要的是，每每一笔写（按）下去，手还能将它提起来。因为有这个提起来的动作，就不会有过多的墨留在纸上，也可以让毛笔“弹”回原本的圆锥状，连续书写。
笔毫是圆锥状的，意味着它可以有无数个 面，每一个面都可以用于书写，也都可以回到最初的形态，因此古人有 “八面出锋”的说法，八是个概数，意思就是每一面都是这样。会写字的人会根据笔画的方向，以及上一笔的落点，用笔毫的各个角度来书写，书写的效率因此而提高，每一笔的起落之间也有映带牵连的气象。
正确的书写方式叫作“正锋”，它也可以表示一种线条的质量状态，其中包含了两种可能的形式，一种叫中锋，一种叫侧锋。
“中锋”是正锋的基础，就如蔡邕的描述， “令笔心常在点画中行”，意思便是书写的时候，要让笔尖尽量垂直向下，笔毫的中心始终行进在线条的正中间，压力会聚焦在笔画中心，由此向四周延展。中锋线条的主要特征就是均匀和对称，有厚实的体积 感。秦代的篆书，比如《峄山刻石》中， 看到典型的中锋用笔，其中线条圆实、有厚度，是一种粗细一致的圆笔线条，所以人们也称之为 “圆笔中锋”。看唐代的楷书，会看到颜真卿的书写方法较魏晋时代有所变化，宇迹显得厚重敦实，那便是因为他继承家学，更强调字里的中锋用笔，由此而来的点面厚度便呈现出了这种感觉。也可以这样理解中锋：毛笔无论如何动作，都能平衡笔锋，控制住它的中心，就好像射中靶心一般，即所谓 “中”锋。清末之后，很多书家把中锋变成了一种绝对的法则，会比较强调 “笔笔中锋”。过于绝对的执着可能是有问题的，但在用笔上，中锋的确是一个重要的基础。
正锋的第二种可能的形武是“侧锋”。中锋的运笔方式是 “锋行画中”，侧锋便是 “锋行画侧”笔尖可以偏移方向，不是一直处于笔画中心，但在质量的挪移中，在动态之中，那个重心始终还是平衡稳定的，这是一种有点微妙的感觉。侧锋不是一种笔锋彻底偏向一侧的状态，那样便是病笔了。
相比起来，它的实现比中锋难度更大一些，后者是一个相对不变的过程，而侧锋则需要保持动势里的平衡。可以想象一下，就像一个舞蹈演员，如果说中锋是保持中正直立的状态，那么侧锋便是在这个基础上可以左右前后地做各种动作，但重心始终在中心上，不至于因失去平衡而偏倒，依然保有一种稳定厚实的质感。
侧锋行笔，因为笔尖角度发生了变化，所以呈现出了笔墨轮廓不对称的方笔形态，在篆书之后发展出的隶书中，可以看到很多这样的用笔。隶书是一种很典型的用侧锋来塑造线条的书体，《张迁碑》《礼器碑》，还有一些汉简，都大量呈现了潇洒而富于表现力的中侧锋转换的技巧。虽然圆笔和方笔的产生没有绝对的先后， 但在学习方笔之前，打好圆笔的基础非常重要，因为方笔是在圆笔基础上的一种衍生。
有人会把中锋理解为 “写得粗”，但其实这不是粗细的问题，而是一种质地的需求。我们会用 “圆、通、厚”来形容好的线条，这样的状态来自笔锋的垂直用力，如果没有功夫，再粗的线条也是扁平的，手里功夫在，即便线条细如发丝，也是浑圆有厚度的，有筋骨在里头。如果在书写过程中笔画失去了平衡和质量，出现失控，就是一种病笔了。
学习的时候，我们可以通过练习篆书和隶书来奠定最初的线条基础。以篆书练习圆笔，以隶书练习方笔，它们的风格朴拙高古，在审美上有高度，但在找术上又相对简单。篆隶就好像练武术时候的桩功和马步，基本功扎实了，再学后面的书体，相对来说会容易一些，而且之后的楷、行、草等不同书体中蕴含的各种各样的可能，也都产生于方圆相加的笔法变化之中。
