尔白书法，白的书法怎么写

作者：南琪发布:2023-11-09 17:44 阅读：235 次

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尔白书法，白的书法怎么写

书法，作为一种独特的艺术形式，源远流长，自古以来受到人们的喜爱与推崇。尔白书法作为一种独有的艺术表达方式，以其独特的风格和特色，成为书法爱好者们追求的目标。

尔白书法的核心在于“白”，即书法作品中的空白部分。空白在书法中是起到画龙点睛之笔的重要作用。空白的运用需要细腻的触感和独特的造型，这样才能展示出作品的韵味与美感。

在书写尔白书法时，需要注重行草书的书写技巧。在行间的空白中，把握好笔画的轻重与干湿，可以增强作品的立体感和动感。还需要注意筆劃的虚实，有步有止，以突出画面的层次感。

尔白书法的魅力还在于其人文内涵。空白的运用不仅仅是简单的留白，更是对情感和意境的表达。空白的存在，使得作者能够通过书写者的灵感和感悟，将思想与情感融入其中。尔白书法正是通过这种独特的手法，让观者能够在留白处自行幻想，赋予作品更加丰富的内涵。

尔白书法的运用范围广泛，不仅可以应用于传统的字画创作中，还可以融入到现代设计领域中。在传统的字画中，尔白书法可以用来表现自然景物、诗词、人物等，给作品带来新的艺术感。而在现代设计中，尔白书法的元素可以用于海报、广告、商标等设计中，增添独特的艺术特色。

尔白书法以其独特的风格和特色，成为书法爱好者们追求的目标。在书写尔白书法时，需要注重行草书的技巧，把握好笔画的轻重与干湿。更重要的是通过空白的运用，传递出作者的情感和意境。无论在传统的字画创作中，还是在现代设计领域中，尔白书法都能带来独特的艺术魅力。让我们一同感受尔白书法的魅力，探索其中的无限可能！

