藤原佐理书法，藤原行成书法欣赏

作者：王优发布:2023-11-05 16:16 阅读：187 次

1、藤原佐理书法，藤原行成书法欣赏 2、橘逸势书法 3、藤原佐里书法 4、小野道风书法欣赏 5、藤原行成书法欣赏

hello大家好，我是本站的小编子芊，今天来给大家介绍一下藤原佐理书法，藤原行成书法欣赏的相关知识，希望能解决您的疑问，我们的知识点较多，篇幅较长，还希望您耐心阅读，如果有讲得不对的地方，您也可以向我们反馈，我们及时修正，如果能帮助到您，也请你收藏本站，谢谢您的支持！

藤原佐理书法，藤原行成书法欣赏

日本书法有着悠久的历史和卓越的艺术成就。而藤原佐理和藤原行成是日本书法界的两位重要人物，他们的书法作品一直备受赞赏和喜爱。

藤原佐理是平安时代的一位女书法家。她的父亲是一位著名的书法家，从小就受到他的启发和指导。佐理的书法作品清秀而典雅，充满了女性的柔美之感。她擅长运用淡墨轻描的手法，让字迹显得飘逸而细腻。佐理的书法作品多以詩句或寓言故事为题材，以书写古典文学作品为主。她的作品充满了浓厚的文化氛围，能够给人以深思和启发。

与佐理不同，藤原行成是一位男书法家。他的书法作品端庄而豪放，富有力量感。行成师承于唐代的大书法家怀素，并融入了自己对日本文化的理解和感悟。他的作品中常常能感受到中国文化的影响，但又呈现出独特的日本风格。行成的书法作品常常有着较大的篆刻和骨法的运用，字迹力度强劲有力，充满了阳刚之气。他的作品常常被用于書画集或墓碑上，寓意深远而庄重。

藤原佐理和藤原行成的书法作品在世界范围内都备受青睐。他们的作品不仅在日本国内展出，也经常作为文化交流的使者，展示给世界各国。佐理的作品表达了女性独特的韵味和文化内涵，行成的作品则体现了男性的刚毅和坚韧。两位书法家的作品，彼此呼应又各具特色，为世人提供了丰富多样的观赏享受。

藤原佐理和藤原行成的书法作品是日本书法界的瑰宝，也是东方艺术的瑰宝。他们的作品代表了不同性别的艺术表达，同时也展示了日本文化的魅力和独特之处。无论是佐理的文静之美还是行成的豪放之气，都值得我们细细品味和欣赏。

藤原佐理书法，藤原行成书法欣赏

有：空海、嵯峨天皇、橘逸势、小野道风、藤原佐理等。

1、空海

空海（日语くうかいKūkai，774年7月27日－835年4月22日），俗名佐伯真鱼，灌顶名号遍照金刚，谥号弘法大师，日本佛教僧侣，日本佛教真言宗创始人。曾至中国学习唐密，传承金刚界与胎藏界二部纯密，惠果阿阇梨授其为八代祖。

于公元804年到达中国，并在长安学习密教。806年回国，创立佛教真言宗(又称“东密”)。著有《文镜秘府论》、《篆隶万象名义》等书，保存了不少中国文学和语言学资料。

由他编纂的《篆隶万像名义》，则是日本第一部汉文辞典，对唐朝文化在日本的传播起到了重要的作用。其另一部重要著作《文镜秘府论》，不仅促进了日本对唐朝文化的理解和吸收，而且是了解汉唐中国文学史的重要资料。

2、嵯峨天皇

嵯峨天皇（日语：嵯峨天皇/さがてんのう Saga Tennō；786年9月7日－842年7月15日），日本第52代天皇（在位大同4年809年4月1日-弘仁14年823年4月16日）。讳神野（日语：神野/かみの Kamino）。擅长书法、诗文，被列为平安时代三笔之一。。

嵯峨天皇的名字是神野，在位期间大力推行“唐化”，从礼仪、服饰、殿堂建筑一直到生活方式都模仿得惟妙惟肖。嵯峨天皇不恋权位，反倒寄情琴棋书画，徜徉山水之间，是位无为而治的信奉者，他迷恋汉学，诗赋、书法、音律都有相当的造诣。3、橘逸势

橘逸势（たちばなのはやなり，782年－842年），日本平安时代著名书法家，804年他和空海一起渡唐，向中国书法家学习。其书法与空海、嵯峨天皇合称“三笔”。橘逸势出身名门，其祖父为橘奈良麻吕，其父橘入居。橘逸势在家中排行第三。

804年（延历23年），与最澄、空海一同担任遣唐使至中国留学。在中国期间，除了学习汉语，也学习了古琴与书法。806年（大同元年），回国。

840年（承和7年），任但马权守。

842年（承和9年），嵯峨天皇死后二日，发生承和之变，皇太子恒贞亲王被指控有谋反企图，由仁明天皇下诏废皇太子。橘逸势被视为恒贞亲王的人马，被流放到伊豆。在流放途中，橘逸势在远江板筑（今滨松市）病死。

