白焦书法，白书贵书法

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白焦书法，白书贵书法

白焦书法，白书贵书法，这句话体现了书法艺术的价值与魅力。白焦书法，顾名思义，就是书法作品的字体纯白如焦，没有任何颜色的添加。而白书贵书法，则强调书法作品的珍贵与尊贵。这两种书法风格虽然迥然不同，但却都具有独特的艺术魅力，引人入胜。

白焦书法在历史中有着悠久的传统，自古以来就是中国书法艺术中的重要流派之一。白焦书法注重线条的精致和构图的完美，以精炼的笔画表达出文字的美感。它的特点是纯净、简约，给人以简炼、淡雅之感。不论是行书、楷书、草书还是隶书，都能通过白焦的表现方式展现出独特的风采。

白焦书法的美在于它那种干净利落的笔画，以及从中所传递出的意境和情感。它的纯白如焦，象征着纯洁和至善。白焦书法作品给人以极致的美感，让人沉浸感受到幽静与禅意。它是一种静物，让人心生向往，不禁想要通过自己的笔触也来尝试创作。

而白书贵书法则突出了书法作品的珍贵与尊贵。白书贵的字迹银瓷满纸，兼具华丽与典雅，给人以尊贵、高贵之感。白书贵书法注重字体的排列和布局，让每个字都展现出独特的韵味。它不仅仅是文字的表达，更是艺术的体现。

白书贵书法的美在于它那种豪华而精致的气质，以及从中所传递出的文化与历史的厚重感。它是一种表达权贵与荣耀的方式，让人感受到璀璨的人生与尊贵的地位。白书贵书法是一种高超的艺术表达方式，能够通过精湛的技艺将文字变成一幅华丽绝伦的画卷。

白焦书法，白书贵书法，它们虽然迥然不同，但却都是书法艺术的瑰宝。无论是追求纯洁与至善的白焦书法，还是追求尊贵与荣耀的白书贵书法，它们都是传承中华传统文化的重要组成部分。作为书法艺术的两个经典流派，它们都值得被我们珍视和传承下去。让我们一起欣赏和学习白焦书法和白书贵书法，感受其中的美好与智慧。

