萧衍书法，萧衍观钟繇书法十二意

大家好，今天来为您分享萧衍书法，萧衍观钟繇书法十二意的一些知识，本文内容可能较长，请你耐心阅读，如果能碰巧解决您的问题，别忘了关注本站，您的支持是对我们的最大鼓励！

萧衍是中国金石学家、书法家，他的书法被誉为“楷法第一”、“天下第一行书”。而钟繇则是东晋时期的书法家，他的书法被称为“草法第一”、“天下第一草书”。萧衍书法以其端庄大气的楷书和钟繇书法以其潇洒自如的草书，成为了中国古代书法史上的两个瑰宝。

萧衍观钟繇书法，从中体会到了许多宝贵的艺术灵感。在萧衍书法中，我们可以感受到他对笔画的细致考究。他的笔画非常精细、规整，每一笔都给人以稳重、庄重之感。这与钟繇书法中的豪放洒脱形成了鲜明的对比。钟繇书法充满了动态的变化和个人情感的表现，笔画之间仿佛无拘无束，犹如仗剑江湖，散发着一种独特的魅力。

尽管两者风格迥然不同，却都体现了中国传统书法的特点。萧衍书法注重笔墨的浓淡变化，注重线条的精细勾勒，追求形式的严谨和规整。而钟繇书法则更加注重个体的创造力和自由表现，更强调意境的抒发和情感的传达。这些都是中国传统书法所追求的境界。

在这样的对比中，我们可以发现，萧衍观钟繇书法的十二意，不仅仅是对书法家的赏析，更是对中国书法艺术的一种独特解读。它告诉我们，书法并不是一成不变的，而是充满了多样性和创造性。每一位书法家都有自己独特的风格和艺术追求，正是这种多样性，使得中国书法艺术能够流传至今，并且给人们带来了无尽的艺术享受。

萧衍书法和钟繇书法都是中国书法艺术中的瑰宝，它们各自展现了不同的艺术风格和追求。通过观察和欣赏这两位书法家的作品，我们可以感受到中国传统书法的博大精深，也能够领悟到书法艺术的无穷魅力。无论是笔墨的追求还是情感的表达，书法都是一种独特的艺术形式，它不仅仅是一种字画的表现，更是一种精神的追求和艺术的体验。

萧衍书法，萧衍观钟繇书法十二意

梁武帝是历史上第一个大力推崇王羲之书法成就的帝王，而在此之前王羲之的声名往往被其子王献之所掩。也因为他的推崇，从那时的梁朝起，兴起了第一波学习“大王”书法的风潮。同时梁武帝还留下了《观钟繇书法十二意》、《草书状》、《答陶隐居论书》、《古今书人优劣评》，四部书法理论著作，都是历代书法理论典籍中的精品。