4、小野道风

小野道风(Ono Michikaze，894-966) 日本平安中期的书法家。

小野篁之孙，官至内藏权头。在摹仿我国王羲之字体的基础上，形成自己的“秀气”风格，为“和(日)样”书法的创始人，在日本书法史上占有特别重要的地位。

其书法真迹《智证大师谥号敕书》、《屏风草稿》、《三体千字文》等被视为国宝。其墨迹称为“野迹”，与书法家藤原佐理的墨迹(佐迹)，藤原行成的墨迹(权迹)，誉称“三迹”。

日本传统纸牌"花札"中代表十一月的“雨”牌中的光牌，牌面上绘画的正是小野道风。

5、藤原佐理

藤原佐理（ふじわらのすけまさ/さり），天庆7年（944年）—长德4年7月25日（998年8月24日）。是平安时期的书法家，（身份是）公卿。（他是）太政大臣藤原实赖的孙子，左近卫少将藤原敦敏的儿子。名字「すけまさ」，因有避讳，故多读「さり」。

经历：历任右近卫少将、参议、兵卫卿、太宰大弐，达到正三位。据了解是自（最）早擅长书法，（并且）作为草书的第一人的评价也很高，作为圆融、花山、一条三位天皇大尝会屏风的色纸形的笔者而活跃。

与小野道风、藤原行成并称为“三迹”中其中一人，流丽有跃动感的笔迹被称为“佐迹”。真迹有《诗怀纸》(国宝)的《离洛贴》(国宝)等以及书信数件。

根据《大镜》等的人物评议，佐理好象是粘到酒（作事情就）失败多的人物，以《离洛贴》为首，留存下的书信全都是道歉的信。

参考资料来源：百度百科-藤原佐理

参考资料来源：百度百科-小野道风

参考资料来源：百度百科-橘逸势参考资料来源：百度百科-空海

参考资料来源：百度百科-嵯峨天皇

橘逸势书法

（一）.一直以来学界对柳宗元的研究大多侧重在文学和思想体系方面，对于其书法的研究几乎空缺。柳宗元在文学上的成就遮蔽了其书法上的贡献，仅存的《龙城石刻》又一直存在争议。（二）.柳宗元的书法

1.根据刘禹锡的诗作可看出，柳氏是一位擅长隶草的书法家，其师承张芝、钟繇、索靖、张旭等。

【出处】：

1）刘禹锡《为鄂州李大夫祭柳员外》云：“箧盈草隶，架满文篇，钟索继美，班扬差肩。”

2）刘禹锡《伤愚溪三首》第二首又曰：“草圣数行留坏壁，木奴千树属邻家。唯见里门通德榜，残阳寂寞出樵车。”

3）刘禹锡《答柳子厚书》也讲：“禹锡白：零陵守以涵置足下书，爰来屑末三幅小章书，仅千言。”2.柳宗元书法上的成就除了擅长草隶外，还擅长行楷。

【出处】：

1）宋人蔡居厚《蔡宽夫诗话》说：“柳子厚书法，湖湘间多有其碑刻。”“惟南岳弥陀和尚碑最善，大抵规模虞永兴矣。”

2）元代郑子经《衍极》云：“昌黎知其理而功浅，子厚雅有负抱，而有永兴公之余韵。”3.杨群《柳宗元与橘逸势》说：“柳宗元与柳公权本同属一族，柳公权是柳公绰的弟弟，柳宗元曾代柳公绰写过《上任表》，他们之间原本关系十分密切。但柳公权书法师承柳宗元一说无法确证。参考资料：柳宗元书法源流考辨喻国伟（柳州师范高等专科学校，广西柳州545004）文献标识码：A 文章编号：1008-696X(2009)02-0069-03

藤原佐里书法

藤原左里是日本书家。

虽为日本古代三迹的名家之一，其作品的艺术性很高，但要比中国的名家来说，总损色的不少，加上其血液里没有汉民族文化的浸蕴，其书法内涵比中国古代书家的要单调的多。比如：看苏轼的书法，知其文采高，性情旷达。可领略到很多东西。但看藤原的书作，就不是那么回事了。