方笔有棱角，见精神，显得硬朗，圆笔则显得厚而圆，有一种敦实的质感。
虽然中锋、侧锋各有共名，但其实是对立统一的两面，就像手心和手背是一体的一样。书写是个变化丰富又归于平衡的过程，经过了拆分难度的练习阶段，写到后来，每一笔都是又方又圆的，线条在运动中，会始终处于中侧锋的复合变化中，从王义之、王献之的字到唐代的楷书、行草，无一不是如此。
所以古人说，好的字方圆兼备，有一种中和的美。
书法侧锋
侧锋即偏锋，侧锋行笔就是在写字时，笔锋不在点画中间运行，而是偏在点画的一侧，写横画时常偏在上边，写竖画时常偏在左边。侧锋行笔，起笔处易见棱角，但点画往往缺乏立体感，而且由于没有顺着笔毛的用笔而是横着刷，容易出现笔画一边整齐，另一边不整齐的现象。 富于变化是我国文字及书法的显著特色之一。从汉字的结构上看，横竖、撇捺、繁简、宽窄、长短、斜正，各具形态；从用笔上看，提顿、行驻、纵收、藏露、转折、疾徐，无所不用，因而使得点画的方圆、粗细、俯仰、曲直变化多姿；从结构上看，疏密、开合、聚散、稳险，各尽其美；从用墨上看，枯润、浓淡、干湿交映生辉；从章法上看，大小、虚实、断连，参差错落。可以说，进行书法创作的过程，就是正确处理着一对立矛盾的过程。在一幅好的书法作品中，这些矛盾都达到了对立统一。中锋、侧锋也是既对立又统一的两种用笔方法，只用中锋或者只用侧锋都显得单调，中锋取劲、侧锋取妍，中锋为主，侧锋为辅方能燕瘦环肥，各尽其美。因此笔笔中锋实无必要，况且笔笔中锋也不可能，如果写字时，尤其在写流速较快的行书、草书时，总是计较是否中锋行笔，肯定会影响到行笔的疾徐，章法的错落，气韵的生动诸方面。试看被说成是笔笔中锋的怀素《自叙帖》，不也是兼用侧锋的吗！所以明朝丰坊说：“古人作篆、分、直、行、草书，用笔无二，必以正锋（即中锋）为主，间用侧锋取妍。分书以下，正锋居八，侧锋居二，篆则一毫不可测也。”有人说，要保持中锋行笔，就要在写字时保持毛笔笔身的端正和笔头的圆锥形态。这种说法不够确切。历代书法家都强调运腕要轻灵虚火的作用。虞世南说：“用笔须手腕轻灵。”康有为说：“左腕挺开贴案，则气势停匀，右腕益虚活，如此则八面完全，险劲雄深，篆真行草，吴不得势矣。“ 腕要轻灵”虚活“就不可能保持笔身的端正，而要保持笔身的端正，腕将会何等僵死？写字过程保持笔头的圆锥形态也不可能。严格地说，只要笔一着纸，圆锥形态即遭到破坏。笔越下按，点画就越粗壮，笔毫也越平铺，此时笔头的前段呈现的形态是齐而不是尖；反之，笔越上提，点画就越细瘦，笔毫也越收拢，越接近圆锥形，但要保持笔头圆锥形态是不可能的。退一步说，即使真能做到保持笔头的圆锥形状，也如清朝吴育所说：”专用笔尖直下，以墨裹锋，不假力于副毫，自以为藏锋内转，只形薄怯。“
书法中锋侧锋
你的问题要从执笔法去解答。
现在通常的执笔法称五指执笔法，即陆希声所说的擫、押、钩、格、抵五字法。擫，即用大拇指第一节擫住笔杆内侧一方；押，是用食指第一节从外抵押住一方；钩，是指中指的第一节从外侧向内钩回；格，用无名指的指甲和肉相连之处从内右侧又一方顶住笔杆；抵，是用小指紧靠无名指协助指的力量。大指、食指与中指，无名指和小指三方力量形成三足鼎立，支撑住垂直的笔杆。五指执笔法充分调动了五指的力量，顺应了生理机能，自然舒适，毫无困难，做到了掌虚指实，运动起来灵活自如。
