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惠迟椿书法，惠风和畅草书书法作品
惠迟椿书法和惠风和畅草书书法作品都是中国古代书法艺术的瑰宝，具有独特的魅力和卓越的艺术价值。
惠迟椿书法是一种具有自由奔放和豪放洒脱特点的书法形式。它以横平竖直为基本构造，字形丰满厚实，笔画有力而富有节奏感。惠迟椿书法作品常常表现出雄浑刚健的气质，给人一种深刻而庄重的艺术感受。它的作品字迹流畅而不失挺拔，具有独特的个性和韵味，给人留下了深刻的印象。
惠风和畅草书书法是中国书法中的一种变体形式，它以草书的形式表现出了书写者激情澎湃的心境和狂放不羁的个性。惠风和畅草书书法作品通常具有极高的艺术价值和独特的审美魅力。它的字体流畅而有力，笔画之间相互纠结，犹如生命的激情在纸上跳跃，给人一种强烈的视觉冲击力。
惠迟椿书法和惠风和畅草书书法作品，无论从字体构造、笔画形态还是书写感觉上，都展现出了中国书法的独特风采和艺术特色。它们以独特的形式和风格传递了书法家的意境和情感，让人感受到文字的独特美感和艺术价值。
在现代社会，尽管电子设备已经广泛运用，书法仍然具有无法替代的艺术价值和文化意义。惠迟椿书法和惠风和畅草书书法作品不仅仅是书法艺术的杰作，更是中国传统文化的重要组成部分。通过欣赏和研究这些作品，我们能够更好地领略中国古人的智慧和情感，更好地传承和弘扬中华民族的优秀文化传统。
惠迟椿书法和惠风和畅草书书法作品堪称中国古代书法艺术的瑰宝。它们以其独特的风格和性格，展现了中国传统书法艺术的卓越魅力和无穷魅力，对于我们理解和欣赏中国传统文化具有重要意义。
惠迟椿书法，惠风和畅草书书法作品
但凡艺术品，价格高低都得市场说了算，有的买高档的，有的买低档的。另外相同与不相同的字画在不同的人眼里价格都是不一样的，但是无论谁的书画都有好差，都有值钱与不值钱的，有贵的和相对便宜一点的，所以不能笼统用平方尺来论，只能说某一张是多少钱一平方尺。润格也没有什么准头，只是一种参考，主要还是靠自己的判断和对他的书画的了解，以及当时的市场的炒作情况而定。一幅字画，在不同地点、不同时刻、不同的拍卖人手里，价格都会不一样。同一个人的书画有的值10元或者20元一平尺，有的值50元或者100元一平尺，有的值1000元/平尺，有的2000元平尺，有的可能3000平尺、······，甚至1万、几万平尺······；而且换另一个拍卖商、中介又是别一种情况······所以是很难判断的，更不是绝对的一个价格。任何个人的评价都只是片面的、个人的观点。有特色的、名人的，有特别喜欢的买家想要，这些都可能使得价格更高。但是如果只是因为某个人现在有职务，或者纯粹是炒作才使得书画价格高；那么等他退了，或者没有人炒作了，价格很快会降下来，甚至不值钱。其他任何艺术品均如此。只要是还好，都有收藏价值。这里特别提出的是——润格是不靠谱的一种参考，主要还是看市场，还有自己对作品的了解，就像我上面说的。不好意思，主意还是要自己拿，别人说的都只能作为参考。一己之见，说得不对请原谅。
惠风和畅草书书法作品
“惠风和畅”这个词出自王曦之的《兰亭集序》：“是日也,天朗气清,惠风和畅”。惠：柔和;和：温和;畅：舒畅。柔和的风，使人感到温暖、舒适。后引申为一切都很明媚和谐。随着人们对家居装饰的重视，很多顾客喜欢买一幅惠风和畅书法作品用于装饰客厅或书房等。
国宾礼书法家观山书法《惠风和畅》祈望生意能如沐三春风调雨顺，财源广进绵绵不绝生生不息，如和风一样令人舒畅。祝愿自己的人生和商路、仕途，能和顺兴盛、平顺发达，生活如沐春风舒心惬意。祝愿自己，做人要有惠兰风骨并气度如兰，内心谦和心胸豁达，严于律己宽于待人，有礼有节谦恭平和，永远保持谦谦君子的大家风范。