尔白书法，白的书法怎么写

书法有法王澍(1688-1743)，王若林，字若霖、筠林、号虚舟，别号竹云，亦自署二泉寓客，晚号恭寿老人，江苏金坛人。康熙五十一年进士，官吏部员外郎。曾为五经篆文馆总裁官，致仕归，置地筑良常山馆，故署款良常王澍。精楷书，法欧阳询，兼工篆书，法李斯，为早清一代篆书名手。晚岁眇左目，鉴定古碑刻最精。著有《淳化阁帖考正》、《古今法帖考》、《论书剩语》、《竹云题跋》、《虚舟题跋》等。古人学书皆有师传，密相指授。余学之五十余年，不过师心探索，然古人之旨可得而窥。又年来纵意模古，心所通会，往往条书纸尾，检括合者并录成卷，名曰《论书剩语》，附见卷末，期以就正有道云尔。执笔执笔欲死，运臂欲活；指欲死，腕欲活。五指相次如螺之旋，紧捻密持，不通一缝，则五指死而臂斯活；管欲碎，而笔乃劲矣。作蝇头书，须平悬肘高提笔，乃能宽展匠意。字渐大，则手须渐低。若至擘窠大书，则须是五指紧撮笔头，手既低而臂乃高，然后腕力沉劲，指挥如意。若执笔一高，则运腕无力，作书不浮滑便拖沓。学欧须悬腕，学褚须悬肘；学颜须内钩，学柳须外捩。运笔世人多以捻笔端正为中锋，此柳诚悬所谓“笔正”，非中锋也。所谓中锋者，谓运笔在笔画之中，平侧偃仰唯意所使，及其即定也，端若引绳，如此则笔锋不倚上下，不偏左右，乃能八面出锋。笔至八面出锋，斯施无不当矣。至以秃颖为中锋，只好隔壁听。又世人多目秃颖为中锋，非也。历观唐、宋碑刻，无不芒铩铦利，未有以秃颖为工者。所谓藏锋，即是中锋，正谓锋藏画中耳。徐常侍作书，对日照之中有黑线，此可悟藏锋之妙。“如锥画沙”，“如印印泥”，世以此语举似沉着，非也。此正中锋之谓。解者以此悟中锋，思过半矣。笔折乃圆，圆乃劲。“劲如铁”、“软如绵”，须知不是两语。“圆中规”、“方中矩”，须知不是两笔。使尽气力，至于沉劲入骨，笔乃能和；和则不刚不柔，变化斯出。故知和者，沉着之至，非软缓之谓；变化者，和适之至，非纵逸之谓。结体欲紧，用笔欲宽，一顿一挫，能取能舍，有何不到古人处？解得顿挫，斯能跌荡。指如悬槌，笔如死蚓，岂有是处？“古钗脚”不如“屋漏痕”，“屋漏痕”不如“百岁古藤”，以其渐近自然。颜鲁公“古钗脚”、“屋漏痕”只是自然。董文敏谓是藏锋，门外汉语。“钗脚”、“漏痕”之妙，从生入，从熟出。书法有法丨王澍《论书剩语》束腾天潜渊之势于毫忽之间，乃能纵横潇洒。不主故常，自成变化。然正须笔笔从规矩中出，深谨之至，奇荡自生，故知“奇”、“正”两端，实唯一局。以正为奇，故无奇不法；以收为纵，故无纵不擒；以虚为实，故断处皆连；以背为向，故连处皆断。学至解得连处解断，正正奇奇，无妙不臻矣。以拔山举鼎之力为舞女插花，乃道得个“和”字。杜元凯言：优而柔之，使自求之；厌而饫之，使自趋之。若江海之浸，膏泽之润，涣然冰释，怡然理顺。至此乃是“和”处。能用拙，乃得巧；能用柔，乃得刚。用笔沉劲，姿态乃出。须是字外用笔，大力回旋，空际盘绕如游丝、如飞龙，空然一落，去来无迹，斯能于字外出力，而向背往来，不可端倪矣。隔笔取势，空际用笔，此不传之妙。南唐后主“拨镫法”，解者殊鲜，所谓“拨镫”者，逆笔也。笔尖向里则全势皆逆，无浮滑之病矣。学者试拨灯火，可悟其法。须有不使尽笔力处。工妙之至，至于如不能工，方入神。解此，元常之所以胜右军，魏、晋之所以胜唐、宋也。欧多折，颜多转；折须提，转须捻。结字结字须令整齐中有参差，方免字如算子之病。逐字排比，千体一同，使不复成书。作字不须预立间架，长短大小，字各有体，因其体势之自然与为消息，所以能尽百物之情状，而与天地之化相肖。有意整齐，与有意变化，皆是一方死法。纯肉无骨，女子之书，能者矫之而过，至于枯朽骨立。所谓“楚则失矣，齐亦未为得”者也。