萧衍观钟繇书法十二意

《述张长史笔法十二意》以问答的形式介绍传授笔法，分析古今书法之异同，对钟繇的"笔法十二意"详加阐说，逐条论证。原文1 余罢秩醴泉，特诣京洛，访金吾长史张公，请师笔法。长史于时在裴儆[jǐng]宅憩止，有群众师张公求笔法，或存得者，皆曰神妙。仆顷在长安二年师事张公，皆不蒙传授，人或问笔法者，皆大笑而已，即对以草书，或三纸、五纸,皆乘兴而散，不复有得其言者。仆自再于洛下相见，眷然不替。仆因问裴儆：“足下师张史有何所得?”，曰：“但书得绢、屏、素数十轴，亦偿请论笔法，惟言倍加功学临写，书法当自悟耳”。沈尹默注： 张旭字伯高。颜真卿字清臣。《唐书》皆有传。世人有用他两人的官爵称之为张长史、颜鲁公的。张旭极精笔法，真草俱妙。后人论书，对于欧、虞、楮、陆都有异词，惟独于张旭没有非短过。真卿二十多岁时，曾游长安，师事张旭二年，略得笔法，自以为未稳，三十五岁时，又特往洛阳去访张旭，继续求教，真卿后来在写给怀素的序文中有这样一段追述：“夫草稿之作，起于汉代，杜度、崔瑗，始以妙用。迨乎伯英（张芝），尤擅其美。羲、献兹降，虞、陆相承，口诀心授，以至于吴郡张旭长史，虽姿性颠逸，超绝古今，而楷模精详，特为真正。真卿早岁常接游居，屡蒙激昂，教以笔法。”看了以上一段话，就可以了解张旭书法造诣何以能达到无人非短的境界，这是由于他得到正确的传授，工力又深，所以得到真卿的佩服，想要把他继承下来。张旭也以真卿是可教之材，因而接受了他的请求，诚恳地和他说：“书之求能，且攻真草，今以授子，可须思妙。”思妙是精思入微之意。乃举出十二意来和他对话，要他回答，藉作启示。笔法十二意本是魏钟繇提出的。钟繇何以要这样提呢？那就先得了解一下钟繇写字的主张。记载是这样的：“夫欲书者先乾研墨，凝神静思，欲想字形（想象中的字形是包括静和动、实和虚两个方面的），大小偃仰，平直振动（大小平直是静和实的一面，偃仰振动是动和虚的一面），令筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳（就是说仅能成字的点画而已）。” 接着就叙述了宋翼被钟繇谴责的故事:“昔宋翼常作此书（即方整齐平之体）。翼是钟繇弟子，繇乃叱之。翼三年不敢见繇，即潜心改迹。每作一波（即捺），常三过折笔，每作一点画（总指一切点画而言），常隐锋（即藏锋）而为之，每作一横画，如列陈之排云，每作一戈，如百钧之驽发，每作一点如高峰坠石，每作一曲折如钢钩，每作一牵，如万岁枯藤，每作一放纵，如足行之趣骤。”右军末年书，世人曾有缓异的批评，陶弘景认为这是对代笔人书体所说的。萧衍则不知是根据何等笔迹作出这样的评论，在这里自然无讨论的必要，然却反映出笔意对于书法的重要意义。钟繇概括地提出笔法十二意，是值得学书人重视的。以前没有人作过详悉的解说，直到唐朝张、颜对话，才逐条加以讨论。箐莛注： 结合颜真卿的年谱可以大略得知此次拜师是指颜真卿在天宝二年的罢官期间。天宝（742年正月—756年七月），天宝二年是743年。张旭传世楷书《郎官石柱记》据此不远，写于开元29年，即741年。“访金吾长史张公”，此时张旭六十大多，正是书艺老成，名声日盛之时。颜真卿在这里点出地点是在张旭在京师一带，官职是金吾长史。-----------------------------------------------原文2 仆自停裴家，因与裴儆从长史月余。一夕前请，曰：“既承兄丈奖谕，日月滋深，夙夜工勤，溺于翰墨，倘得闻笔法要诀，则终为师学，以冀至于能妙，岂任感戴之诚也！”。长史良久不言，乃左右眄[miǎn]视，拂然而起。