学日书家的东西，不如学民族的更实际。参阅可以，不必太过，书法的源泉在中国。了解他的书法的释文还有什么必要吗。

小野道风书法欣赏

良宽书法拓片整体尺寸:97cmx46cm，画心尺寸：31cmx33cm，材质: 纸本绫裱，树脂轴头，原拓。良宽（1758～1831），江户时代后期（清乾隆二十三年)出生于日本的越后国出云崎。幼名荣藏，后改孝文。良宽幼时受到良好的汉文化教育，15岁左右就读于汉学名家大森子阳的私塾“三峰馆”，习四书五经及老庄哲学。18岁在光照寺削发为沙门。22岁时圆通寺国仙和尚来到越后，为其受戒，僧名良宽。后随国仙在玉岛圆通寺修行，操理佛事之余精研汉诗。34岁时，国仙和尚逝世，他便云游四方。1831年卒于岛崎（清道光十七年）。良宽一生，住草庵，行乞食，孤独清贫而落拓自在，迥出时伦。在物质生活极为清贫的草庵里，良宽却能容膝易安，不改其乐。良宽的挚友解良荣重在《良宽禅师奇话》中说道：“与师语，顿觉胸襟清净。师不说内外经义以劝善，就厨上烧火，或就正堂坐禅。其言不涉诗文，不及道义，优游不可名状，但道义化人而已。”据记载，良宽曾学习过二王、怀素、黄庭坚的草书以及小野道风的《秋荻帖》，同时从日本假名书法中得到灵感。良宽书法当时与寂严、慈云齐名。良宽最不喜欢“ 书家的字、厨师的菜与诗人的诗”，因为这里面只有技巧而没有自性，太多表面文章而缺乏内蕴，过于一本正经而缺少自然而然的品质。良宽从中国、日本的古典书法着眼，在二者的融合中特立出自己的个性。欣赏良宽的书法，便会不自觉地为良宽所特有的艺术情境所打动。看似不讲究技巧，但又似乎技胜一筹；看似不经意，且意味无穷。良宽的书法是从他的人生修养中产生出来的，一点一画无不昭示着纯净而超然的灵魂的影子。他的书法又像他所喜爱的鸟那样，高蹈人云，逍遥而又骄傲地翱翔在属于自己的精神天空。良宽法师平生寡欲恬淡，超然于毁誉褒贬。常以翰墨作佛事。其诗作存有三隐布袋之遗韵，和歌带万叶风格，书风亦颇富雅趣，为世人所赏玩。著有《诗歌集》一卷。

藤原行成书法欣赏

之：

唐兰有篇文章把《冯本兰亭》说得一无是处。十几年前看的，内容记不太清了，但大意说是明代伪的。不知各位高手有何看法？

孔乙己：

得兄确论。我们都是苦临冯本长大的人，我知道一说此论定有人会不快。我自己也是思想斗争过才认可。

宾南：

唐兰的文章十几年前杂志刊登过，延袭的还是郭沫若的思路，认为东晋一定高古，明才油滑。认为这才是"时代气息。其实，唐人书法真迹，如等，何以见得高古？又何尝高古？又何尝高古？？之流利，难道不是来自于吗？唐时摹兰亭，不过是当时人写当时人字，经心的去摹摹本毕竟差于真迹。现在怀疑兰亭冯本，和80年前，书法界一致怀疑的真实性是差不多道理，看惯了榻本，见真龙反而犹豫。定武本和汉碑一样，好在模糊而已，给人以想象空间，就觉得好。如同一个人在讲述他见过的最漂亮的女子时，举出的往往是一次惊鸿一瞥看到的，因为没有看清楚，7分姿色，被想象成10分，而现实中9分姿色女子，往往因看清了，就夸大那1分不足。天下事大多如此。

孔乙己：

宾兄，您这就有一点强词夺理了。《丧乱》不高古吗？《伯远》一定源于兰亭吗？

宾南：

《伯远》一定来源于吗？问得好。这样的拉郎配，是一些所谓的书法史常见的恶习。关于这个具体问题，我觉得我说的有成立的可能性。因为一来他们的叔侄关系，当时家族势利庞大，内部文化交流可能超过我们的现在的想象，可见一斑；二来，我们至今也无法发现右军以前，有什么"流美"的书法(当然不是排除其可能性，但是我总怀疑正是右军一手创造了流美的书札书法。上面的我说的可能有些强词夺理的语气，但是逻辑上，我觉得还是站得住的。《丧乱》可真的没有什么"高古"。右军书法中，真正有些"高古"的，是一些章草(阁帖中有)早期的草书()和一些不成熟的楷书(十七帖中的《青李》，《来禽》二帖)，而这些，恰不是王成为书圣的关键所在。《兰亭》是右军天才的创造；冯摹《兰亭》，是现在能够看到的最接近于右军风神的本子。其余本子中，一个号称褚摹的面貌最接近冯摹的还比较好，其余是"愈传愈远"了。这是个人看法。

孔乙己：

我以为，《伯远》大有萧散之姿，晋人嘛，总是这样的。而丧乱，确实弹性十足，但就当时他的心境论，似乎也流美不起来吧？

宾南：

早就有人发现，一个书法家，同时写喜联合挽联，从字上，是看不出什么大差别的。如果你有兴趣，可以把《丧乱》集成联，问别人这字如何，恐怕没有人会说："书法家心里很难过。"而可能会说："字真漂亮！"您自己应该有一些创作经验，难道说，你写什么内容，就心情如何吗？书法和文字是有紧密联系的，但没有紧密到这个程度，否则，书法的核心要素，就要加上一条："依附于文字内容。"至于"有萧散之姿"，和"流美"，没有什么冲突，就不说了。时代确实有笼罩人的地方，但也没有到那个程度。书法毕竟有其自身规律性。将书法与其它关系强调得过份的，我以为，也是皮相。古人云，过犹不及也。