白焦书法，白书贵书法

书法临帖2008-06-08 18:52临帖是学习前人书法的有效手段，它是通向创作自由的不可或缺的桥梁。只有在临帖这一阶段打下坚实基础，择取到前人创作的经验和精华，才有可能创作出“古不乖时，今不同弊”的好作品。大多数人虽然都知道临帖的必要性，但是对于临帖本身却未必有一个深刻的认识。创作有境界的差别，临帖也存在境界的差别；临帖境界的高低在一定程度上影响到以后创作境界的高低。这一点往往被书法爱好者所忽略。 大体说来，临帖境界可分为三个层次：“眼到”、“手到”、“心到”。其中后两个层次是当前认识比较模糊的地方；如果对此没有清醒的认识，势必影响到以后的创作水平。 先来谈谈“眼到”。这一层次即是唐代孙过庭所谓的“察之者尚精”。对法帖中字的用笔、结构、章法要详察细审，既要在静态上把握笔画形态，又要在动态上理解点画间的呼应关系。南宋姜夔在《续书谱》中说：“字有藏锋出锋，粲然盈楮，顾其首尾相应，上下相接为佳。后学之士，随所记忆，图写其形，未能涵容，皆支离而不相贯穿。”在结构上既要看到线条本身在空间中的安排，又要对空白的分布予以重视。清笪重光《书筏》说：“黑之量度为分，白之虚净为布。”即是指出要懂得空间分布之理。而在整体章法上，要注意原法帖的字间行距，欹正关系，润燥疏密等因素。古人讲求章法要“变而贯”，“如织锦之法，花地相间须要得宜。”在这一阶段主要解决的是观察能力的提高，要能看出法帖的微妙之处。许多临习者只得粗枝大叶，整体看去，似乎与原帖相去不远，但在细微处则失之甚多，这和抄书并无区别。前人妙处往往就在一笔一画，甚至一个小动作之中，就如同美人之美亦常在一颦一嗔之间一样。所以王僧虔说：“纤微向背，毫发死生。”姜夔说：“夫临摹之际，毫发失真则神情顿异，所贵详谨。”这时的眼睛要像放大镜，能够将常人注意不到的细节放大。能否做到“眼到”决定了能否“手到”，因此临习者不能盲目机械地照临，应多读帖，多观察。 “手到”这一境界是在临帖过程中最具基础性的环节。孙过庭说：“心不厌精，手不厌熟”，所谓“手到”不仅是指临得形似，而且要神似，要做到形势相似，下笔自然要缓慢但要写出神气来，则非熟练迅速（相对而言）不可。而二者又是一对矛盾。务必精熟，才能迟速有度。所以古人说：“迟以取妍，速以取劲。先必能速，然空能迟。若素不能速而专事，则无神气；若专事速，又多失势。”在拳学中，“手到”是极关键的，在双方对搏时，一旦得机，须身快手到，才能中敌，不然战机即失。这说明了技术准确性的重要性。“手到”的境界对于一个学书法的人来说，可谓是难途了。在众多临习者中，真正能做到这一点的，并不太多。主要原因有二：一是在临习之初，未能做到“眼到”的境界；二是心态浮躁，临摹功夫尚未下到。这和习太极拳技击一样，如果连拳架都不能达以精熟准确，何谈实战？当前许多临习者对于“拟之者贵似”这一句格言的认识相当模糊，一个“似”字其中所包含的意义远非想象的那样简单。 关于“心到”的境界，则是本文最主要的立意之处。在许多人看来，临帖到了“手到”的境界即形神兼似了，理应算达到了临帖的最终要求。但反观当代不少书法创作者在提及他们的临帖经历时都说临过多少多少帖目，某帖目临过多少遍，甚至过百遍。但其所创作的作品中，都难以看到他们从中吸收了多少精髓。最常见的两种情况，一种是有的书写者提到自己曾临《兰亭序》等“二王”帖多年，但在其作品中并无半点“二王”的神韵。如果从创造动机上根本就不想吸收“二王”的营养，那当然另当别论；但既然花了时间去临“二王”，为何连捕风捉影的意思都没有呢？另一种情况是虽然在创作中体现了所学的某些形式因素，但流于程式化，缺乏变通，更无论神韵二字。以上疑问使得笔者开始想到关于临帖的“心到”问题。“手到”虽然标志着临帖已到精熟准确之境，但仍然处于技术层面，未能真正捕捉到原帖作者心灵深处的生命律动。所谓“形神兼似”也还不过是在笔墨外在形式上的深刻理解，虽然做到这一步已经很难得，但要想对创作起到精神层面的深刻影响，则必须“心到”——去触动前人在挥毫时撩拨性灵的心弦。就像六祖慧能之于达摩，直通心性，而后可言悟道。王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人……必使心忘于笔，手忘于书，心乎达情，书不妄想，是谓求之不得，考之即彰。”创作的最高境界是“心忘于笔，手忘于书，心手达情”，那么临摹的最高境界也当如此。要想达到这一点，则须要更多地在精神层次上去体会探求。具体到《兰亭序》则不能仅仅追求其形式上的逼肖，而应在充分了解魏晋社会文化大背景及王羲之本人思想个性的基础上，熟读《兰亭》内容，把此文中的思想感情移植到自己的心灵深处，深味那魏晋时代士人独有的心灵“药酒”，试图让这酒的余味渗入你的历史悠思当中去。当你仿佛已听到王羲之等人对人生的咏叹时，或许你将不再处处拘泥于《兰亭》帖某笔某画的固定形态，而达到心手双畅的高境界。唐张怀瓘在《书断》序中说：“若乃思贤哲于千载，览陈迹于缣简，谋猷在觌，作事粲然，言察深衷，使百代无隐，斯可尚也。及夫身处一方，会情万里，标拔志气，黼藻性灵，披封睹迹，欣如会面，又可乐也。“这里虽然是论述书法的功用，但完全可以把它作为临帖达到最高境界的具体要求。同时这也足以说明书法绝不仅仅是一种技巧形式而已，它的文化内涵是博大精深的。这自然就要求我们在学习前人传统时，必须超越技术层面，而进入文化精神的境界去理解它。所谓“心到”，即是要在临帖中突显这一文化意义。 在达到“心到”这一境界之后，相信人们在以后的创作中必能左右逢源，心手相应，写出既富一定时代气息又具深厚传统底蕴的优秀作品 陈忠康临帖如是说1、临摹是怎么回事？这是个大问题，不搞点临摹的心理学是难解决的。必需对临摹的流程有所考察。我认为过程是这样的：第一，（起点）对象--看（观察）--体验--心理传递--手部反映--落实纸面第二，对照--纠错--再次心理体验--加强记忆（终点）第三，再一次轮回， （无数次下去。。。。。。这是一个无数次的“试错--修正”的过程，任何的临摹都不能百分之百接近原帖。可以说任何临摹都是意临。真正的形似存在于理想中。临摹的最大意义是通过准确重复古人的书写而达到与古人接近的书写状态及心理状态，入古深浅就看这了。因此这么看的话形的逼真很重要，是一个必要的环节。没有逼真的笔触模仿是根本无法体验古人的书写情境和心理状态。就是不能入古。（出古的不象应该是另一回事）。所谓的造假的模仿我也认为很有必要，起码是检验书写者的能力的一个考察手段。“神”本来是不存在的。任何的神都依附于物质基础--形。不存在神似而形不象的临摹，但存在形即使不似而神不错的临摹（历史上成功的意临都这么干）。分析来看，不同效果的神都对应不同的形。通常认为的“神似而形不似”只是读者的一种误度，一种心理认同。2、形不是指表面的，那是僵尸，形有肉、筋、血等。摸的好的话都应该出来，神也随之而生。把位置与神采对等是古人的一种描述方式，有其意义，但未必准确。