仆乃从行来至竹林院小堂，张公乃当堂踞床而坐，命仆居于小榻而曰：“笔法玄微，难妄传授。非志士高人，讵可与言要妙也。书之求能，且攻真草，今以授之，可须思妙”。箐莛注： 有点菩提老祖传授悟空的意思。难难难，道德玄，不对知音不可谈。对了知音谈几句，不对知音枉费舌尖！“张旭指出草书和真书双修的学书主张，在《唐人书评》所列的十二位唐朝草书大家中，有着“唐朝第一妙腕”之称的孙过庭（排名第二，位列张旭之后）在《书谱》中说：“草不兼真------------------------------------------原文3 长史乃日：“夫平谓横，子知之乎？”仆思以对日：“尝闻长史示令每为一平画，皆须纵横有象，此岂非其谓乎？”长史乃笑日：“然”。沈尹默注 每作一横画，自然意在于求其平，但一味求平，必易流于板滞，所以柳宗元的《八法颂》中有“勒常患平”之戒。八法中谓横画为勒。在《九势》中特定出“横鳞”之规，《笔阵图》中则有“如千里阵云”的比方。鱼鳞和阵云的形象，都是平而又不甚平的横列状态，这样正合横画的要求。故孙过庭说“一画之间，变起伏于峰杪。”笔锋在点画中行，必然有起有伏，起带有纵的倾向，伏则仍回到横的方面去，不断地，一纵一横地行使笔毫，形成横画，便有鱼鳞、阵云的活泼意趣，就达到了不平而平的要求。所以真卿举“纵横有象”一语来回答求平的意图。箐莛注： 这句话和下面直谓纵，结合理解，颜体字和张旭的行草书，横画的确很“平”，运行缓慢，有点平推之剑，起剑起笔的韵味。也可以这么理解，张旭门横画写的平缓，纵画写的很放荡。颜字横多写的很短，张旭行草横也没有长的，由隶书的强调横，向行草强调纵转换。《郎官石柱记》横画多锥划沙的细笔。平谓横，指运笔要平，不是写出来是平的，张、颜字多把横画写的弯曲，而是指运笔要平。《四帖》起笔东字。-------------------------------------- 原文4 又曰：“夫直谓纵，子知之乎？”曰：“岂不谓直者必纵之，不令邪曲之谓乎？”长史曰：“然”。沈尹默注： 纵是直画，也得同横画一样，对于它的要求，自然意在于求直，所以真卿简单答以“必纵之不令邪曲”（指留在纸上已成的形而言）。照《九势》“竖勒”之规说来，似乎和真卿所说有异同，一个讲“勒”，一个却讲“纵”，其实是相反相成。点画行笔时，不能单勒单纵，这是可以体会得到的。如果一味把笔毫勒住，那就不能行动了，必然不得要放松些，那就是纵。两说并不冲突，随举一端，皆可以理会到全面。其实，这和“不平之平”的道理一样，也要从不直中求直，笔力才能入纸，才能写出真正的可观的直，在纸上就不显得邪曲。所以李世民讲过一句话：“努不宜直，直则无力。”箐莛注： 直谓纵，颜字横敛直纵最好的诠释。----------------------------------------------原文5 又曰:“均谓间，子知之乎？”曰：“尝蒙示以间不容光之谓乎？“沈尹默注： “间”是指一字的笔画与笔画之间，各个部分之间的空隙。这些空隙，要令人看了顺眼，配合均匀，出于自然，不觉得相离过远，或者过近，这就是所谓“均”。举一个相反的例子来说，若果纵画与纵画，横画与横画，互相间的距离，排列得分毫不差，那就是前人所说的状如算子，形状上是整齐不过了，但一入眼反而觉得不匀称，因而不耐看。这要和横、纵画的平直要求一样，要在不平中求得平，不直中求得直，这里也要向不均处求得均。法书点画之间的空隙，其远近相距要各得要宜，不容毫发增加。所以真卿用了一句极端的话“间不容光”来回答，光是无隙不入的，意思就是说，点画间所留得的空隙，连一线之光都容不下，这才算恰到好处。这非基本功到家，就不能达到如此稳准的地步。