蕉雨轩主人：

我支持宾南兄！而且我的观点是：冯的《兰亭》不但很妍美，而且很高古！只不过我可以说，很多人只看见冯本的流美，而没有看到高古，要看到高古，非得知道隶书和楷书的关系不可，有人说了，"我懂隶书啊，会写啊"，是啊，懂隶书跟懂隶书和楷书行书的关系不是一回事啊。兰亭是个谜，要用多种工具方法去分析才能看的比较准确和全面，只用以前的那点经验是没有办法看兰亭的，唐兰是文字学家，他不懂书法本体的东西。他知道什么叫明人和魏晋啊？可以说唐的那篇文章是所有兰亭论辩里最离谱的之一了。定武要说它的笔法，那是糟糕的透顶了。冯本无可挑剔。唐人就算做伪是不能做到这种水平的。冯本的祖本非六朝人不能为，是不是王的在考据学之外不重要，是六朝的就没错。

孔乙己：

请教蕉雨轩主人：冯本兰亭的隶味体现在什么地方？

蕉雨轩主人：

我看来要把刚看出的秘密向外说了，但很多人会笑说，这也是秘密，我早知道！也许吧。"永"的第一个点就是隶书的意思。谁以为这个点就是点了再回收那就是眼睛还太马虎。

"咸"字的撇弯钩是什么意思呢，正是隶书撇的意思。

"有"字的横画，最后可不是顿笔回收，是向外去的隶书燕尾。

"初"字的刀的肩膀转折处不是后来的一顿就转，是略带断笔再调锋，这是隶书的习惯。

"领"字和它一样的。还有很多，用放大镜子看。一定可以看出来。

池鱼：

兰亭不可能是明造。《书谱》的用笔实在是不够古的，然而真迹的可能性非常大。我也感觉冯本确实太油了。把冯本兰亭与其他大王遗迹的巨大差别，仅仅归于笔软、纸细、动作慢，或者唐代摹手对牵丝的实化，很难让我信服。可以想见冯本的直接母本也应该是相当油腻的（因为摹的基本要求是不明显改变点画形状和位置）。我有时觉得冯本母本很可能是陈隋间高人以大王的某件与兰亭题材相关的作品进行再创作之后诞生的；而不认为是大王（或放松一点，与大王同时的人）的原作，我心理上无法接受大王有这样的作品，而且是作为代表作。

宾南：

智永应该造不出，因为如果是真迹的话，二者之间面貌虽象，(原因上面云鹤先生已经指出了)，但决非出自一手，因为二者书法对字的内外空间处理手法，相差比较大。

得之：

我觉得大家不妨从两点去讨论

1.哪个本子最像入昭陵的那本兰亭

我们所选取的所谓金标准可以是圣教序。但这还无法证明现存之冯本不是明代或其他朝代所伪，因为它可以是以原真冯本为母本所伪。

2.入昭陵的那本兰亭是否是真

还是一个选取金标准的问题，从阁贴和鉴真带到日本的那几个帖子中选择属于永和九年左右的真实可靠作品，对用笔及结构习惯进行对比，应可见端倪。

张广：

神龙本就该是最接近兰亭真迹的,流美是风格上的问题,但其起笔转折处,非晋人不可为,可以与《智永千字文》《万岁通天》等二王其他的尺牍对照看,还有很明显的隶意,到定武褚摸就全丢了,时代使然

1.起笔的逆势,这是由篆引再而分书之蚕头再到魏碑之波画,神龙兰亭与之一脉相承,定武虞摸储摸就丢了

2.转折处的断笔,这也是隶书肇端魏碑里也很明显,

3.撇画中后部的肥美,和隶书掠画也是同一机理,掠画出锋即汉简形状再加以流贯就是神龙的撇画了,再看看张猛龙是不是也这样,

4.智永千字文是对神龙的静态化,定型化,

5.后人包括阁贴包括赵孟复包括文,董工夫不能不谓不深,意韵不能不谓不雅,终难到晋人,就是笔法流失的原因,,,

6.笔法在后世的流失是个必然结果,晋人笔法非人为努力的结果。

从形态上的感觉的直观的分析,,,浅见,,,,,惶恐,,,

蕉雨轩主人：

要证明神龙是王，那用圣教是不太灵的，因为也许唐太宗也被蒙了。但我以为智永还写不出来神龙的水平。当然也不能断定他的水平就是千文的水平，因为千文是不是他写的可不准。不过兰亭用了折纸后再书的习惯，应当是六朝的习惯，兰亭和快雪很接近，二谢也和它很接近，不能因为其他的帖有距离就来断定的，王的帖在六朝曾有2万纸的记录，那他的面貌肯定是多样的，看到几个就说几个这是经验主义，不行的。兰亭用的笔是不同于丧乱的笔，稍软的，鼠须笔谁见过，也没有这种笔出现，所以谁也不好说是什么笔触的，我想大概就是比一般的中山兔毫和狼毫软，要不非要单独格外的提出来是用鼠须呢。猜吧。