中国书协李成连四尺横幅书法作品《惠风和畅》惠，有贤惠之意。惠风和畅的另一层意思就是：祝愿自己的妻子能贤惠，温柔贤惠如春风，知冷知热解人意，家庭生活如春天般美好，永享幸福安宁，一家人过得和和美美舒心惬意。待客要如春风扑面，嘘寒问暖和蔼可亲，对于经商立业要惠及于民和让利于客，适时适当对顾客施以小恩小惠，欲想取之必先予之，才能稳定客源招揽回头客。
客厅装饰画 郭勇四字书法《惠风和畅》这四个大字是作者一气呵成的，虚处更犹如一缕春风轻轻拂过，像杨柳的枝条随风轻轻摇摆，细品之时，让人似乎真的能看到并感受到“是日也,天朗气清,惠风和畅”。
此幅作品挂在家中客厅相当不错，会让客人感受春风般的舒适感，甚至会有种“宾至如归”之感。当然将其挂在公司的会客厅、酒店大厅、茶楼、饭店等场合也非常适宜。
人们之所以喜欢书法惠风和畅，是因为四个字中包涵着许多美好的祝愿。
一、祈望生意能如沐三春风调雨顺，财源广进绵绵不绝生生不息，如和风一样令人舒畅。
二、祝愿自己的人生和商路、仕途，能和顺兴盛、平顺发达，生活如沐春风舒心惬意。
三、祝愿自己，做人要有惠兰风骨并气度如兰，内心谦和心胸豁达，严于律己宽于待人，有礼有节谦恭平和，永远保持谦谦君子的大家风范。
四、惠，有贤惠之意。惠风和畅的另一层意思就是：祝愿自己的妻子能贤惠，温柔贤惠如春风，知冷知热解人意，家庭生活如春天般美好，永享幸福安宁，一家人过得和和美美舒心惬意。
五、待客要如春风扑面，嘘寒问暖和蔼可亲，对于经商立业要惠及于民和让利于客，适时适当对顾客施以小恩小惠，欲想取之必先予之，才能稳定客源招揽回头客。
惠的隶书写法
意思是：歌颂老师的伟大，表达对老师的感谢之情。
蒹葭（jiān jiā）：芦荻，芦苇。蒹，没有长穗的芦苇。葭，初生的芦苇。
首先在秋水蒹葭，不忘师恩这句话中，蒹葭（jiān jiā）是指芦荻，芦苇。蒹，没有长穗的芦苇。葭，初生的芦苇。
秋水蒹葭这四个字是写眼前所见的秋景，秋水明净，芦苇茂盛。这就好像现在我们常说的“碧池荷花”一样，把眼见的两个景物并在一个四字短语里。
此外蒹葭作为思念之情，还用在蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方。意思指明生长在河边的茂密芦苇，颜色苍青，那晶莹透亮的露水珠已凝结成白刷刷的浓霜。日夜思念的人，却在漫漫大河的另一方。秋水蒹葭，就是从这四句诗而来。
“蒹葭”取自《国风·秦风·蒹葭》
全文：
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。
溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。
溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。
溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。
白话译文：
河边芦苇青苍苍，秋深露水结成霜。 意中之人在何处？就在河水那一方。逆着流水去找她，道路险阻又太长。 顺着流水去找她，仿佛在那水中央。
河边芦苇密又繁，清晨露水未曾干。 意中之人在何处？就在河岸那一边。逆着流水去找她，道路险阻攀登难。 顺着流水去找她，仿佛就在水中滩。
河边芦苇密稠稠，早晨露水未全收。 意中之人在何处？就在水边那一头。逆着流水去找她，道路险阻曲难求。 顺着流水去找她，仿佛就在水中洲。
这首诗是为追求心中思慕之人而不可得而作。
参考资料来源：百度百科-国风·秦风·蒹葭 （《诗经》篇目）
李延达书法