古人之书，鲜有不具姿态者，虽峭劲如率更，遒古如鲁公，要其风度，正自和明悦畅；一涉枯朽，即筋骨具而精神亡矣。作字如人然，筋、骨、血、肉、精、神、气、脉，八者备而后可为人，缺其一，行尸耳。不欲为行尸，唯学乃免。有意求变，即不能变；魏、晋名家无不各有法外巧妙，唯其无心于变也。唐人各自立家，皆欲打破右军铁围，然规格方整，转不能变，此有心无心之别也。然欲自然，先须有意始于方整，终于变化，积习久之，自有会通处。故求魏、晋之变化，正须从唐始。用墨东坡用墨如糊，云：“须湛湛如小儿目晴乃佳。”古人作书未有不浓墨者，晨起即磨墨汁升许，供一日之用。及其用也，则但取墨华，而弃其渣滓，所以精彩涣然，经数百年而墨光如漆，余香不散也。至董文敏始以画法用墨，初觉气韵鲜妍，久便黯黮无色。然其着意书，究未有不浓用墨者，观者未之察也。笔须浓，笔须健。以健笔用浓墨，斯作字有力，而气韵浮动。临古“自运在服古，临古须有我。”两者合之则双美，离之则两伤。临古须是无我，一有我只是己意，必不能与古人相消息。习古人书，必先专精一家，至于信手触笔，无所不似；然后可兼收并蓄，淹贯众有。然非淹贯众有，亦决不能自成一家。若专此一家，到得似来，只为此家所盖，枉费一生气力。穷其源流，究其变化，然后作字有本。不理其本，但取半路挦扯，不济事。临古须透一步、翻一局，乃适得其正。古人言“智过其师，方名得髓。”此最解人语。摄天地和明之气入指腕间，方能与造化相通，而尽万物之变态。然非穷极古今，一步步脚踏实地，积习久之，至于纵横变化无适不当，必不能地负海涵，独扛百斛。故知千里者，跬步之积；万仞者，尺寸之移。孙虔礼云：“察之者尚精，拟之者贵似。”凡临古人，始必求其似，久久剥换，遗貌取神，则相契在牝牡骊黄之外，斯为神似。宋人谓颜书学褚，颜之与褚决不相似，此可悟临古之妙也。正书《乐毅》为主，《黄庭内景》、《洛神》佐之；行书《兰亭》为主，《圣教》、《争坐》佐之；草书《十七帖》为主，《书谱》、《绝交》佐之。人必各自立家，乃能与古人相抗。魏、晋迄今，无有一家同者，匪独风会迁流，亦缘规模自树。仆尝说：“使右军在亦学不得正，恐为古人盖也。”作一字，须笔笔有原本乃佳，一笔杜撰便不成字。作书不可不通篆隶，今人作书别字满纸，只缘未理其本，随俗乱写耳。通篆法则字体无差，通隶法则用笔有则，此入门第一正步。凡临古人，始在能取，继在能舍。能取易，能舍难。然不能力取，无由得舍。善学柳下惠，莫如鲁男子，于此可悟舍法；非析骨还母，何从现得清净法身来？篆书篆须圆中规，方中矩，直中绳。篆书用笔须如绵裹铁，行笔须如蚕吐丝。篆书有三要：一曰圆，二曰瘦，三曰参差。圆乃劲，瘦乃腴，参差乃整齐。三者失其一，奴书耳。阳冰篆法直接斯、喜，以其圆且劲也。笔不折不圆，神不清不劲。能圆能劲，而出之虚和，不使脉兴血作，然后能离方遁圆，各尽变化。一用智巧，以我意消息之，即安排有迹，而字如算子矣。有明一代，解此语者绝少，所以篆法无一可观。隶书汉、唐隶法体貌不同，要皆以沉劲为本。唯沉劲斯健古，为不失汉人遗意，结体勿论也。不能沉劲，无论为汉、为唐，都是外道。吾衍《三十五举》云：“隶书须是方劲古拙，斩钉截铁，挑拔平硬如折刀头，方是汉隶。”今作者不得古人之意，但以弱毫描取旧碑断阙形状，便交相惊诧，以为伯喈复生，岂不可笑？隶出于篆，然汉人隶法，变化不同：有合篆者，有离篆者，有增篆者，有减篆者，为体各殊，讹舛错出，须要合篆乃为正则。林罕言“非究于篆，无由得隶，”此不刊之论也。楷书晋、唐小楷，经宋、元来，千临百模，不惟妙处全无，并其形状亦失。唯唐人碑刻，虽经剥蚀，而其存者去真迹仅隔一纸，犹可见古人妙处。从此学之，上可追踪魏、晋，下亦不失宋、元。楷书不当措置平稳，然须从平稳入。黄山谷言：“大字欲结密无间，小字欲宽绰有余。”