王羲之写字没有习性，也就是固定的习惯，不能强以残存的几个帖硬加给他。大王所面临的那个时代是个丰富多样的取法环境，他可也不是块懒惰的木头，他也要尝试各种的方法的。"万籁群参差，适我无非新。"这就是他的名言。批驳兰亭非王羲之作，我也不是要证明一定是王羲之作，所要证明的是可能性而已。

池鱼：

大王虽然善变，也不会没有习性，他也是人。冯本兰亭和在日本的《丧乱》《孔侍中》等差异也太大了。

宾南：

现在想来，一些问题从逻辑上可能解释不了。中的几件章草，和，和，和，和，和，和，和，面目上相差都很大，如果一定从摹本中，认定冯本和不会出于一手，那么上述的好几个帖问题更大了，结果就会"一拍多散"。可以再想想。我觉得关键一点，这是一个鉴定的问题，不要用自己临写的"感觉"来判断，要用材料说明问题。从学科上说，鉴定和创作经验是两个问题。古人云，书者不鉴，鉴者不书。

关于的版本，我也很疑惑，见到的最好的，倒是董其昌卷前言中列的，但那会不会是缩小的原因啊？

蕉雨轩主人：

官奴也被怀疑为伪作。另外关于兰亭和丧乱就是不同，那我请问快雪和丧乱相同没啊？认为大王只会写丧乱似的风格那是小瞧了他了。王的手段多，把阁帖贬到没有参照的意义也是太绝对了，阁帖有至少三卷还是原拓，怎么就不能作为参照呢。小王的29日帖和他的鸭头帖怎么来解释，它们相差太大了，但小王确实可以写两种风格。他既能做自家的风范，又爱写他前妻

郗家笔，看看阁帖也知道个大概啊。只用临写的感觉去判断是不能逃出经验主义的怪圈。用不同的笔和纸同一个人也可以出现不同的风度，兰亭的笔肯定比丧乱的笔要软，纸也比后者细腻，这也是个考虑的因素。远宦帖的"老"字和兰亭的"老"字只是软硬的不同，但运笔机理是一样的，二谢的静字难道不和兰亭也是一样的机理吗。看米元章的76件墨迹，因为载体和工具以及年龄的不同造成的差距也是那末大。所以把兰亭看作是丧乱以外的系统是没有仔细考虑多种因素的结果。我不认为兰亭造作，王羲之难道就没有可以求好的时候？？魏晋的所谓风度又带了多少矜持在里头啊。在那个时代，即使艺术已经自觉，求工求妍仍然是较大的需求，和我们今天的审美意识是截然不同的。我们是纯艺术观，他们可是实用与艺术并举。

得之：

1.现存的帖能代表其总体风格莫？我们可以研究一下这些帖为什莫能存下来？有偏倚在里面莫？有可能是以为其风格而使之存下来莫？举个简单的例子，一场战争后，可能剩下的人群中老弱病残较多，如对其基因检测，会发现致病基因的率较高，但这并不能说明其战前的人群中致病基因的率较高。同样，如果一个村子的青壮年都出去打工，然后该村发生一场地震，10年后在对该村人进行调查，你会发现各种疾病的患病率较低。

2.即使现存的帖能代表其总体风格莫，从统计学角度来说，我们还允许5%的错误，但如果正好被兰亭赶上，我们又无法解释了。

3.在定性的研究中，典型，极端样本是重要的。

4.我对得出定论持怀疑态度，但在这场讨论中的思考过程是个很好的学习过程。不过在没有可靠证据以前，我们还是先持旧说为好。

张广：

神龙用笔的复杂性不光是个人努力的结果，是时代造成的，是字体演变的古字体在今字体中的残留，对于那时的人来说后人看来高不可攀的复杂用笔根本不是什么问题。晋人无意于复杂可他就是那么复杂。

关于笔法，我是这么看的，我将历史中笔法变化视作一个自然演进的过程，因为隶书方折和分段书写，线条逐渐被分解成单个的笔画，本来完全中锋的篆引线条就有了起笔收笔的讲究，还有因为方折拐弯处篆引线条是处处圆转，变成转和折两种方式，这是邱振中所讲的"绞转"。隶书波画入笔往左下方后来这种逆势弱化就成了唐楷书的往右下方起笔，但是在魏碑可里以看到由隶书波画过度过来的痕迹。龙门是最明显的有些字横画和隶书的波画无异。唐模里面依旧看到这种残留，横画的起笔是多样的，有时多些有时少些，但这就是隶书的遗留。。。再看看龙门横画的收笔，有些就是波画出锋，波画收笔蓄势不发，那就成了楷书的横画，收笔为何不象隶书一样出锋，我以为是要和下一笔承接的原因。。。。。。。再看瞥画，亦复由隶而来。魏碑瞥画肚皮饱满是掠画的痕迹，决不类元明清人所做，后世不悟，所以瞥画越写下段越虚尖。。。。。。。再看捺画~~~~~~~