我们在研究执笔法时一定要讲究笔杆垂直，笔杆垂直是为了中锋用笔，笔杆歪斜容易出偏锋、侧峰。中锋用笔主要能达到笔画扎实有力不漂浮。当然要求笔杆垂直，并不是绝对的，在运笔过程中，自然会出现某些倾斜现象。如果只用指头运笔写中楷，笔头必然要倾斜，笔画也漂浮，这是练写基本功力时所禁忌的。在创作时，如写行草书，为了笔画有变化，不妨有时用偏锋和侧峰，自有它的艺术效果。
所以你的问题的答案是在写楷书时一定是中锋用笔，写行草书，为了笔画有变化，不妨有时用偏锋和侧峰。
行草书法作品欣赏
字体演变是本着实用为目的，力求方笔快捷，省时省力。草书过分的简笔使人很难看懂，因此减低了它的实用性，才有了行书出头的机会。可以说行书身上有着草书的影子，但是行书却比草书清晰易懂，因此行书也被人们称之为行草。下面是我为你整理的行草精选书法作品，希望对你有用! 行草精选书法作品欣赏 行草精选书法作品图片1 行草精选书法作品图片2 行草精选书法作品图片3 行草精选书法作品图片4 行书的五大流派 1、二王行书的概念。书法史上的二王，指的是东晋时期的王羲之(307-365)和王献之(344-386)父子二人。晋代是中国书法史上的一个重要时期，其中王羲之和王献之父子，是晋代最杰出的代表。尤其是他们开创的行书流派，是中国历朝历代的行书源头。王羲之行书偏于行楷，王献之行书偏于行草。王羲之行书用笔内擪，以骨力洞达胜出。王献之行书用笔外拓，以筋力中圆胜出。王羲之行书大致可以分为三类。第一类为尺牍书法，如《王羲之传本墨迹》等，这是王羲之行书作品中数量最多的一类。 学写行书，使转之法是一个重要的用笔方法。不会使转，就无法表达笔笔“分得清、脱得开、合得拢、粘得住”的行书所特有的艺术效果。分得清讲的是笔笔交代清楚;粘得住讲的是笔笔气脉贯通。好的使转之笔，转折时须暗过而不露痕迹，其关联处如银丝盘曲。要注意他的锋的运用。锋在何处?锋在笔尖的端处。笔锋要坚持做到时时锐利而勿使折损，笔身要坚持做到常常直立而勿使屈曲，笔毫要坚持做到时时齐整而勿使扭曲，笔尖要坚持做到常常集聚而勿使松散。又次，临帖的早期阶段要大处着眼小处着手，要重在“似”上下功夫。临帖的后期阶段则最忌做字帖的奴隶。有的人老是拘泥于碑帖的外形，只知道依样画葫芦，搞复印式的临摹，那是徒劳的。一定要“遗貌取神”，要着重在得其笔意上下功夫。 2、颜真卿行书《祭侄稿》的意义。颜真卿(709-785)是中国书学史上，继“二王”以后的又一座艺术丰碑。《祭侄稿》是颜真卿悼念亡侄季明的祭文草稿。作品的文字是在追悼安史之乱中牺牲的兄长颜杲卿和侄子颜季明的，尤其是颜季明正当英年，颜真卿怀着对骨肉亲人的沉痛悲悼有感而发，一泻千里、不拘成法，终成千古绝唱。颜真卿书法大胆吸收了篆书线条的特性，在二王行书的基础上，创立了新派。他一变古法，字成一格，对后世影响极大。王羲之书法纤瘦妍媚，颜真卿书法肥腴雄强。王羲之用的是指力，颜真卿用的是腕力。王羲之墨色温润，颜真卿墨色苍涩。王羲之用笔精到细腻，颜真卿用笔信手拈来。王羲之章法完美极致，颜真卿章法震撼强烈。