作蝇头细书，须令笔势纡余跌宕有寻丈之势乃佳。观褚公《阴符经》、颜公《麻姑记》，有一字局促否？行书以楷法作行则太拘，以草法作行则太纵。不拘不纵，潇洒纵横，浓纤得中，高下合度，《兰亭》、《圣教》郁焉何远？不疾不徐，官止神行，胸有成书，笔无滞体。行书之妙尽矣！悬针欲徐，徐则意足而态有余妍。垂露欲疾，疾则力劲而笔能覆逆。米老言：“无垂不缩，无往不收。”此两语宣泄殆尽。草书右军以后无草书，虽大令亲炙趋庭之训，亦已非复乃翁门仞。颠、素以降，则奔逸太过，所谓“惊蛇走虺势入户，骤雨旋风声满堂，”不免永堕异趣矣！孙虔礼谓：“子敬以下，莫不鼓努为力，标置成体，”内不足者必外张，非直世降风移之故也。余论草书，须心气平和，敛入规矩。使一波一磔，无不坚正，乃为不失右军尺度。稍一纵逸，即偭规改错，恶道岔出。米老讥素书谓但可悬之酒肆，非过论也。姜白石论草书须有起有应，各尽义理。愚以为此只死法耳。欲断还连，似奇反正，不立一法，不舍一法，乃能尽妙。夫唯右军必也圣乎！草书如何守正？圆中规，方中矩。如何尽变？无圆而不矩，无方而不规。如何用力？从规矩入，从规矩出。如何究竟？一步不离，步步纵舍，至于能纵舍，所谓从心不逾。右军化不可为其底蕴，不过些子；颜、素只此些子差，所以永堕异趣。榜书榜书须我之气足，盖此书虽字大寻丈，只如小楷，乃可指挥匠意。有意展拓，即气为字所夺，便书不成。榜书每一字中，必有一两笔不用力处，须是安顿，使简淡，令全字之势宽然有余，乃能跌荡尽意。此正善用力处。凡作榜书，不须预结构长短阔狭，随其字体为之，则参差错落，通体自成。结构一排比令整齐，便是俗格。凡榜书，三字须中一字略小，四字须中二字略小。若齐一，则高悬起便中间字突出矣。榜书结体宜稍长，高悬则方；若结体方，则高悬起便扁阔而势散矣。论古钟太傅书，以唐摹《贺捷表》为第一，幽深古雅，一正一偏，具有法外之妙。《力命表》模拓失真，了乏胜概。《季直》乃是伪迹，了乏《贺捷》胜概，不足观也。右军临钟，《墓田》为胜，然比于《贺捷》，十得二三耳。《宣示》非不古雅，然锋颓颖秃，未届神妙，当有模拓失真故。右军楷书，以新安吾氏所藏《乐毅论》为最，似柔而刚，似近而远，神清韵和，使人有天际真人想。高绅学士家不全本虽名流传有绪，亦已不届精华矣。世俗所传晋、唐小楷，质木无润，如出一手。虽越州石氏刻，煊赫殆数百年，究亦精华稍乏，无古人撒手悬崖妙处。余得古拓《洛神赋》全本，篆、隶、楷、行、草皆备，真是有妙毕见，无美不臻。次唯毗陵唐氏所藏《十三行》，骀宕腴润，犹有游行自在之趣。贾秋壑“玉版本”则神明涣散，不足取则，而世皆宝之，贵耳贱目，吾所未喻。右军《十七帖》为草书之宗，唐模墨迹，万历间藏邢子愿家，刻石来禽馆，为有明《十七帖》之冠。子敬则已纵，至于颠、素则奔逸太过，去右军风流益以远矣。魏、晋人书，一正一偏，纵横变化，了乏蹊径。唐人敛入规矩，始有门法可寻。魏、晋风流，一变尽矣！然学魏、晋正须从唐入，乃有门户。有唐名家各欲打破右军铁围，自立门户，所谓皆有圣人之一体，然各能以其一体，精诣其极，不似后人意满手滑，竭尽气力，无有至处。古人言虞书内含刚柔，欧书外露筋骨。君子藏器，以虞为优，然学虞不成，不免精散肉缓，不可收拾。不如学欧，有墙壁可寻。虞得右军之圆，欧得右军之卓，褚得右军之超，颜得右军之劲，柳得右军之坚。正如孔门四科，不必兼擅而各诣所长，皆是尼山血嗣。学褚须知其沉劲，学欧须知其跌荡，学颜须知其变化，学柳须知其妩媚。古人稿书最佳，以其意不在书，天机自动，往往多入神解。如右军《兰亭》、鲁公“三稿”，天真烂然，莫可名貌，有意为之，多不能至。正如李将军射石没羽，次日试之，便不能及，此有天然，未可以智力取已。虞、褚离纸一寸，颜、柳直透纸背，唯右军恰到好处。