反正我就这么看的，分析冯摸，抛开表面风格上的因素，冯摸笔法就是魏晋。唐代之后，字体演变结束，笔法也失去了自身的生命力，不复变化，后人规模魏晋只是以死了笔法来求魏晋的韵致，笔法辗转失传，后世笔法越来越贫乏，阁贴笔法的丢失都是这样的原因，笔法已经死了，我们作的工作只能是作为摹本。技术上是模本，观念上~~~~~~~~~~~~帖学是魏晋的模本，碑学是魏碑隶书的模本，不临古无以谈书法，晋以前何尝是这样呢？看魏晋唐以前书论和宋以下比较，明显的差别是魏晋不断的将书法之美丽比喻成各种自然物象，也就是米芾批判的"比况奇巧是何等语"，因为书法在宋人的眼里剩下的只是二王，魏晋，笔法了，再也不是生着的书法。

老池讲的关于唐摹学的提法我觉得不成立吧，唐摹学只能是帖学的一部分，碑学，帖学到底是风格流派还是什么来着？？？我不知道。但我觉得成其为学，要有取法对象，帖学取法魏晋，虽只是个魏晋个魏晋的模本，碑学取法隶书魏碑，唐模最多只是帖学的一部分，形式上可资利用的比原来的帖学更丰富些，风格追求上，帖学文人意识追求淡雅简约，碑学在风格上是对帖学的反叛，追求豪放雄浑，优美与崇高审美的两极已被占进，唐模要成一学，似乎需要积累，风格上也似乎只能归于帖或碑中。

颜张笔法也是在笔法演进的历史链中的，米的笔法则是对历史的回溯。

雍镛：

张广兄谈的是过去时的唐摹，我眼中的是过去时现在进行时和将来时的唐摹。张广兄是在总结过去的书法文字史，我们是想谱写未来的书法史。站的角度不一样。去翻翻书，在以前的文字记载中，当然没有唐摹学一说。要说有，也只有唐摹存在的历史学说。唐太宗好书，命令专家"硬黄勾摹"王羲之等前贤的遗墨，唐摹现世。在当时，因为有王羲之他们很多的真迹存世，这种复制品肯定没有我们今天的身价。到了宋代米芾的时候，王羲之他们的真迹少了，已经有人把唐摹当真迹一样重视了（媪来鹅去已千年，莫怪痴儿收蜡纸--米芾诗句）。到后来，王羲之他们的真迹没了。到连唐摹也没几张啦。。。

帖学，严格说其实是后人通过刻贴学习二王一脉名家书法谱写的历史。从学习的角度，帖学应该与唐摹无关。宋元明是帖学鼎盛期，明末清初张倪黄王诸家之后衰微不起。这期间，下真迹一筹的唐摹在干什么？他们已经变成神。他们在睡大觉！他们是何等的尊贵啊！在当时，一般人终其一生能见上他们一面吗？难！就算幸而得见，也是选择吉日烧香叩头以后小心翼翼的满足一下对权威向往的饥渴，如果说对本临摹学习，简直是异想天开。

于是，在那时侯，唐摹是"徒有其名而无其实"的。他们根本没有机会在一片阁帖二王的颂歌之中来到大众之间去影响书法发展的历史。由于唐摹的母亲和阁帖是亲戚，就把阁帖一脉后来形成的帖学说成是唐摹的父亲，是不负责任的人云亦云。是简单的机械的历史观。

时间流逝，沉睡了一千多年的唐朝的书法复制品--唐摹，

终于在现代科学--高清晰的现代印刷术、电脑、网络面前，脱下了高贵的外衣，走到了寻常百姓家，和我们朝夕相伴。于是，唐摹我们是熟悉的。熟悉得成了熟视无睹！熟悉得能让我们夸夸其谈！我们真的了解唐摹了吗？真的读懂他们了吗？

张广：

雍兄我是这么看的，唐摹将笔法史中的一个段落一部分重新展现在我们面前，就象过去的碑学家发现了北碑和隶书一样，

书法在宋以后，活着的笔法离我们远去，帖学将阁帖当作了笔法的全部，笔法展转越来越少。碑学发现了帖学笔法以外的笔法，不过碑学还是将其发现以一种类似对待以往帖学的眼睛来对待，，，碑学和帖学的形成是个历史的过程，当然唐摹学有机会也能成学，但现在还不是，现在传统书法还在帖与碑的范畴之内，只是它们的拓展，又当然唐摹能成学，还可能发生甲骨学，金文学，简犊学，写经学，残纸学，秦砖学，汉瓦学~~~~~~~~

宋以前和宋以后对书法的理解是不一样。宋以后的书法是笔法演变的最终状态的摹本。碑学书法是笔法演变的几个中间状态的的摹本。宋以后的书法就是这样的，我说摹本没有抑贬的意思，某种意义绘画就是自然的摹本，关键是怎么摹了，印象主义的摹法，表现主义的摹法，写实主义的，浪漫主义的，象征主义的，构成主义的~~~~~~~这是宋以后的书法。。。。。。