3、在临摹中一般使用“形-神”之二元概念只能针对一种模糊的大方向，是中国人思维方式决定的对书法一种描述。有时管用，有时却会被这种概念所误导，是语言的无能，没办法。这对概念在具体的运用时还要很多内容要补充进去，才能丰满。4、古人或传统的最好东西都凝聚在经典书法里面，不论是以前，现在或将来，人类精神生活的好东西就在那里。现代人善于夸大某些感觉，以为那就是现代精神，并崇拜它，搞一些艺术的造反，也确实是反映现代精神的，但这种现代精神的意义和价值能否经得起时间的考验大有问题。人类是渺小的，它真正值的尊敬的价值也许不多，而这种价值很可能不存在现在或将来，也许就存在于以前。某种意义说，我们尊古是对人类真正意义的回归，和一种宗教式的崇拜。至于其他如创造性之类的追问就变得没有意义。5、造就一个书法大家的程序或学习史的起点肯定是日常书写，而中间是日常书写的技术积累，最终是日常书写达到艺术性的高境界，就是历代书法大家所达到的水准。6、现在的问题是如何才能达到那种水准？临摹大概是现在书法活动中解决此问题的不二法门。（不知古人是否也这样想，但古人的临摹的问题情境与我们面临的肯定不一样，每个时代的问题情境也不一样。对古人临摹问题化些工夫研究会很有意义。）那怎样的临摹方式才能最有效呢？我觉得这是我们的焦点问题。国美经过二十年的教学积累，逐渐已现成一套有效的方法，凡是一到国美学习，必会融入这种技术语境。可能是因为出了太多的人才，人们就推崇它。实际也证明在国美读几年书抵的上社会上学上几十年的。但任何事物一旦发展为一种模式，也会渐渐暴露出不好的倾向。国美现在似乎给人一种感觉正在日益繁荣地利用那一套流水线培养越来越多的写字工具。个性在日益让位于共性（主要指学习方式的独特性在销蚀），这可能是任何体制内的东西都会有这结果。历史上的学院派最后都是从革命走向保守僵化。7、一个外国人的眼里是否是形还是神我不知道。但书法的形来自与人心里一种共通的美感和心理同构，而历代经典是这种东西的积淀结果。也是衡量你的造型的源泉、潜在标准。8、好，谈技术，节奏。就是速度问题，是形能否准确的极为重要的环节，一般人都不注意。临摹的话就看你临什么、绝不一样，个别对待，结合性情选择。笼统的说，少年时比速度，越快越好，只有快才反映活（即脑袋好用，手听话），标准是在最短的时间完成最难的动作，要有意思训练这个，当然也应该会慢。年纪大了，就比谁能慢下去了。我怀疑少年时不会快写而老了能慢写好的人，也怀疑老了还在拼命快写的人会写的好。不知你们同意否？9、关于临摹的逼真问题。一般的形似要求是没人怀疑的。由于人们习惯于用“继承=创新”、“古-今“、古人--自我”等二元论思考问题，对逼真的程度可能会时刻反思。到底如何算临摹得像，怎样的度才算标准呢？答案每人会不同。比如翁志飞的临摹，其他人已认为很入古，怀疑他的创作，担心他太入古，再下去就是奴隶，找不到自己。而他本人却认为尚是基础阶段，还差得远。这种分歧很有意思。10、我之所以高度重视翁志飞，是因为他独特的思考和感觉方式。况且他在入古这条路上比别人走得更彻底，这不仅仅指他的书法，而是他的整个人----心境和状态，这从他有意识得排斥某些现代化的东西的行为中可以看出。他比别人更彻底的原因是敢毅然决绝地把自我的火种掐灭，置之死地而后生。入古在他那里已成为自律的事情。别人担心失去自我，而他怕有自我。他决不理会一般人思考的问题，这些问题他也许觉得没意义，也许他比任何人想得更通。他的焦点问题很简单：学赵子昂，多写小楷，拿好笔，找些适合的工具。这些常人眼里最简单，最基础、最一般的问题在他看来是严重的问题、根本的问题。而他能把这些问题一直深化下去。11、临摹的效果决定于认识，决定于对范本的心理体验程度。心理体验中有个心理筛选问题。人们面对范本，总是注意到某些方面，而忽略其他方面。总是看到或选择其乐于接受的东西，视觉的发现要经过心理的过滤，这就是筛选。任何人都会存在心理筛选问题，因此任何人在临摹时都会有局限。好的临摹应该克服因心理筛选而忽略的信息。临摹中“视而不见”的情况太多了。针对被忽略的信息要经过感觉系统的反复检验修正，即培养“修正的眼睛”。很多人临的不象，不会看（观察），甚至临得一塌糊涂还自鸣得意，这不奇怪，只因为他没训练 “修正的眼睛”。 关于临摹问题的心理暗箱是如何操作的我们所知甚少。高惠敏△临摹是学习书法最基本最初步的方法，是攀登顶峰的必由之路。△“临”和“摹”，本来是两个意思：“临”是“对着写”，“摹”是“蒙着描”。这两种方法，对初学都是行之有效的。对后者，大家往往不重视，其实，你如果真的试试，就会发现效果也许比前者更加明显。△临的对象（字帖），可以由老师指定，但最好还是自己选择。你喜欢它，并且着手研究它，那可说是一种享受；强迫自己学习那种毫无兴趣的东西，不管它本身是多么重要正确，那也无异于一种劳役。如果你是因为不满意自己的字而希望有所改进，但多方面努力又实在找不到一种能引起热情和兴趣的字帖，你最好，还是干脆去干那些使你兴趣盎然的事情。△临摹不是整篇誊抄，不能全线出击；它是描样绣花，须各个击破。一个字就是一个战役。无论对整体还是局部，都需要仔细推敲慎重对待。△临摹是通过手的描画，加深脑的印象；通过手、眼、脑的运动，把优美的形象刻在自己的心里。△关键不在数量，而在于每临一遍都要确有所得。哪一遍心无所动，那一遍就是浪费时间。△临就要力图象，这是临摹的主要目标之一。历代著名书法家曾留下不少临摹作品，有的看上去不完全逼肖，常有书家自己的影子。初学者不宜用此法。现在的任务，是通过临摹来理解、消化别人创造的书法形象。临习作品与原作的相象程度，反映也你理解和掌握的程度。△艺术到了高级阶段，本来是只能感受、意会，不能用任何框框程式来解释的。但在此之前，通过临摹，归纳一些基本原则和机械规律，还是十分必要的。△从形式上看，临摹是用自己的手写别人的字；从本质上看，这实在是训练形象感受能力的极好手段。临写得越象，必定是琢磨得越透；观察得越细，说明感受力越敏锐。两个字放在一稍有不同，便能一眼明辨，这样敏感的眼力，应是每一个书法家必具的基本素质。△临摹是一种思索。老学不象，究竟问题在哪里？是哪一笔、哪一部分、哪些地方在作怪？自己常犯的毛病是什么？要找症结、抓关键，多找几个角度分析。△临摹是一种比较。字帖上的字和自己写的字是比较的双方。笔画的方向、长短、曲直、位置，各部分之间的关系，整体的感觉、局部的造型，应该一点一点地解剖、对照。△临摹是一种记忆。临得象了，还要总结。以前不象，是因为什么；后来如意了，是抓住了什么主要矛盾。就能抓住一个字的基本骨架，然后反复巩固，记在心里。△对钢笔字来说，临摹的重点是字的结构，不必在用笔上花太多的力气。既注意结构又照顾用笔，能一下学得象固然很好；但实践的结果常常是互相干扰，顾此失彼。△每天临几个字并能吃透这样的进度应该令人满意。坚持半年，从理解方面说，应能基本解决问题。为求熟练、流利、再创作，还须巩固、发展、努力。本文选自1985年第三期《中国钢笔书法》（总第四期）注：文末所举的几个临摹例子略。转贴于：中国书法家园