然必力透纸背，方能离纸一寸，故知虞、褚、颜、柳不是两家书。至笔力恰好到纸，则须是天工至人，巧错天地和明之气，絪氲会萃于指腕之间，乃能得之，有数存焉已。右军平生神妙，一卷《兰亭》宣泄殆尽。《圣教》有《兰亭》之变化，无其专谨；有《兰亭》之朗彻，无其遒厚。无美不臻，莫可端倪，其唯《禊帖》乎？具体而微，厥唯《圣教》，从《圣教》学《兰亭》，乃有入处。欧、褚自隶来，颜、柳从篆来。褚公书，人以为微，至吾以为沉雄，非洗刷到骨，尽去渣滓，那得届此清虚境界？宋人以为颜出于褚，此理可悟。褚河南书，陶铸有唐一代，稍险劲则为薛曜，稍痛快则为颜真卿，稍坚卓则为柳公权，稍纤媚则为钟绍京，稍腴润则为吕向，稍纵逸则为魏栖梧，步趋不失分寸，则为薛稷。柳诚悬临《兰亭》，无复一点右军法，此所谓善学柳下惠者也。至其自书《兰亭》诗，则风韵滞俗，不可向迩矣。山谷言子弟“可百不能，唯俗不可医，”当为深戒。“钗脚”、“漏痕”之妙，魏、晋以来，名能书者，人人有之，至颜鲁公始为宣泄耳。匪直魏、晋自秦、汉来，篆隶诸书未有不具此妙者，学者不解此法，便不成书。文至昌黎，诗至子美，书至鲁公，皆独擅一朝之胜，正以妙能变化耳。世人但以沉古目之，门外汉语。李北海、张司直、苏武功，皆原本子敬，然吾谓司直胜北海，以其风神淡远，为不失山阴规格也。北海唯《岳麓寺碑》渊浑有风骨，《云麾碑》则鼓努惊奔，气质太重。学之不已，便入俗格。至苏武功体肥质浊，又在北海下矣。学颜公书，不难于整齐，难于骀宕；不难于沉劲，难于自然。以自然骀宕求颜书，即可得其门而入矣。《争坐》一稿，便可陶铸苏、米四家，及陶铸成，而四家各具一体貌，了不相袭。正唯其不相袭，所以为善学颜书者也。若千手一同只得古人，岂复有我？临《淳熙续帖》颜鲁公《送刘太冲叙》，书后云：“世称颜书者，多以雄劲题目，不知其变化乃尔。人不自立家，不能与古人唯肖，颜公能打破右军铁围，所以能为右军血嗣。”有志临池者，不可不知此语。颜公书绝变化，然比于右军犹觉有意。然不始于有意，安能至于无迹？乃知龙跳虎卧，正是规矩之至。颠、素二家，世称“草圣”，然素师清古，于颠为优。颠虽纵逸太甚，然楷法精劲则过素师三舍矣，人不精楷法，如何妄意作草？唐以前书，风骨内敛；宋以后书，精神外拓。岂唯书法醇漓不同，亦世运升降之所由分也。唯蔡忠惠敛才于法，犹不失先民矩雘。下此诸公，各带习气，去晋、唐风格日以远矣。米老天才横溢，东坡称其超妙入神，虽气质太重，不免子路初见孔子气象。然出入晋、唐，脱去渣秽，而自成一家，涪翁、东坡，故当俯出其下。山谷老人书多战掣笔，亦甚有习气，然超超玄著比于东坡，则格律清扃矣。故当在东坡上。宋四家书，皆出鲁公，而东坡得之为甚。姿态艳逸，得鲁公之腴，然喜用偃笔，无古人清迥拔俗之趣，在宋四家中故当小劣耳。有唐一代书，格律森严，多患方整。至宋四家，各以其超逸之姿，破除成法，盖拓向外来，而晋、唐谨严肃括之意亡矣！至赵子昂始专主二王，而于子敬得之尤切，《阁帖》第九卷，字字皆子昂祖本也。比于宋四家，故当后来居上。子昂天才超逸不及宋四家，而工夫为胜。晚岁成名后，困于简对，不免浮滑，甚有习气。元时一代书家皆宗仰之，虽鲜于困学诸公，犹为所盖，其他更不足论。有明前半未改其辙，文征仲使尽平生气力，究竟为所笼罩。至董思白始抉破之，然自思白以至于今，又成一种董家恶习矣。一巨子出，千临百模，遂成宿习，唯豪杰之上，乃能脱尽耳。工夫粹密，子昂为优；天才超妙，思白为胜。思白虽姿态横生，然究其风力，实沉劲入骨，学者不求其骨格所在，但袭其形貌，所以愈秀愈俗。自朴而华，由厚而薄，世运迁流，不得不然。盖至思白兴，而风会之下，于斯已极。末学之士，几于无所复之矣。穷必思反，所贵志古之士，能复其本也。