墨色浓淡之变化，可表现书法之韵味，如此书法之美遂多彩多姿。墨如绘画之颜色，作用很大，种类有石墨与松烟之别，分述于下：石墨石墨乃自然之物，是一种「悉如墨」之山石。上古无松烟墨，要写书法唯有使用石墨，以石墨做书之证亦有不少。但石墨做书自魏晋以后无闻，石墨之用于做书，乃在魏晋之前，后则为松烟所取代，书法遂转入另一新境。但今天既已无存，在这里就不讨论了。松烟墨松烟至魏晋之后取代石墨之地位。松烟起源甚早，至汉代已有名贵松烟。历代制墨名家中，享名最盛者为南唐李廷珪，相传其质地之坚硬，不亚于石墨，且「其墨能削木，误坠沟中，数月不坏」。后世之制墨名家尚有北宋潘谷、元吴国良、明程君房、方于鲁，及清以来曹素功、胡开文等，皆堪称巨擘。
质细：选墨首重质地细致，则所谓制煤时所得煤灰粗细得中，无白灰夹杂其间，胶亦可均匀，两者完全融合，故质地精纯，上砚自然无声。这点只须磨了自然知晓，用看的并不能完全明白。胶轻：指含胶不宜过重，过重则黏性多而滞笔，过轻又质地而无光彩。「凡煤一斤，古法用胶二斤。」此即为煤、胶的「黄金比」，所谓「对胶」。胶过轻或太重皆不好，但选择之法，须待书写后才能知道，如果墨虽浓而不黏稠，又容易施 笔，就是好的了。也有另一种以轻重判别的方法，胶多则轻，胶含量适中的话就没有畸轻畸重的感觉。质坚：指墨之质地坚硬，浸水不易化，李延珪墨的「能削木」就是如此。如果在制墨的胶与煤比例论当，捣的次数也足以使之充分融合到不可分离的程度，质地自然细而坚硬了。墨色黑而亮：墨的黑是因为煤，过多就会黑而无光；亮则因为胶，过多则光而不黑，制墨之难，难于煤与胶之调配，所谓「对胶法」，两者名半，则乌黑有光泽，就像用了海伦仙度丝一样．．．至于黑不黑亮不亮，就像看人头发发质好不好一样，用眼睛看啦～墨味香而轻：墨以有恶臭的煤，易腐的动物胶为主要原料，所以需要加点香料，如龙麝等，一来可以散发宜人清香，二来可以防腐，但是含量也需适中，太多会降低煤与胶之成份，太少又不能达到功效，皆非善类也。以清水逐渐加入：研墨需加清水，若水中混有杂质，则磨出来的墨就不纯了。至于加水，最先不宜过多，以免将墨浸软，或墨汁四溅，以逐渐加入为宜。墨正：柳公权有所谓的「笔正」，磨墨也是如此，心正墨亦正，墨若不正偏斜，既不雅观，磨出的墨也不均匀。力匀而急缓适中：磨墨时用力过轻过重，太急太缓，墨汁皆必粗而不匀。用力过轻，速度太缓，浪费时间且墨浮；用力过重，速度过急，则墨粗而生沬，色亦无光。正确的方法应该是「指按推用力」，轻重有节，切莫太急。浓度适中：这里要先澄清一下，即使是董其昌的淡笔，也是用浓墨写的，差别是在蘸墨的多寡，而不是墨的浓淡。如果墨汁含水过多，笔一下到纸上便迅速扩散，形成一团团大小不一、形态各异的墨团，怎么有笔画可言？但也别矫枉过正了，拿浓到像半凝果冻的墨来写字也是很可怕的。还需记得用洁白纸，以浓墨为佳，若用有色纸，则可以稍淡。随磨随用：用墨必需新磨，因墨汁若放置一日以上，胶与煤逐渐脱离，墨光既乏光彩，又不能持久，故以宿墨作书，极易褪色。而市面上所售的现成墨汁，有些胶重滞笔，有些则浓度太低，落纸极易化开，防腐剂又多，易损笔锋，不宜采用。储放匣内：研墨完毕，即将墨取出，不可置放砚池，否则胶易黏着砚池，乾后不易取下，且可防潮湿变软，两败俱伤。也不可以曝放阳光下，以免乾燥。所以最好还是放在匣内，即可防湿，又避免阳光直射，不染尘，是最好方法。
惠的毛笔字写法