读帖三式:欣赏·分析·记忆

作者：汪国金

出处：《书法导报》“学书尤贵多读书，读书多则下笔自雅”。（清·李瑞清《玉梅花盦·书断》）。当然碑帖也属于书的范畴。像传世的王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》、苏轼《赤壁赋》等法帖，这些不但是书法艺术的不朽之作，而且也是千古流传的好文章。学书临帖固然重要，但读帖则能提高我们的艺术分析、鉴赏能力和修养。清蒋骥《续书法论·临古》中亦曰：“即此可以涵养性情，感发志气。若绝不念此，而徒求形式，则不足与论书。”学书者“读帖”不光是领略其文采，更重要的还是要从书法的角度去观察其章法、笔法和情趣意境。既然读帖如此之重要，那么如何读帖呢？就笔者学书浅见其法有三：一 欣赏式“帖教人看，不教人摹。”（清·梁同书《频罗庵论书·书张芑堂论书》广义而言，这里的看，很显然是教学书者对优秀碑帖势必要进行欣赏、揣摩、感受，从而达到能心领神会。书法欣赏与绘画欣赏不一样，它没有绘画的具象，是借文字符号的挥写，创造具有生命的艺术作品。我们欣赏时，有种模糊性。“就欣赏者来说，则是以象观意，从象味意。不是具象，却有生命，看是抽象，却有意味。形象若具象化，意味就丧失。意味只在抽象中。”（当代·陈方既《书法创作意象》）如果我们养成经常读帖的习惯，久而久之便会领悟原范本的气息、格调、韵味、章法、情趣、意境等。二 分析式对于学书者来说，分析式具有直接的指导作用。它要求学书者要对原帖中的一点一画进行理性的分析研究，要对其外在形式和内在意境作全面的了解，这样才能真正把握原帖的风貌神采。正如宋黄庭坚在《论书》中所说：“细看令人神，乃到妙处。”我们还要分析和了解作者书其帖时的背景，心情等，并进一步扩大研究分析其与同一字体的其它范本的异同之处，广取博览，吸取适合自己口味的优点部分，化古为我。三 记忆式读帖的目的是为了使学书者能更好地临帖和脱帖，它需要反复多次地揣摩范本的点画、结字、章法、意韵，并能够熟练地掌握和运用，进而在理解的基础上加强记忆。“古人学书，不尽临模张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。”（宋·黄庭坚《论书》）我认为之所以能下笔时随人意，便说明了他对张挂于壁间的书作朝夕谛观，通过细看已对其章法、结字、意韵等特征达到心手相应的程度。只要我们能这样长期不懈，坚持记忆式的读帖，在不断积累的基础上，一定会得之于心，用之于手。上述三种方法，在读帖过程中，应相互联系，并与临帖实践结合起来才会奏效。