颜真卿的书法擅长于以情感主宰笔墨，他情感激越，神韵高远，笔力厚重，气势磅礴，雄奇飞动，遒丽天成。《祭侄稿》全篇结构宽博平正，开合聚散洒脱不羁，雍容大度狂而不野。通览全篇，无论是用笔、结体和章法，都极尽变化而自然和谐、浑然一体。 3、宋人尚意书法的意义。纵观中国书法史，大体可以分为两个阶段，而划分这两个阶段的界限则是在唐代。人们通常以为，唐代以前是书法的探索阶段，唐代以后是书法发展的成熟阶段。而使书法艺术能得以达到更加贴近人性化的意义，则是在宋人尚意书法出现以后。而宋人尚意书法所以能得以出现的先驱者，则是五代书家杨凝式。杨凝式(873-954)传世作品并不多，《韭花帖》、《卢鸿草堂十志图跋》是其行楷书的代表作。《韭花帖》体态整洁秀雅，二王书风毕现，魏晋风神十足。其善移点画，大胆布白，似斜反正，行气宽松，疏敛淡远，肆意洒脱的经典书风，给后人以极大的启发。《卢鸿草堂十志图跋》则一反《韭花帖》内敛神韵而景象极为茂盛。《夏热帖》、《神仙起居帖》笔势纵肆，清逸飞动，风格各异，审美跨度之大，令人赞叹不已。杨凝式是唐宋间的过度书家，更是承唐启宋，为后人打开尚意书风奠定了基础。 在宋代，还有一个被称之为“中国书法宿影的”大师级人物，他的名字叫米芾(1051-1107)。在历代众多的书家中，米芾的行书对后代影响最大。关于米芾的学书道路，他有一段自述：“入学之理，在先写壁，作书必悬手，锋抵壁久之，必自得趣也。余初学颜，见柳而慕紧结，乃学柳《金刚经》。久之，知出于欧，乃学欧。久之，如印板排算，乃慕褚而学最久。又慕段季转折肥美，八面皆全。久之觉段全绎展《兰亭》，遂并看法帖，入晋魏平淡弃锺而师师宜官《刘宽碑》是也。篆便爱《诅楚》、《石鼓文》。又悟竹简以竹聿行漆而鼎铭妙古老焉。其书壁以沈传师为主。”从这段自述来看，他走的是一条由浅入深、博采众长、择善而从、食古能化、融会贯通、自成一家的道路。苏轼称赞他的行书是：“风樯阵马，沉着痛快，当与锺、王并行。”范成大称赞他的行书是：“······用大令笔意，稍跌宕遂自成一落千丈家。”米芾二王功夫精深，尤得力于小王，后人称他的“天真超越于王献之。”传为王献之《中秋帖》，有人疑为是米芾的临本。米芾的书法，用笔常常成竹在胸而沉着飞动，下笔凝重而随意痛快，笔墨淋漓而神采飞扬。米芾自称：“善书者只有一笔，我独有四面”，后人即称他为“八面出锋”。他落笔重而中间稍轻，在转折处常常提笔侧锋直转而下。在钩笔的使用上，比别人多了一个蓄势顿挫的动作。米字的结体常常又是随意赋形、欹正相济、多姿多彩。在章法上，字群的排列常常又是十分的强烈，大凡大小、粗细、方圆、开合、疏密、虚实、欹正、长短等，都有出奇不意的表现。虚锋入字，以势取胜;劲健妩媚，贯气流畅;把笔轻灵，使锋飘逸;八面出锋，妙用虚笔等技巧，都是有志于学米书者们值得注意的事情。其行书的代表作有《蜀素帖》、《苕溪帖》等。 4、古意平淡的赵孟頫与董其昌。学习行书，“二王”无疑是正脉，偏离这个主线，凭小聪明走捷径的，大都易犯轻浮急噪、浅薄无知的毛病。赵孟頫与董其昌，是“二王”正脉系统中的杰出代表，是历史上少有的全能书家，应该对他们引起足够的重视。赵孟頫(1254-1322)的意义在于自宋以后，书法界普遍存在着“重意轻法”的问题的时候，赵孟頫向人们提出了反思，他提议要复兴魏晋古法，大胆地打出了“贵有古意”的复古旗号。