飞白书法欣赏

书法中运用飞白，体现出一种艺术美。

运用飞白会产生笔画美。倘若飞白运用得好，有的笔画似流星划过苍穹，有的如快艇急驰水面，有的如悬崖瀑布飞纵，有的像织布细线伸展，有的若女子秀发随风飘动……真是千姿百态，美不胜收。

细观古代书家所运用的飞白，在其强烈的书法风格中都蕴含着怡人的笔画美：王羲之的飞白楚楚动人，王献之的飞白顾盼生姿，颜真卿的飞白酣畅纯厚，欧阳询的飞白严谨险劲，赵孟頫的飞白清丽秀逸，米芾的飞白痛快淋漓，怀素的飞白潇洒自如……

运用飞白可使单字增辉不少。单字中的飞白和其他笔画虚实相生，具有图画美，间或具有装饰美。有时，单字中的其他笔画写得平淡无奇，若恰当运用飞白，可使该字顿时抢眼；有时，飞白还可掩盖或挽救一字中不明显的败笔，收到转移着眼点的效果；有时，在单字的某竖画中恰当运用飞白，以求得相对稳定，达到欹不失正、正中寓欹的平衡效果。

上述飞白之美体现在一幅书法作品中，无不有利于产生整体美。整幅作品中的飞白，有的如山涧一泓清泉，清新自然；有的似花朵零星点缀少女衣裙，款款生情；还有的像孩童在母亲怀里玩耍，富有情趣，等等。在飞白的轻重徐疾中，可以反映出书写的节奏，这也是增强作品整体美的表现之一。

二、飞白之用

一般情况下，行书和草书中运用飞白较常见，楷、隶、篆书中用得较少。这种现象大概是由各种字体的笔画特点、作品的章法、书写的速度等因素所致。

单就笔画而言，飞白较多地用于竖、提、横画中，少用于其他笔画，这主要是由笔画形态、运笔过程和书写风格等决定的。至于飞白用在一字中的主笔还是次笔，要特别注意是否得当。有时在主笔中运用飞白，失当便失却重心，得当则有利于尽情施展笔画美；有时在次笔中运用飞白，失当会产生缺失，有失饱满，得当则起到点缀或装饰之美。

飞白一般用于笔画的中部或尾部，要求运笔自如，过渡自然。飞白的尾部，有回锋，有的露锋，一般视书写风格、速度、运笔等情况变化使用。

在一定中上笔与下笔相连处，或是上字的末笔与下字的首笔相连处，恰当运用飞白可增强一定的美感。但飞白牵丝要宽窄、长短得当，承接转合要自然而不失力度，并且要求飞白牵丝不宜过多。

三、飞白之忌

运用飞白作书，要求恰到好处，因此在书写过程中有诸多值得注意的地方。

一忌飞白出现单字起笔处或笔画的前端，或过多出现在一幅作品的首字。否则，整个字或整幅作品便失去气势，使得立起来的力量锐减，即不能造势。其原因是单字起笔处出现飞白有显散漫，也不合笔法规范；首字过多出现飞白则显轻浮，也不合章法。二者都违背了书法创作的一般规律。

二忌一字多飞白，即一般在字的一笔中出现飞白，少有两笔同时出现。倘若一字中过多出现飞白则导致笔画不实，有飘浮之嫌，其原因可能是在运笔过程中没有掌握好轻重徐疾，心（眼）到而手未到，没能控制好节奏。有些书写者故意追求多用飞白之美，这或许值得研究。

三忌整篇多飞白。整幅作品中过多运用飞白，易导致松散不实，气断而乏力。飞白在整幅作品中只能起点缀作用，以少胜多，以巧胜多，以精胜多，方可增强整体美。这就要求书写者在创作前充分做好整体考虑。而在具体创作过程中有所变化也是很正常的，那就看书写者的驾驭能力如何了。

四忌飞白过长。有人会问，古今书法名家中不是有将飞白拉得很长的例看待，那是风格的展现，是书艺已达到一定境界而情感自然流露的具体表现。一般书写者不要刻意去追求用过长的飞白凸现自我，要打好书法基本功，循序渐进，达到自然表现的最佳境界，方能将飞白运用得长短适宜、挥洒自如。