临帖心态调整四法 临帖是学习书法的唯一途径。书家以它为日课。以期融会贯通，自成风格；初学者更是以它为基石，以期厚积薄发，技进乎道。可在临帖过程中我们都有这样的体会，即拿到一本字帖，通过一段时间的临写之后，有时会出现停滞不前的现象，甚至感到越写越差了。这时我们往往会感到临帖的乏味，会有几分心灰意冷，甚至对习书失去信心。其实．这种现象每一位习书者都经历过，我们称之为“临帖高原期”。它是我们习书道路上的一道道屏障．我们只有越过它才能海阔天空。我们要正确对待习书高原期，不回避．不畏惧．并要善于在高原期调整自己的心态，顺利度过高原期，使自己的作品有一次次质的飞跃。一、改变思维，追求新意。改变以往临帖的思维定势，刻意寻求帖内的新意是自我调整临帖心态的方法之一。我们惯用的临帖方法多是对照字帖一页页临写，但久而久之便会厌倦这种临法，怎么办？可以寻求新的临法。A、选临：即有选择性地临习，如选相同偏旁的字，选相同结构的字，选自己喜欢的字，选难写的字，选自己喜爱的几页。选自己喜爱的几句等反复临习。这样临写有时带有一定的目的性，有时有很大的随意性，临写起来时而轻松，时而专注，能很好地调节自己的心态，不再把临帖当作一种负担。B、创作式临写：即把临帖当成一次次创作，如可以把帖的每一页当成一幅作品．把帖的每两行当作一副对联来完成。这种创作式临习方法不但可以使我们以严谨的态度对待临帖，提高临帖兴趣，而且便于我们将临作与原帖进行比较，发现临作在笔法、字法、章法上的欠缺，提高临帖的精微程度，促进创作。还可以由后至前临习．从新的角度去认识，把握字帖；还有集字、集联或集体式临写。这是由临帖向创作过渡的一种好方法。二、研究揣摩，中得 心源。日常生活中有句话“距离产生美”，当我们临习某帖产生厌倦心理时，我们不妨进行冷处理，暂时将该帖束之高阁。这时我们可以间或地以其他帖(当然最好是一脉相承的)来调剂一下心情，但最好是利用此时的闲情静下心来对该帖悉心研究一番。可以广泛地收集该帖的有关资料，如刊物上对该帖的赏评．该帖书写的时代背景．该帖讲述的主要内容，该帖临写的指导文章，该帖相关的收藏轶事等，这些相关内容可以使我们更全面、深入地理解所临之帖，也有助于我们更好地把握该帖的风神、气韵．提高临写质量。我们可以对收集的相关资料加以综合分析，在参照他人艺术观点的基础上，冉从自己的审美观点和临写体会谈谈自己对该帖的诸多看法。还可以整理成文章投给报刊，如果能够刊发无疑对自己又是一个促进。我们常说“没有计划的工作是盲目的工作，没有总结的工作是工作的盲目。”其实，我们在对所临写帖进行研究揣摩的过程是一个再认识、再提高的过程，它可以很好地校正我们平时临帖所犯的错误，更好地走近古人。三、营造氛围．激发情趣。孙过庭《书谱》中阐述书法的功能“故可达其情性．形其哀乐。”这虽然指的是书法创作，但临帖时我们也应尽力契合于原帖的“情性”、“哀乐”，因为这样有助于我们更好地表现原帖的形、神。蔡邕也在《笔论》中言：“书者，散也。欲书先散怀抱．任情恣性，然后书之。”由此可见，古人作书是十分讲究一个好心境的。这一点对临帖当然也具有借鉴价值。这也是我们为什么要了解字帖内容及时代背景的原因。笔者以为．要真正深入地临帖起码要做到两点：一是要有一个平和的心态，二是需笔端融入感情。然而这样的氛围如何营造呢?可以品茗读帖，与古人对话；可以听上一段旋律通融于古帖的音乐，激荡心扉；也可以如蔡邕所言“默坐静思，随意所适”……临帖前调节好心境才能做到心手合一，达到事半功倍的临写效果。否则，我们应付式、任务式临写往往手是心非。越写越丧气，所以笔者以为养成良好的临帖习惯也很重要。四、寻师访友，开启思路。孔子日：“三人行必有吾师焉。”当我们临习某帖产生写不下去心理的时候，可以带上自己的几纸临作寻师访友。去他们中寻求一剂良方。书法前辈苏东坡有一千古名句：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”当我们将自己的迷惘、困惑向师友倾诉时，他们会从不同角度去分析、点拨，这其间也许便有金玉良言令你茅塞顿开。更何况师友间的聚会可以开阔心境，可以取长补短，可以相互激励，可谓一举多得，何乐而不为呢?当然．临帖的方法很多，讲究也非常大，每个习书者都会有一番心得体会．但愿小文能抛砖引玉，有更多的道友将自己临帖的成功经验介绍给大家，这对广大习书者无疑是大有裨益的。