毛笔字的峰,主要是指笔峰,藏峰是指起毛是圆弧的,比如写横,运行方式是笔尖向左运然后回来.露峰,就是正常的起笔方式,直接下笔笔尖从左到右。落笔：凡落笔结宇，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。 转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。 藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。 藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。 护尾，画点势尽，力收之。 疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。 掠笔，在于趱锋峻趯用之。 涩势，在于紧駃战行之法。 横鳞，竖勒之规。 此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人，须翰墨功多，即造妙境耳。〔1〕此文见载于《书苑菁华》卷九，题为蔡邕《九势八诀》，把颜真卿《述张长史笔法十二意》大部分内容续写在“九势”后。后转载于《佩文斋书画谱》卷三，删去了“八诀”，题为《九势》。此文有认为不能肯定是蔡邕所作的，但更多的人认定文中观点出于蔡邕无疑，后人可能在文字上有增减。近人沈尹默《论书丛稿》指出：“篇中所论均合于篆、隶二体所用的笔法，即使是后人所托，亦必有所根据。” 〔2〕肇：开始，发端，初始《史记·五帝本纪》：“肇十有二州，决川。”自然：指自然界，自然事件。仓颉制文，就是由象形于自然事物而来的。 〔3〕阴阳：古代哲学概念，本义指日照的背向，后遂用以指两种对立的气。古代思想家把万事万物概括为“阴”、“阳”两个对立的范畴（如天、火，暑是阳，地、水，寒是阴）。柳宗元《天说》：“寒而暑者，世谓之阴阳。”东汉盛行用阴阳对立统一哲学来解释天地万物的生成和变化。如王充《论衡·自然》云：“天地合气，万物自生，犹夫妇合气，子自生矣。”天地合气，即阴阳合气也。书法既象形于自然，就要取法于大自然这种阴阳对立的统一，如虚实、刚柔、动静等，以造成书法形式的出现。 〔4〕形势：指书法之形体和态势，此处着重指态势即笔势。 〔5〕藏头护尾：指书写时点画两头藏锋画中，不露痕迹。为书写点画的重要方法。藏头，笔尖逆落纸上，锋藏而行。护尾，全力收毫，回收锋尖，这样则力入字中，故云“藏头护尾，力在字中。”这样才会产生“肌肤之丽”。 〔6〕肌肤之丽：喻指书法有人的肌肤一样的美感。只有活着而充满生命力的人，才会有肌肤的光润美丽，力是书的灵魂和生命，故云“下笔用力，肌肤之丽。” 〔7〕势：本指势头、力量的趋向，形势。此指书法的形势、态势。势以力为动因，运笔时采取一定的技法以取得这种势，如“欲下先上，欲右先左。”“竖画横下，横画竖下”势一旦形成，就不可以上遏，故云“势来不可止，势去不可遏。”遏：阻止、阻拦。《三国志·魏书·武帝纪》：“遏淇水入白沟以通粮道。”《列子·汤问》：“抚节悲歌，声振林木，响遏行云。” 〔8〕奇怪：奇异，此指书法形态、形式的多样变化和丰富性。 〔9〕落笔：亦叫起笔，发笔，兴笔，引笔。它是用笔法之一，指书写下笔落纸。结字：指字的点画安排和形势布置，即安排笔画、结构字体。 〔10〕映带：即照应关联，连带。 〔11〕背：背离相冲突，亦可谓之“乖”也。 〔12〕转笔：笔法之一，与折相对而言，一般而言，篆书圆笔多用之，即作书时笔毫左右圆转运行，在点画中行动时，是一线连续又略停顿，使断连之间似可分又不可分，以显出浑然天成之妙。 〔13〕左右回顾：指笔毫停顿处注意连续，因停顿是笔毫左右圆转的停顿，故以“左右回顾”注意连续，这样不使“节目孤露。”节目：本指树木支干交接处的坚硬而纹理纠结不顺部分，此指笔画似断又连处。孤露：孤立的显露。 〔14〕藏锋：并非指中锋，可以用藏头护尾解释。此言“出入之迹”，即言起笔与收笔时的藏锋，起笔若左行，则先向右；至左行到收笔时，又退向右，可谓逆出逆入，将锋藏起，将力注入字中。 〔15〕藏头：此应指藏锋，即中锋。因释云“圆笔属纸，令笔心常在电画中行”，若指“藏头护尾”之“藏头”，乃起头也，则不可如此释也。