五忌飞白软弱乏力和不自然。仔细研究书写高手的飞白，均刚柔相济，多用中接，水到渠成，浑然一体，神采奇妙。这是习字者前进的方向和目标。

近代飞白体

据史料记载这种书写方法盛行于晋、唐、宋时代。并由历代书法师祖、书圣、及书法大家们极力推崇。蔡扈、王羲之父子、欧阳询、萧子云、唐宗宋祖等均苦练飞白体，其艺术成就影响深远。唐代李嗣真在《书后品》中这样介绍王羲之的飞白作品“其飞白也，犹夫雾谷卷舒，烟空照灼，长剑耿介而倚天，劲矢超腾而无地”。萧子云创造小篆飞白，意境飘然，妍妙至极。欧阳询飞白冠绝，峻于古人。唐太宗父子，一代女皇武则天都钟情于飞白的书写意境，那时朝野上下，墨子文人均苦练飞白书。这一盛况一直由宋太祖、太宗、仁宗的大力倡导，直至北宋达到了我国飞白书法史上的巅峰时期。从元、明、清至近代，飞白书势微，成为书道的绝学，传承者甚少，建国后更很少有人问津此书艺。

当今时代，文化复兴高潮迭起，百家争鸣。书法之道，艺术之境，戴亚民先生苦苦探索和追求着。他打开书法史虚掩的门，穿越千年的时空，去和先人对话，感悟共鸣，寻觅飞白行书体的苍古秀逸，创新与探究成为他的人生。他把书法创新与艺术人生融为一体。仰学古人先圣之道，日暮苦练近人众长。他查找飞白书史的历史资料，完善字体结构的用笔和章法，他的足迹走遍了祖国大江南北，仙境灵山，他四处求学，谦卑受教。在繁星点点的夜晚，他深思冥想。在烈焰当头的正午，他挥毫墨疾，春华秋实，苦尽甘甜。在遥远的非洲大地上，他从当地部族的阿拉伯经文书写中受到启发，独具创新的把中国汉字字体结合外文的笔法韵味相容，突破了提、拉、顿、挫的传统书写手法，让飞白行书这一传统技法获得了新生！在上海世博会上，戴亚民先生所展出的飞白行书深深震撼了全场，大家用掌声及赞叹回报这位为书法艺术作出贡献的尊者，看他的现场挥毫，落笔黑白间，气贯长虹，丝丝飞白妙到毫厘，握笔生根，如蛟龙出海，苍劲力拔，行云流水间恍如敦煌飞天飘逸之境。清新淡雅之气倾倒众人，现场专家学者无不赞美感叹。戴亚民先生独创“戴氏飞白行书”，享有当代“飞白书第一人”的荣称。他的飞白书得其中国文化刚柔相济、奇正相间、阴阳和合之神髓。他用一根普通的毛笔最为形象地展示了书法“言有尽而意无穷”的飞白体势。点书艺术灵秀之气，笔墨豪情舒张自如，一幅幅经典作品，展现着他艺术之巅的大气从容和对传统文化的不懈追求！

书法中计白当黑

计白当黑，是布白原则之一。是将字里行间虚空（白）处，当作实画（黑）一样安排布置，造成黑白相应，谓之“计白当黑”。计白当黑，让书法更有味常常听到别人讲,计白当黑，知白守黑，留白是书法创作中的一种表现手法，既要注意到笔墨行径时所留下的黑的部分，也要注意到笔墨外空白的部分。黑与白交相呼应产生不同的艺术效果，书法中的留白可以通过这三方面进行。吴冠中的计白当黑第一个章法上的留白，落笔之前要做到意在笔先，在章法布局中行与列的疏密关系，字与字的大小远近，每行字的长短落款钤印的位置等等都是章法中留白的要素。第二点结构中的留白，比如欧阳询与颜真卿的字做对此，在字内空间的留白上，就有了内擫与外拓的不同感受。通过运用不同的笔法让每一部的笔画有主次聚散关系、字内留白同样地有开合疏密关系、营造更为丰富的字内留白。让你的结构更加立体精美。什么是计白当黑？第三点用墨上的留白，一开始我们可以遵循自然规律，随着书写的进行，墨色自然会表现出由浓到淡到干再到枯，切忌笔笔蘸墨，字字蘸墨，写完一次墨再次蘸墨即可。等到对书法中各种表现手法掌握熟练以后，对于用墨的留白，可以根据整体章法的需要做出调整。计白当黑是一门艺术留白的往往比留黑更难把握，只有不断积累经验融汇贯通，留白的处理才会更加自然生动。清包世臣《艺舟双楫》云:“是年又受法于怀宁邓石如完白，日:‘字画疏处可使走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。’”其说道出了历代书法名迹在布白上的一个重要规律。康有为《广艺舟双楫》云:“完白山人计白当黑之论，熟观魏碑自见，无不极茂盛者。若《杨晕》《张猛龙》，尤其显然。