于是，在中国书法的发展史上，又发生了第三次大的变革，为大开元明书法新风气，作出了卓越的贡献。他一生沉溺于古法之中，深入“二王”而不为所囿。正如宋濂所说：“今人临‘二王’书，不过随人作计，如卖花担上看桃李耳。若赵公乃枝头叶底见其活精神者，此未易俗子道也。”唐人学“二王”得其形而失其韵，宋人学“二王”则得其韵而失其形，惟有赵公学“二王”能形神俱得，连董其昌、傅山到晚年时都对他赞叹不已。 正由于董其昌的出现，他为明末形成的书法流派，起到了开宗立派的先导作用。董其昌精于用笔，并有独特的见解。他说：“作书须提得笔起。何为起，何为结，不可信笔，后代人皆信笔耳。发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。盖用笔之难，难在遒劲，而遒劲非是努笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起董其昌的墨法也非常讲究，浓淡枯湿，曲尽其妙。学书之人若能于墨法一道有所用心，便是高人一头的表现。董其昌善用淡墨，常常以虚和取韵，志在追求明净爽洁、清润闲逸的风格。他的书法作品，疏朗畅达，高古典雅，看似形散而神不散，字里行间气脉贯通，绝不流露出一丁点的浮躁之气，是书坛当之无愧的一代大家。其代表作有《赤壁赋》、《月赋》、《解学龙告身》等。 5、明清时期的行书名家。明清时期的书法，也是值得大书特书的，其中较为著名的书家有黄道周、王铎、祝允明、文征明、王宠、张瑞图、倪元璐、何绍基、杨守敬、傅山、赵之谦等。在明代书法家中，黄道周(1585-1646)的行草书对当今书坛的影响很大。当今书坛巨匠潘天寿、来楚生、沙孟海，都对黄道周风格有过深入的研究。黄道周是一位博学多才的人，他与王铎、倪元璐被誉为“三狂人”。黄道周除了行草书很突出以外，他的小楷也是令人拍案叫绝的。在他的书作中，有“间出己意”的创造精神，更有浓烈的传统功力。他的小楷取法锺繇，一变锺繇严整规正之风，而突现随意不羁的风格。在他的其他书作中也不难看出，除了有锺繇、王羲之意韵外，还有许多圆润的隶意。许多人以为写字要秀，要挺拔。孰不知，太秀了易犯纤弱的毛病，太挺拔了易犯板滞的毛病。 在结体上，他又努力打破端正和匀称的常格，以偏代正。时而左右错落，时而避让穿插，时而舒朗而宽绰，时而紧敛而结密。在章法上，他的字距特密，行距特疏。特疏的行距，正好为字势左右参差、错落、宽绰、结密服务留有馀地，从而使自己的章法呈现出“纵向紧密、横向舒朗”的对比性，产生了强烈的律动和反差。倪元璐的行书也颇具特色，用笔爽快，挥运之中加以明显的涩笔，用墨之中浓淡枯湿自然相生。在字形结构上，常常把字的右上角部位微微耸起，把字的左下角部位微微伸长，字势奇宕险绝，节奏感十分强烈。至于清代书法，就帖学而言，由于官阁体的盛行，书法艺术可以说是走上了穷途末路。清代书法的发展也有一个很好的契机，那就是有大量古代碑版出土，使得不少有识之士终于猛醒，在他们的大声疾呼和倡导下，清代书法则走上了一条大兴碑学的道路。
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