浅说临帖六法 临摹碑帖是学习书法的必经之路和有效手段。摹帖是初习阶段练习基本功的有效方法，它容易得古人书法的体势结构，但最大的缺点是难以领悟书法的精髓——神韵。学习任何一门艺术，其归根结蒂是要把握艺术的奥妙所在。表现于书法的则是对法则、技巧与气韵的理解与运用。在对优秀法书摹仿的进程中，为有效地弥补“摹帖”的不足而对法则、技巧及气韵有更为深刻的理解．我们更多地选用“临帖”的方法。笔者现就临帖浅析几种方法，有兴趣的书友不妨选择试用。一、实临法。这是最常用的临帖法。此法就是将范本放于眼前，用毛笔(硬笔)对照着写，通过观察与理解法帖来摹拟范字。开始时可看一笔写一笔，看一字写一字；待临熟了，便可看几字或几行而写之，这就是通常所说的对临。待对范本中每一个字、每一行都有了精熟的记忆与理解。便可凭印象将全帖写出来，这就是背临。临帖要临到背临的程度。实临法因能充分结合眼手脑且很有效果，所以广泛地被每一位学书者应用。二、指临法。这种方法可用于不具备纸、笔的情况。如在工作的中间休息时．火车的路途中，便可运用手指在空中或桌凳等物体上，凭对范字的记忆进行“临习”或“创作”。就在这种独特的书法学习中，往往能加深对执笔手感与运笔疾缓的理解与把握。这种方法不仅在当代被人采纳；就是在清朝时，便有郑板桥睡觉时用妻体习字的趣史为例，广为传颂。三、心临法。在脑海里设一张纸、一支笔来临习范字，也是一种有趣而有效的方法。其实这种方法被每一位学书者于无形中运用。当临习法帖时，先观范字，加深理解，而临习落笔之时便在脑海里有对范字“演习”或“放影”的过程，即便是瞬息即逝。这与“意在笔先”的书论不谋而合。其实，在众多的休息、闲暇之余，我们若能有效利用“心临”之法-进步往往会在下一次实临中显露出来。四、意临法。这是临习法帖气韵、意境的方法．被众多书家广为运用。临习法书时不求一字一画肖合形毕，但求整体气韵生动自然。这是一种带有创造性的临习方法，不适于初习者运用。五、创作临习法。有的书本称之为“集古字”。选取法帖中的字进行“移植创作”，或对联，或条幅，或扇面．能“箭”临帖与创作之“双雕”。王羲之行书名帖《圣教序》便是由僧怀仁集王字而成。这种临习法能有效消除临帖乏味的，心理弊病，提高对碑帖的兴趣与感知能力．是一种于习书者深为喜爱的方法。

白蕉书法作品欣赏

白蕉（1907-1969），上海金山县张堰镇人，本姓何，名法治，后改名换姓为白蕉。别署云间居士、济庐复生、复翁、仇纸恩墨废寝忘食人等。名馥，字远香，号旭如。精书法，亦擅长画兰。曾任上海中国画院筹委会委员兼秘书室副主任，中国美术家协会上海分会会员，上海中国书法篆刻研究会会员，上海中国画院书画师。他出身于书香门第，才情横溢，为海上才子，诗书画印皆允称一代，但生性散澹自然，不慕名利。诗论亦富创见，诗名蛮声文坛，写兰尤享盛誉。