圆笔属纸，指笔毫逆落藏锋后，顺势按捺下去，平铺纸上。 〔16〕笔心：为副毫包裹着的长锋，从根至尖，叫作笔心。副毫，笔心外围的短毫或曰侧毫。电画：字的笔画的总称。令笔心常在点画中行，则要求毛笔中锋。 〔17〕护尾：回锋逆收，藏锋画中。势尽：笔势终尽。 〔18〕疾势：快势，迅疾之势也。但此处所指快又非单纯的快，故云：“出于磔之中，又在竖笔紧趯内。”“啄”如“永”字右边第一画短撇，先是藏锋起笔，再折锋向右下作顿，转锋向左下力行，然后才迅疾锋利撇出。“磔”即波画也，所谓一波三折也。第一折稍短，行笔略快，第二折稍长，放缓行笔；第三折快行笔，近出锋处，一按即收。“趯”如“永”字竖画之出钩处，出钩前是蹲笔，然后才突然而起，有如踢脚之力骤也。 〔19掠笔：即长行的撇，如“广”字，“庆”字左下一撇，写长撇，初为竖笔，行至中途偏向左行；这是笔毫略按，使笔画变粗，然后作收，把紧行的笔毫略略放散，故谓“趱缓”，趱就有散走之意。接着又是紧张收笔，这种笔势，才是趯法；又是紧收笔，故谓之“峻趯”，而在趱峻，峻趯两种笔法中，完成掠笔这长行的撇。 〔20〕涩势：谓克服阻力向前推进。紧駃战行：即紧张不停地战行。駃：不停之意。涩之含义，就是道险阻不畅通，故用紧张不停地战斗以向前推进来说明它。 〔21〕横鳞竖勒：指横、竖两种笔画的笔势。横画不可一味齐平，一滑而过，须如鱼鳞片片，看似平而实不平。竖化画不可一泻直下，须快中有慢，疾中有涩，如勒马缰，于不断放松中又时时勒紧。故谓制横鳞勒紧。 〔22〕此后一段，《佩文斋书画谱》略低于上文后，表明非《九势》正文，或系后来编者所加也。书法九势今析蔡邕书法“体法百变，穷灵尽妙，独步古今”(唐·张怀瓘)。南朝梁武帝亦称其书“骨气洞达，爽爽有神力”。其书论特别是传世之《笔论》，着重阐述了为书者应有的精神状态。《九势》或作《九势八字诀》则首先提出了“书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣”的重要思想，揭示了书法美的哲学根据，并继而阐述了八种用笔规则，在中国书论史上占有重要地位。 在此文中，对“自然”、“阴阳”的理解学术界还存在着较大的分歧：一种认为“自然”是指自然界，自然事物，是一种物象。认为书法的初始是模拟自然界的象形而来，如“日”“月”等；另一种观点认为，蔡邕此处之“自然”实是“一”（“道生一”之“一”）的另一种表述方式。欲明“一”必须先来了解什么是“道”？一般来讲，有三种含义：一是指客观的不生不灭的物质。又称“无极”、“混极”、“易”等。它是宇宙的本根，在时间上无始无终，在空间上无涯无际，遍布整个宇宙，可以衍化出“一”这个物质层次，进而化生宇宙万物。如《道德经》所说“道生一，一生二，二生三，三生万物”；二是泛指宇宙间无形的物质层次。如《易·系辞》中说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”；三是与“术”相对，也称“大道”。古人指高层次、高目标的修炼方法。一般有较系统的理论。主张修心养性，涵养道德，身心相合或练虚空之气等，以认识、掌握与运用自然规律，了脱生死，天人合一为终极目的。 我们再来解释“道生一”的“一”，在先秦，它的主要内涵亦有三：一是中国古代哲学的一个概念。指宇宙中的一个物质层次，为“道”所化生，又称作“太极”、“太一”、“元气”等；二是指宇宙中不同层次的物质混化形成的整体状态；三是指内在的精神活动，即“自我”，如：“不拔一于情”。 由以上分析可知，如果将蔡邕这段话放在东汉盛行用阴阳来解释天地事物之变的大背景下来考虑的话，我们认为蔡邕所说之“自然”应该是指“宇宙中的一个物质层次”，为道所化生，由一而生二，即阴阳的出现。 