蕉雨轩主人：

老池谈到大王有习性，我是指的没有经验性的习惯（非超越有限性），象米黼就有这样的习性，如果你认为大王有这样习性，那是你把大王给低估了。这得先了解玄学。

另有一个不能不说的因素，魏晋时期的书写字体和风格是有特殊规定性的，如尺牍有尺牍的风范和写法（大体的），告表有告表的写法（绝不会有象丧乱帖那样行草间杂），序文呢，谁来断定它必须是丧乱的表达方式？这是有关风俗文化的历史问题，所以远非经验可以包括的。

池鱼：

兰亭的几个本子中，我更欣赏老董定为虞临的那件（八柱第二），那件才更"古"。虞本一般认为是唐人临，现在已经很淡了，有些伤神，隔着玻璃和将近一尺的距离我无法判断是临还是摹。它不仅线条圆浑简洁，形式处理上也应胜于冯本。虞本中很多字反映了比较明显的空间对比意识，层次丰富，节奏轻快，不像冯本那样平匀，甚至有些扭捏。比如"感慨系之"的那个"慨"，"以为陈迹"的那个"迹"，两个本子差异很大。虞本字间错搭和顾盼的情趣也强过冯本许多，冯本显得壅塞。颜《祭侄》、杨《韭花》跟虞本状态更接近。我不是说冯本的线条或空间处理就不高明，而是觉得它离我心目中大王的形象或者说东晋名家的形象，始终隔着点什么。我坚持认为大王在求新求异的背后始终不抛弃的一个思想，就是求"简"。不要认为冯本把那些轻佻的、油腻的牵丝去掉之后就"简"了，因为它的骨干还是有点"垮"和"飘"的，缺少其他东晋书法中的那种"拗"和"逸"。

问一下老蕉，《初月》中有些很古怪的写法，是其他遗存草书中少见的，是不是比较早的作品呢。

蕉雨轩主人：

我和池兄的感觉一样，确实初月帖的笔法更具隶书章草的味道。确实初月帖的笔法更具隶书章草的味道。我从这幅作品的老辣、自如、精力弥漫的特点推测，早年可能写不出来这个水平。因为据陶宏景说，王羲之在30岁左右以前（在临川时）书迹不足观。这是比较权威的鉴定。庾亮被王羲之压倒是在王33岁以后。姨母还有点嫩，尽管风格高古。实际上也不比阁帖里同类风格的郗家和瘐家高。现在看来很棒，但在当时象这种风格和水平一堆。只有中年和晚年的因为出了新意，才风行的。事实上在六朝，对王羲之的崇拜没有后代那末厉害。初月的高古看似和姨母最接近，但却是综合古今的伟大杰作。没有中晚年的艺术锤炼，写不出这样综合性很高的东西。

王慈我认为是小王和大王的结合。王志是比较纯粹的小王风范。万岁里没屁王，都是高手，和大王不同不等于差劲。正是有了不同，才是他们后代的可贵之处，尤其是王慈的，我认为比大王毫不愧色。

虞世南的字人人都说学大王，是不确切的，其实到了南朝，除了梁武的一段时间外，小王的风气更胜。虞的行草其实就是小王的嫡传。米元章说唐太宗学大王不能到，就转学虞，写的象小王一样外拓和恣肆。但还要骂小王，真是欺师之举哩。

关于小王和大王的不同其实是关乎书法一个很重要的问题，并非书法史学上一个没多大说头的再现意义的材料。我自己是很感兴趣的。因为临的越多，对比上就越觉的奇怪，大王的影响真的比小王的大吗。

雍镛：

我觉得，如果从1.线形 2.笔锋运动 3.结字 4.章法等几个方面去分析和对比他们之间的联系和区别，比泛泛而谈更好一些--无论对己或观者。

除审美取向外，小王的顺转外拓用笔法可能比较符合人的本能的书写习惯。所以在后世对行草书笔法的承传上，小王的顺转外拓用笔法比王羲之习惯用的翻转内擫法的影响大得多。用翻转法的人很少，明末清初的张瑞图是一例，他用得比较好。这种二分法也只是相对而言。王羲之也不乏顺转外拓的作品，《姨母》是其中比较典型的了。老池说过其中的几个"页"的转，够吸引人的。