箐莛注： 注意此句张旭没有对“然”，是不认同颜真卿的理解？还是颜氏忘记写下了不得而知。窃以为间不容光对的不好。-------------------------------------- 原文6 又曰：“密谓际，子知之乎？”曰 ：“岂不谓筑锋下笔，皆令宛成，不令其疏之谓乎？”沈尹默注： “际”是指字的笔画与笔画相衔接之外。两画之际，似断实连，似连实断。密的要求，就是要显得连住，同时又要显得脱开，所以真卿用“筑锋下笔，皆令完成，不令其疏”答之。筑锋所有笔力是比藏锋要重些，而比藏头则要轻得多。字画之际，就是两画出入相接之处，点画出入之迹，必由笔锋所形成，而出入皆须逆入逆收，“际”处不但露锋会失掉密的作用，即仅用藏锋，还嫌不够，故必用筑锋。藏锋之力是虚的多，而筑锋用力则较着实。求密必须如此才行。这是讲行笔的过程，而其要求则是“皆令其完成”。这一“皆”字是指两画出入而言。“完成”是说明相衔得宜，不露痕迹，故无偏疏之弊。近代书家往往喜欢称道两句话：“疏处可使走马，密处不使通风。”疏就疏到底，密就密到底，这种要求就太绝对化了，恰恰与上面所说的均密两意相反。若果主张疏就一味疏，密便一味密，其结果不是雕疏无实，就是黑气满纸。这种用一点论的方法去分析事物，就无法触到事物的本质，也就无法掌握其规律，这样要想不碰壁，要想达到预计的要求，那是不可能的事情。箐莛注： 注意此句张旭依然没有对“然”。“相关联的下一笔要果敢有力，承接处就像盖房子中柱子与檩柁之间的咬合。“筑”，捣也，意为由上而下的击打；“宛”，凹进去的意思”这是别的人的理解。颜真卿大概认真研究过房子，“筑锋”笔法，“屋漏痕”都是颜真卿从房子中得到的。这句与上一句的意思，大致是字的整体来看要均，以及字的偏旁部首之间要均，而笔画之间的转接处要密、实。------------------------------------------------------原文7 又曰：“锋谓末，子知之乎？”曰：“岂不谓末以成画，使其锋健之谓乎？”长史曰：“然。”沈尹默注： “末”，萧衍文中作“端”，两者是一样的意思。真卿所说的“末以成画”是指每一笔画的收处，收笔必用锋，意存劲健，才能不犯拖沓之病。《九势》藏锋条指出“点画出入之迹”，就是说明这个道理。不过这里只就笔锋出处说明其尤当劲健，才合用笔之意。箐莛注 ：末笔要有力。“末笔出锋要意完神足”----------------------- 原文8 又曰：“力谓骨体，子知之乎？”曰：“岂不谓趯[tì]笔，则点画皆有筋骨，字体自然雄媚之谓乎？”长史曰：“然。”沈尹默注： “力谓骨体”，萧衍文中只用一“体”字，此文多一“骨”字，意更明显。真卿用“趯笔则点画皆有筋骨，字体自然雄媚”答之。趯字是表示速行的样子，又含有盗行或侧行的意思。盗行、侧行皆须举动轻快而不散漫才能做到，如此则非用意专一，聚集精力为之不可。故八法之努画，大家都主张用趯笔之法，为的是免掉失力的弊病。由此就很容易明白要字中有力，便须用趯笔的道理。把人体的力通过笔毫注入字中，字自然会有骨干，不是软弱瘫痪，而能呈现雄杰气概。真卿在雄字下加一媚字，这便表明这力是活力而不是拙力。所以前人既称羲之字雄强，又说它姿媚，是有道理的。一般人说颜筋柳骨，这也反映出颜字是用意在于刚柔结合的筋力，这与他懂得用趯笔是有关系的。箐莛注 ：骨体有力，颜真卿发挥到点画，目的是使字体自然雄媚。趯：跳跃。-------------------------------- 原文9 又曰：“轻谓曲折，子知之乎？”曰：“岂不谓钩笔转角，折锋轻过，亦谓转角为暗过之谓乎？”长史曰：“然。”