白蕉生平简介

近代人物 中文名：周芳 出生日期：1916年 逝世日期：1945年 职业：广东人民抗日 *** 4团1连连长兼指导员 周芳人物生平 周芳，1916-1945，周芳原任广东人民抗日 *** 4团1连连长兼指导员。1945年10月21日，在恩平县蓢底战斗中不幸牺牲，年仅29岁。1956年8月，中山县人民委员会授予周芳为革命烈士。 周芳，又名周锦芳，乳名叫周子宽，珠海市斗门区乾务镇东澳村人。1916年出生在一个贫苦农民家庭。由于其父当年远在古巴打工谋生，靠母亲带领他兄弟两人维持生活，克勤克俭、节衣缩食。穷人的孩子早当家，自幼聪明懂事的周芳，仅读了几年私塾无奈被迫辍学。在亲朋好友的帮助下，周芳到学校当勤杂工，开始打工挣钱，减轻家庭经济负担。 1939年2月，广东青年抗日先锋队八区区队成立，在地方党组织的统一指导下，东澳村也成立了抗日先锋队，周芳踊跃参加。他平时个性内向、沉默寡言、处事稳重、有板有眼，参加抗日先锋队后，他经常到仪礼堂、商店等地群众聚集人多的地方宣传抗日，工作十分积极主动，并经常为抗日先锋队奔走，筹集活动经费，协助地方党组织秘密传递情报，成为一名得力的助手。 1940年2月， *** 斗门区委（原中山八区）派黄贯夫、罗建才、林科、黎蔚明先后到东澳小学开展革命工作。周芳在党组织的领导下深入到群众中去，宣传党的民族统一阵线，揭露 *** 蒋介石消极抗日、解散抗日团体、破坏团结的罪行，教育和动员群众团结起来，国家兴亡、匹夫有责，共同抗击日本侵略者的道理。与此他还主动协助党组织在村里开办夜校识字班，教育广大人民群众提高思想觉悟和文化知识水平。积极参加党组织开办的“协诚垦荒社”，开垦荒地耕种农作物，把收益部分捐赠给组织，作为抗日活动经费。 （历史lishixinzhi.com） 1940年12月，东澳村党组织为了掌握地方武装政权，通过“协诚社”推选对象。由于周芳工作积极、认真负责，并乐于为村民办事，做事正派，赢得了村民的爱戴。因而，他被村民推选为东澳村自卫队队长，担负治安防犯、维持社会稳定。1941年1月，村民周汉宗同梁满打架，双方各持己见，公说公有理、婆说婆有理，僵持不下。周芳挺身而出，在认真调查弄清事实真相的基础上主持正义，按乡规民约的有关规定给予受伤者适当的补偿医药费。由于梁满是 *** 挺进第7支队长梁渭祥的堂妹，梁渭祥则提出要求把周汉宗交由他处理，周芳敢于坚持原则，不畏权势，坚决不答应，并同梁渭祥进行针锋相对的斗争，受到村民的高度赞扬。 1941年，东澳村党组织动员“协诚社”的成员发动妇女剪髻剪辫运动。周芳首先带头动员他的母亲剪髻，还上门做叔伯婶娘的思想工作，很快全村的妇女积极响应行动起来。他还积极动员群众入股开办“百合商店”，作为党组织的落脚点。同年10月，他还参加了区委在东澳村举办的党员培训班学习，对党的基本知识有了初步的认识，思想觉悟有了较大的提高，更加坚定了共产主义信念 1941年2月，日本侵华南洋联合舰队司令长官大角岑生大将等九人乘坐的飞机在黄杨山坠毁。事后，日军获悉则派兵前往黄杨山搜救，收拾残骸。由于 *** 采取不抵抗政策， *** 上级地方党组织要求乾务村和东澳村自卫队配合掩护村民撤退。周芳和几个自卫队员则负责留守在村内维持治安执行任务。在这次留守任务中他做到尽职尽责、认真细致、加强巡逻、高度警惕，使盗匪不敢趁机抢劫，有力地保护了村民的财产不受任何损失。 1941年6月13日，斗门沦陷，区委委员曾谷根据形势变化，决定派周芳带领一部分自卫队员留守东澳村，维持社会治安，防止日伪军、土匪入村抢掠，其他自卫队员则负责带领村民转移到安全地方去。日军占领湾口村后山后随即开枪扫射，自卫队员周庭乐不幸受伤。事后，由村保长主持召开父老乡亲大会，自卫队员提出合理补药费，行为有些偏激，导致发生激烈的争吵。周芳立即上前制止，认为大敌当前，双方争吵影响不好，不利于团结，并主动承担责任，向父老乡亲道歉，平息了一场不必要的纷争。 同年6月16日，东澳村有四位自卫队员擅自携带武器跑到白蕉村加入伪军。周芳不顾个人安危亲自来到白蕉村找到这四位队员，向他们讲清当伪军就是以人民为敌，是没有出路的。日军入侵，斗门沦陷，应该在中国 *** 的领导下团结抗日、保家卫国。经过周芳深入细致地说服教育工作，这四位队员终于提高了思想认识回到东澳村。10月23日，斗门地区 *** 反动派虚张声势，扬言举行第一次八区对日大反攻。区委委员曾谷则利用这个机会指示东澳村人民抗日义勇游击独立小队攻打进驻乾务的日军。周芳接受任务，负责带领周祖礼和“协诚社”近20名成员破坏乾务至斗门的电话线、公路和桥梁，他出色地完成了党交给的任务。 1942年2月，（农历年初五），周芳毅然到六乡参加陈中坚领导的抗日游击大队，同年7月光荣加入中国 *** ，并被提拔为班长兼机枪手。当时部队的生活十分艰苦，供给困难，经常吃不饱，又常遭日、伪、顽军的围剿扫荡。周芳从来不向困难低头，以身作则，粗重杂务工作抢着干，毫无怨言。冬天，天气寒冷，他用绳子串着夹被当大衣披在身上替患病的战士站岗放哨。在艰难困苦的日子里经常和战士们谈心，以实际行动做战士的表率。同年l1月，他带领一个小分队到马墩平岗开垦耕种了几十亩稻田，为部队解决了粮食不足的困难。1943年初，他回到家乡动员其胞弟周宽等几位青年到六乡参加陈中坚抗日游击大队，使斗门地区的抗日武装队伍得到充实和扩大。 1943年3月，周芳任陈中坚抗日游击大队小队长，被选派参加南番中顺游击区指挥部在五桂山举办的第三期军政干部训练班，系统地学习 *** 《论持久战》和军事技能。1944年6月，斗门黄杨山战斗打响。汉奸卖国贼吴全纠合 *** 挺三第七支队长梁渭祥、伪军赖少华以及日军近1000人，配备各种机枪30多挺围剿陈中坚抗日游击大队，兵分四路从天地人村、贵头村、西坑迳、大黄杨村把驻守在西坑的陈中坚抗日游击队包围，妄图把陈中坚抗日游击大队一网打尽。对此，陈中坚抗日游击大队早已掌握情报，加强在黄杨山上设岗放哨，并派出情报人员到外地了解情况，掌握敌方动态，于是迅速转移到黄杨山上隐蔽，准备随时迎击敌人。周芳在大队长陈中坚的带领下，发现敌人即将摸进西坑村时，他带领小分队开枪阻击，并迅速跟随部队分两路突围，从村后撤出冲上黄杨山占领制高点，凭着有利的地形猛烈向敌人射击，连续几次击退敌人的冲锋，战斗持续到下午3时，由于敌强我弱，三面受敌，周芳带领小分队边打边撤，牵制敌军，一直坚持到黄昏时分下起滂沱大雨，敌人不知虚实全部撤退后，他才跟随部队返回龙坛村，取得黄杨山战斗的胜利。 黄杨山战斗后，陈中坚抗日游击大队根据南番中顺临时指挥部的既定部署，转移到新会、台山、恩平一带开辟新的抗日根据地。由于周芳在战场英勇善战、工作积极、表现出色，1945年1月随部队改编任广东人民抗日 *** 4团2连副连长，同年4月被提拔为4团1连连长兼指导员。在频繁战斗的艰苦生活中，他经常带病坚持工作，团结全连战士，不断主动打击敌人，取得一次又一次的战斗胜利。1945年8月，周芳率领一个连的战士，在李德光、李安明等领导人的指挥下，夜袭台山县大江渡头圩的伪军新编第11师陈雨浓部队。他身先士卒，带领战士们冲锋陷阵，一举把敌人消灭，取得收复渡头圩战斗的胜利。 1945年10月， *** 反动当局撕毁“双十协定”发动内战。10月21日凌晨， *** 调集156师467团、468团、保八大队及恩平、阳江、阳春、开平的反动团队3O00多人，分六路包围恩平蓢底我军驻地，双方激战一整天，由于敌我力量悬殊，为了保存革命力量，周芳带领一个排坚守阵地阻击敌人，当部队大部分人马基本撤离之际。不料在蓢底后山腰上又涌上一股敌人，周芳端起机关枪狠狠地射击，把敌人打得落花流水。突然敌人一颗子弹射中他的胸膛，他用双手压住如泉水般喷出的鲜血仍然指挥战斗到最后一刻，终于支持不住了，他对战友李江、黄明说：“快跟随部队冲下山去，我不行了，快……快……”牺牲时年仅29岁，为祖国的解放事业献出了壮丽的青春。