老莲：

比较王徽之《新月帖》中的"摧"，颜真卿《祭侄文稿》中的"九月"。

蕉雨轩主人：

圆、通、厚是一样的，起笔圆，收笔也是，线条有立体感。内空间的切割很明快很清晰。同时又很富对比上的变化，不同于后来的平均中庸似的切割。

老莲：

我觉得老焦的讲法很有见地。能否在"平均中庸似的切"这里深入一些。

蕉雨轩主人：

听一个高人说，他认为董那一派的源头是智永的刻帖，空间分割上很匀，很平淡，线条简单，起笔最成问题。和魏晋的阴阳消长不同。

张广：

高人的说法我同意，不过强行界定出智永，赵董一系我怀疑。智永的写本笔法和空间虽平淡可不简单，智永的上面是什么？

蕉雨轩主人：

所谓源头本身是没有机械划分的意思的，因为凡是一说到源头的时候，就不是泾渭分明的，比如被人分的很"清楚"的南北派书法（在清朝人眼里，没有想复原碑刻刀法为笔法的意思，对他们来说是新的图象），说到它们的源头乃是一个祖宗：钟和卫。说智永的刻帖是源头并不等与说智永就是董赵的铁爷们。如果从形式分析上去看赵董，那是不能不给他们划分一下的，不然无益于发现"新"问题。就比如谈到大小王的时候，很多人强调相同的地方，也有人强调不同的地方，喊了一千年的二王，动辄是笼统的一个概念，就好象二王是东北的犯罪团伙那样一致。那对在形而下的角度去发现问题是没多少好处的。即使在形而上的角度上也是老套的，要想发现新东西，必须主观的给予关照，一切古代历史都是现代史，这是为我所用的立根点。想还原历史的，当然不好去硬性划分为好。

都说颜真卿变法，其实是篆籀法的发扬。我们看王慈跟王志的线条已经很明显的给了我们这个特点（另有隶法在里面）那是比王羲之都要雄强的多了。只不过颜的线条方向性更外拓，更皮球。在《祭侄》里头，人们为了找到颜其实是二王的嫡传的证据，竟然去找那个凶威两个字，因为它们有方折角，这是一叶帐目的偏颇……

唐摹作为魏晋形式形态的强化和静态化，给予我们强烈的中锋裹蜂上立体刺激感。但由于它是双钩填墨，所以用笔线条的两侧都是光的，而毛的感觉无法还原到真迹的自然感觉，《祭侄稿》的好处就是把这种自然的边缘质感和中锋的立体效果传达出来。临摹这个真迹是相当必要的。

我认为《寒切》是王羲之的原样.《智永千文》草书墨迹就是它的嫡传,但简单流便多了。

池鱼：

大小王的区别到底有多大今天很难说清的。我们往往容易通过大王的几个新潮的帖、还有智永以及智永的流所表现出的姿媚与简静，去想象大王，而从《万岁帖》中南朝一些小小王（特别是王志）所表现出的"倔"和"雄"去揣摹小王。这是不是大小王的真实情况可能并不是最重要的，至少我们看到了两种可能的、有价值的趋势。老蕉关于王志和王慈的举例我认为是非常精当的。

研究隋唐五代的书法继承和变化可能是研究大小王特点的的必要手段，但这个时期名流墨迹可靠的却极少。杨凝式仅剩的三四帖（《卢鸿跋》真伪尚有争议，但时代意义是值得重视的，苏东坡尺牍与此有深厚的渊源）就是二王到颜柳一段活生生的历史，可以提供很多思考的方向，包括宋人没注意到而我们可以去揣摹的东西。颜和杨是大师级，他们的每件东西都同时具有大王和小王的特点，不露形迹。

与杨时代相近，在日本有个藤原佐理，他的草书《离洛帖》有比较多的大王和《书谱》痕迹，而另一草书代表作《恩命帖》则非常接近小王和《祭侄》

老莲：

请大家将《虞本兰亭》、《韭花》、《冯本兰亭》对看。

我觉得虞本用笔的起、收动作不但丰富，而且整个线条的感觉是藏头护尾--这在唐摹、魏晋人的许多非经典墨迹中，我们都可以看到这相同的形态。虞临的笔画安排不走中间平稳路线。虞本的"人"字笔画交差偏上，而且捺偏长许多，这就打破了中间、平均的写字意识，但冯本的"人"字，是典型的"分中匀距"的写字意识。

褚可能是应酬临摹吧？最不认真。但二者对后世影响都很大。受虞本之类影响的是大师型，如张、怀、颜、杨、苏。当你把这几个人的字帖放在面前对照的时候，特别是用电脑放大来看的时候，你越觉得它们的用笔规律、结字规律都有一根捻不断的线连在一起。

相对褚临，其用笔简单得多，简单就容易学，容易学那受他影响的人就更多了。所以我将褚的影响称为普及型。

智永的墨迹用笔还是保留了一定的祖宗法，但过于尖薄，圆的逐渐少了。所以他是赵董一脉的源头，又是二王一系的衰落的开始。混沌而不清就在这里。关键是赵董，明显的走上了中庸匀和的路子，用笔上没有了圆通厚的特点。

Nehr:

在下感觉书法从西汉过了蕉兄称的"野生态"后，到魏晋由"自在"进到"自为"，又经隋和初、盛、晚唐、杨风子铺宋书尚意路，这条线索值得理。

抛点零碎观察小结：

11。大王"歇笔抢势"手法渐弱，小王"连笔借势"意识日丰。

22。指运带腕肘演变到腕运为主，凌空过渡演变到拖带过渡。