沈尹默注： “曲折”，萧衍文中作“屈”，是一样的意义。真卿答以“钩笔转角，折锋轻过”。字的笔画转角处，笔锋必是由左向右，再折而下行，当它要到转角处时，笔锋若不回顾而仍顺行，则无力而失势，故锋必须折，就是使锋尖略顾左而向右，转而下行。《九势》转笔条的“宜左右回顾”，就是这个道理。何以要轻，不轻则节目易于孤露，便不好看。暗过就是轻过，含有笔锋隐藏的意思。箐莛注： 我们来看张旭的转法，《四帖》为例，转法起笔较重，运行过程中相对较轻，让其舒展开来，展开以后多以折法收笔。张旭发展张芝的转法，使草书字体舒展开来，相对于张芝的进步，他初步发现了转法与折法的辩证关系，后面杨凝式进一步发展草书折法，至王铎大成。钩笔转角，转角之前要有钩笔，钩与转之间确实要有一个折锋。颜真卿的完全理解这一条，所以得到了张旭的肯定。------------------------- 原文10 又曰：“决(另一版本为：次)”谓牵掣，子知之乎？”曰：“岂不谓牵掣为撇，决(次)意挫锋，使不能怯滞，令险峻而成，以谓之决(次)乎？”长史曰：“然。” 沈尹默注： “决谓牵掣”，真卿以“牵掣为撇”（即掠笔），专就这个回答用决之意。主张险峻，用挫锋笔法，挫锋也可叫它作折锋，与筑锋相似，而用笔略轻而快，这样形成的掠笔，就不会怯滞，因意不犹豫，决然行之，其结果必然如此。箐莛注： 次字可以有三个理解，一个是名词，一个是助词，即承接上面一句话，还有一个恣的通假，见后面次意挫锋的。“为牵为制,次意挫锋”，转与折的辩证关系，转展折收。险峻而成。即敢于恣意舒展，又敢于恣意挫锋，大开大合，酣畅淋漓。------------------------------------------------------原文11 又日：“补谓不足，子知之乎？”日：“尝闻于长史，岂不谓结构点画或有失趣者，则以别点画旁救之谓乎？”长史日“然”。沈尹默注： 不足之处，自然当补，但施用如何补法，不能预想定于落笔之前，必当随机应变。所以真卿答以“结构点画或有失趣者，则以别点画旁救之”。此条所提不足之处，难以意测，与其他各条所列性质，有所不同。但旁救虽不能在作字前预计，若果临机迟疑，即便施行旁救，亦难吻合，即等于未曾救得，甚至于还可能增加些不安，就须要平日执笔得法，使用圆畅，心手一致，随意左右，无所不可，方能奏旁救之效。重要关键，还在于平时学习各种碑版法帖时，即须细心观察其分布得失，使心中有数，临时才有补救办法。箐莛注： 结构点画或有失趣者，则以别点画旁救应之，一个字或有失趣者以别字救应，适用于字的整体与字与字之间的关系。-------------------------------------- 原文12 又日:“损谓有余，子知之乎？”日：“尝蒙所授，岂不谓趣长笔短，常使意气有余，画若不足之谓乎？”长史日：“然。”沈尹默注： 有余必当减损，自是常理，但笔已落纸成画，即无法损其有余，自然当在预想字形时，便须注意。你看虞、欧楷字，往往以短画与长画相间组成，长画固不觉其长，而短画也不觉其短，所以真卿答“损谓有余”之问，以“趣长笔短”，“意气有余，画若不足”。这个“有余”、“不足”，是怎样判别的？它不在于有形的短和长，而在所含意趣的足不足。所当损者必是空长的形，而合宜的损，却是意足的短画。短画怎样才能意足，这是要经过一番苦练的，行笔得法，疾涩兼用，能纵能收，才可做到，一般信手任笔成画的写法，画短了，不但不能趣长，必然要现出不足的缺点|箐莛注： 趣长笔短，现代人写字多笔长趣短。参见《残秋入洛》。《四帖》“难”字，最后部分的“损”-------------------------------------- 原文13 又日:“巧谓布置，子知之乎？”