白书贵书法

白书贵，一九四七年农历元月生于河南南阳邓州。历任基层干部，企业厂长。现任世界华人交流协会理事。香港：中华书法研究会创作部副部长，中国国学研究会研究员。联合国美术家协会会员，中国书画收藏研究院理事，中国毛体书法家协会会员。白书贵自幼喜诗好书，近年已在全国80多家书刊入编诗，词，联格言一千多首，幅，条，大赛中屡次获奖，其中多次荣获“国际优秀作品奖”，个人词条入编“中国知名专家大辞典”，“世界名人录”，“世界人物辞海”等国内外60多家名人大典。并有诗集出版发行。其中感悟人生的诗篇，从各个角度写出了人生走向成功的真理与哲理，咏物逼真，写景生动，格调高雅，意境深远，大气磅礴。尤其是赠人送友的嵌名诗联，以独到的艺术手法，把姓名，事业，业绩融会贯通，堪称一绝。

徐悲鸿的书法

徐悲鸿的作品有品《奔马图》、《田横五百士》、《徯我后》、《箫声》、《睡》、《陈散原像》、《桂林风景》、《黄山》、《老妇》、《女孩》、《持棍老人》、《河边》、《沉睡的维纳斯》等等。

徐悲鸿的众多作品中《奔马图》最为人所喜爱。

《奔马图》作于1941年秋季第二次长沙会战期间，在此幅画中，徐悲鸿运用饱酣奔放的墨色勾勒头、颈、胸、腿等大转折部位，并以干笔扫出鬃尾，使浓淡干湿的变化浑然天成。马腿的直线细劲有力，犹如钢刀，力透纸背，而腹部、臀部及鬃尾的弧线很有弹性，富于动感。整体上看，画面前大后小，透视感较强，前伸的双腿和马头有很强的冲击力，似乎要冲破画面。徐悲鸿简介：

徐悲鸿原名徐寿康，江苏宜兴县屺亭镇人，中国现代画家、美术教育家，景星学社社员。

1917年，徐悲鸿任北大画法研究会导师，最高学府先后成就了画坛大师徐悲鸿和北大书法史两巨匠沈尹默、李志敏等。曾留学法国学西画，归国后长期从事美术教育，先后任教于国立中央大学艺术系、北平大学艺术学院和北平艺专，并与厉麟似等联合发起创立了中意文化协会。

徐悲鸿被尊称为中国现代美术教育的奠基者，他主张发展“传统中国画”的改良，立足中国现代写实主义美术，提出了近代国画之颓废背景下的《中国画改良论》。

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