对于“阴阳”的理解，理论界无太大分歧，主要有两种解释：一是指阴阳二气。古人称之为“二”、“两仪”。是一种无形之气的特殊物态。属阳的气，其性动而流行；属阴的气，其性静而凝聚。两者不仅互为依附，而且相互转化；二是指有形之物的两种相对属性。阴泛指事物的阴暗、寒冷、静止、下降、偶数等；阳泛指事物的光明、运动、上升、刚强等。如天地、昼夜、寒暑等皆体现了阴和阳的属性。 蔡邕所说之阴阳，应指阴阳二气。王充在《论衡》中说：“天地合气，万物自生。”书法之阴阳进一步体现在“开合”、“刚柔”、“动静”之中，书法之“形势”亦展现其间。对诸如“自然”、“道”等问题的理解必须建立在“体”察而非一般的思辨之上，才有可能真正领会“道”、“阴阳”的实在性。 ）“藏头护尾，力在字中”。“藏头”一般指逆锋起笔，是蓄势的过程，比较好理解。“护尾”则包括两种含义：一是指收笔时笔锋不离纸面，在一画的末端锋毫回收，与起笔呼应，形成一次势的回环；二是指收笔时笔锋离开纸面，在空中向回收势，同样与起笔行成顾盼。切不可认为“力在字中”就是指笔锋始终不能离开纸面，而应看到，发力与收力是有多种形态的，不能拘泥于“藏”、“护”的字面意义上。 对“下笔用力，肌肤之丽”的理解，请参看本报第3期第13版郑晓华先生对读者提问的回答。 “势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉，”主要强调了势的贯通性。势与“力”、“节奏”密不可分。重要的是，对势的表现必须建立在自然的基础上，是自然生发之势，而非矫揉造作之势，这是我们学书应重点考虑的问题。“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背”是对势来势去的进一步解释。其中不可忽略处是“形势”应从两方面看：一是形的映带问题；二是势的连通。在有的作品中，形在表面上是相连的，但势是断开的。我们必须明白，在形与势的问题上，作为一个词来讲，虽然形在前，势在后，但势是第一位的，形是第二位的，即是说，只有在你创作时具备了良好的“势”态后，形才可能自然显露，也就是古人所讲的“因势生形”，拈出此问题，主要是当前书坛存在着大量的过于注重形的分析，而忽视势的分析的现象，实际上这是舍本逐末，心随境迁了。 “转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。”欲全面了解转笔，必须从古人的执笔方式谈起，对此，邱振中先生在其《关于笔法演变的若干问题》一书和孙晓云《书法有法》一书中有较详细的阐释作为理解的参照，读者可从中获得某些启示，然后据此得出自己认为正确的结论。在当代高桌高椅的书写条件下，对古人转笔必须有新的认识，作出适当的调整。我们写高堂大轴的行草作品时，何处需转笔，何处不需转笔。这其中又涉及到了如何执笔的问题。有的执笔方式是便于转笔的，有的则不适合。总起来说，你选择什么样的执笔方式，采用什么样的笔法，完全服从于你想表现的境界与风格的要求，这是因人而异的，是一个系统中各个环节相存相依的问题。如果我们只取其一，是不可能真正明白各环节的因果关系的，也就寻不到入门的途径，孙过庭谓之“手迷挥运之理”。 “左右回顾”，主要还是指势的映照问题。只是我们要清楚，在转笔时要左右回顾，在不转笔时亦要有回顾的意念。否则便会造成“势孤”的局面。至于“节目孤露”我们要全面的理解，究竟是形上的“露”，还是势上的“露”，在古代诸多经典作品中，形上的“露”是大量存在的，但在“势”上是不“露”的。“不露”一种内收的状态，据此，形虽散，虽孤，亦可成周身一家。
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