日：“岂不谓欲书先预想字形布置，令其平稳，或意外生体，令有异势，是之谓巧乎？”长史日：“然”。 沈尹默注： 落笔结字，由点画而成，不得零星狼藉，必有合宜的布置。下笔之先，须预想形势，如何安排，不是信手任笔，便能成字。所以真卿答“预想字形布置，令其平稳”。但一味求平稳不可，故又说“意外生体，令有异势”。既平正，又奇变，才能算得巧意。颜楷过于整齐，但仍不失于板滞，点画中时有奇趣。虽为米芾所不满，然不能厚非，与苏灵芝、翟令问诸人相比，即可了然。箐莛注 ：巧是一个形容性名词。此字可与上文次相参考。巧布置。----------------------------- 原文14 又曰：“称谓大小，子知之乎？”曰：“尝蒙教授，岂不谓大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密，所以为称乎？”长史曰：“然。”沈尹默注： 关于一幅字的全部安排，字形大小，必在预想之中。如何安排才能令其大小相称，必须有一番经营才行。所以真卿答以“大字促之令小，小字展之使大”。这个大小是相对的说法，这个促、展是就全幅而言，故又说“兼令茂密”，这就可以明白他所要求的相称之意，绝不是大小齐匀的意思，更不是单指写小字要展大，写大字要促小，至于小字要宽展，大字要紧凑，相反相成的作用，那是必要的，然非真卿在此处所说的意思。后人非难他，以为这种主张是错误的。其实这个错误，我以为真卿是难于承认的，因为后人的说法与真卿的看法，是两回事情。箐莛注 ：对称不是形体对称，而是哲学对称，不是大与大的对称，而是大与小的对称。张旭书却有此妙。这十二意，有的就静的实体着想，如横、纵、末、体等，有的就动的笔势往来映带着想，如间、际、曲折、牵掣等；有的就一字的欠缺或多余处着意，施以救济，如不足、有余等；有的从全字或者全幅着意，如布置，大小等。总括以上用意处，大致已无遗漏。自钟繇提出直至张旭，为一般学书人所重视，但个人体会容有不同。真卿答毕，而张旭仅以“子言颇皆近之矣”一句总括了他的答案，总可说是及格了。尚有未尽之处，犹待探讨，故继以“工若精勤，悉自当为妙笔”。我们现在对于颜说，也只能认为是他个人的心得，恐犹未能尽得前人之意。见仁见智，固难强同。其实笔法之意，何止这十二种，这不过是钟繇个人在实践中的体会，他以为是重要的，列举出这几条罢了。---------------------- 原文15 曰：“幸蒙长史授用笔法，敢问攻书之妙，何以得齐古人?”，曰：“妙在执笔，令得圆转，勿使拘挛；其次在识笔法，谓口传授之诀，勿使无度，所谓笔法在也；其次在于布置，不慢不越,巧便合宜；其次纸笔精佳；其次变通适怀，纵舍掣夺，咸有规矩。五者备矣，然后齐于古人矣。”沈尹默注： 问答已毕，真卿更进一步请教：“幸蒙长史九丈传授用笔之法，敢问工书之妙，如何得齐于古人?”见贤思齐是学习过程中一种良好表现，这不但反映出一个人不甘落后于前人，而且有赶上前人，赶过前人的气概，旧话不是有青出于蓝而胜于蓝的说法吗?在前人积累的好经验的基础上，加以新的发展，是可以超越前人的。不然，在前人的脚下盘泥，那就没有出息了。真卿想要张旭再帮助他一下，指出学习书法的方法，故有此问。张旭遂以五项答之：“妙在执笔，令得圆转，勿使拘挛；其次识法，谓口传手授之诀，勿使无度，所谓笔法也；在于布置，不慢不越，巧使合宜；纸笔精佳；变通适怀，纵舍掣夺，咸有规矩。五者备矣，然后能齐于古人。”箐莛注 ：妙在执笔，令得圆转，勿使拘挛。张旭的圆转笔法，自然融入了舒展。而又不要无度，无度即“漫”“越”。圆转舒展又有掣夺、规矩。慢是“漫”的通假字。纵、舍、掣、夺辩证关系。-------------------------------------- 原文16 曰:“敢问长史神用笔之理，可得闻乎?”，长史曰：“予传笔法，得之于老舅陆彦远，曰:吾昔日学书，虽功深，奈何迹不至于殊妙。后闻褚河南云：‘用笔当须知如锥画沙，如印印泥’。始而不悟，后于江岛见沙（平）地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画其劲险之状，明利媚好。始乃悟用笔如锥画沙，使其藏，画乃沉着。当其用锋，尝欲使其透过纸背。真草字用笔，悉如画沙、印泥则其道至矣。是乃其迹久之，自然齐古人矣。但思此理，务以专精工用，凡其点画不得妄动，子其书绅”。予遂铭谢，再拜逡巡而退。自此得攻墨之术。于兹七载，真草自知可成矣。平直均密，锋力转次，补损巧称为十二意。天宝五年丙戌九月颜真卿述。沈尹默注： 真卿听了，更追问一句：“敢问长史神用笔之理，可得闻乎？”用笔加上一“神”字，是很有意义的，是说他这管笔动静疾徐，无不合宜，即所谓不使失度。张旭告诉他：“余传授笔法，得之于老舅陆彦远（柬之之子）日：“吾昔日学书，虽功深，奈何迹不至殊妙。后闻于褚河南日：“用笔当须如锥画沙，如印印泥。”始而不悟。后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书，乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好，自兹乃捂用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常使其透过纸背，此功成之极矣。”真草用笔，悉如画沙印泥，点画净媚，则其道至矣。如此则其迹可久，自然齐于古人，但思此理以专想功用，故点画不得妄动，子其书绅!”张旭答真卿问，所举五项，至为重要，第一至第三，首由执笔运用灵便说起，依次到用笔得法，勿使失度，然后说到巧于布置，这个布置是总说点画与点画之间，字与字之间，要不慢不越，匀称得宜，没有过与不及。慢是不及，越是过度。第四是说纸笔佳或者不佳，有使所书之字减色增色之可能。末一项是说心手一致，笔书相应，这是有关于写字人的思想通塞问题，心胸豁然，略无疑滞，才能达到入妙通灵的境界。能自然人书会通，弈弈有圆融神理。古人妙迹，流传至今，耐人寻味者，也不过如此而已。最后举出如锥画沙，如印印泥两语，是说明下笔有力，能力透纸背，才算功夫到家。锥画沙比较易于理解，印印泥则须加以说明。这里所说的印泥，不是今天我们所用的印泥。这个印泥是粘性的紫泥，古人用它来封信的，和近代用的火漆相类似，火漆上面加盖戳记，紫泥上面加盖印章，现在还有遗留下来的，叫作“封泥”。前人用它来形容用笔，自然也和锥画沙一样，是说明藏锋和用力深入之意。而印印泥，还有一丝不走样的意思，是下笔既稳且准的形容。要达到这一步，就得执笔合法，而手腕又要经过基本功训练的硬功夫，才能有既稳且准的把握。所以张旭告诉真卿懂得了这些之后，还得想通道理，专心于功用，点画不得妄动。张旭把攻草书和草书用笔妙诀，无隐地告诉了真卿，所以真卿自云：“自此得攻书之妙，于兹五（一作七）年，真草自知可成矣。”箐莛注 ：老舅称谓好萌萌哒。张旭执笔法取自褚遂良，锥划沙法。藏锋，此锋不是收笔部分，而是字的线条，藏在泥面之下而力透纸背。平、直（注：纵）、均、密、锋、力、转、次（注：恣）、补、损、巧、称。于兹七载,真草自知。七年——-------------------------------------------

古代书法大家

中国书法博大精深，就先从历史记载的说起:

秦:李斯---秦石刻

汉:《史晨碑》、《乙瑛碑》，《礼器碑》、《曹全碑》，《张迁碑》，《西狭碑》，《石门颂》，《熹平石经》

魏晋:王羲之--兰亭序(天下第一行书)、快雪时晴贴

、姨母贴

王献之--中秋贴

王珣---伯远贴

唐宋:褚遂良--雁塔圣教序碑

张旭--郎

官石柱记序

怀素--自叙贴

颜真卿--颜勤礼碑、颜家庙碑、祭侄稿(天下第二行书)

柳公权--玄秘塔碑、神策军纪圣功德碑

黄庭坚--松风阁、苏轼寒食诗跋

苏轼--黄州寒食诗帖、新岁展庆帖

米芾--蜀素帖、珊瑚帖

蔡襄--万安桥记、澄心堂帖

赵佶--淳化阁帖

元、明、清:

赵孟頫--胆巴碑、湖州妙严寺记

文徵明--前后赤壁赋

董其昌--三世诰命

刘墉--临米芾诗帖

邓石如--语摘

梁武帝草书代表作

王羲之的代表作为《兰亭集序》，埋在唐太宗李世民的墓——昭陵内。现今流行的〈兰亭集序〉是后人临摹的。

王羲之的楷书，如《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》等“在南朝即脍炙人口”，他的这种对后世影响很大“正体”，世称“书之圣”。 但王羲之的主要成就还是表现在行书和草书上。他的行草书又被世人尊为“草之圣”。他把散见于前代、当代的书法作品中的一些用笔、结字优点，融合统一在一种崭新的书法作品中。 其主要代表作有： （1）乐毅论：王羲之书，小揩字体。笔势流丽，神采焕发，肥瘦相称，极合楷书的法则。隋智永称它为“正书第一”，唐代褚遂良也极为称赞。 （2）黄庭经：小楷，关于黄庭经，有一段传说：山阴有一道士，欲得王羲之书法，因知其爱鹅成癖，所以特地准备了一笼又肥又大的白鹅，作为写经的报酬。王羲之见鹅欣然为道士写了半天的经文，高兴地“笼鹅而归”。原文载于南朝《论书表》，文中叙说王羲之所书为《道》、《德》之经，后因传之再三，就变成了《黄庭经》了。《黄庭经》又俗称《换鹅帖》，无款，末署“永和十二年（356年）五月”，现在留传的只是后世的摹刻本了。 （3）兰亭序：这篇文字，是王羲之于东晋永和九年（公元353年）三月三日和一些文人举行“修契”宴会上，为他们的诗写的序文手稿。共28行，324字，章法、结构、笔法都很完美，是他三十三岁时的得意之作。后人评道：“右军字体，古法一变。其雄秀之气，出于天然，故古今以为师法。”历代书家都推《兰亭》为“行书第一”。 （4）快雪时晴帖：王羲之书。行书四行，字体流利秀美。元赵孟俯曾称此帖为“天下第一法书”。《石渠宝笈》收晋人三帖，号称“三希”，此帖列于首位。其为人所重视，由此可见。 （5）孔侍中帖：《孔侍中帖》和《频有哀祸》，王羲之行书，二帖连为一纸。纸本现藏日本前田育德会，与《丧乱范环得示帖》同为唐代流入日本的王羲之名迹摹本。 （6）丧乱帖：《丧乱范环得示帖》均为唐摹王羲之尺牍，行书。纸本。现藏日本帝室。帖上还引有朱文“延历敕定”三印，延历相当于我国唐德宗建中三年至唐顺宗永贞元年，可见此帖是唐代传入日本的。《丧乱帖》笔法精妙，结体多欹侧取姿。有奇宕潇洒之致，是王羲之所创造的最新体势的典型作品。 （7）十七帖：《十七帖》是王羲之草书代表作，内容是他所写的尺牍。因卷有“十七”字故名。《十七帖》墨迹已佚，仅有摹刻本传世。《十七帖》草书，前人评为“笔法古质浑然，有篆籀遗意”，也有人认为帖中字带有波挑的笔势，字字独立不相连属。这正表明他善于“兼撮众法，备成一家”，所以才能形成他独具风范的草书体势。

南朝萧衍

对。梁武帝萧衍（464年－549年6月12日[1]），字叔达，小字练儿，南兰陵郡东城里（今江苏省丹阳市埤城镇东城村）人。南朝梁开国皇帝（502年4月30日－549年6月12日在位）。

萧方智（543年－558年5月5日），字慧相，南梁末代皇帝，梁元帝萧绎第九子，母为夏贤妃。承圣三年（554年），梁元帝遇害后，由王僧辩和陈霸先立为嗣君，入朝监国理政。承圣四年（555年），在北齐强势干预下，太尉王僧辩拥立萧渊明为帝，以萧方智为太子。同年九月，陈霸先袭杀王僧辩，废黜萧渊明，拥立萧方智为帝，年号绍泰，军政大事皆决于陈霸先。太平二年（557年），萧方智禅位于陈霸先，梁朝灭亡，降为江阴王。永定二年（558年），被陈霸先杀害，年仅16岁，谥号敬皇帝。

萧衍书法，萧衍观钟繇书法十二意的介绍，今天就讲到这里吧，感谢你花时间阅读本篇文章，更多关于萧衍书法，萧衍观钟繇书法十二意的相关知识，我们还会随时更新，敬请收藏本站。