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李锋是当代著名书法家，他的书法作品以其独特的风格和卓越的艺术价值而备受推崇。李锋书法作品的价格因其独特性和市场需求而有所不同，从几千元到几十万元不等。
李锋的书法作品以其独特的笔法和丰富的内涵而远近闻名。他擅长运用饱满有力的笔触，以及刚柔并济、虚实相生的构图，展现出独特的格调和气韵。他多年来对书法的研究和积累使他的作品在墨韵、章法和意蕴等方面都达到了较高的水平，得到了广泛的认可和赞赏。
随着李锋书法作品的价值不断提升，其价格也随之上涨。特别是一些具有历史意义或代表性的作品，更是成为了收藏家争相追逐的对象。这些作品中既有他的名篇，也有一些常见的字帖和字画。李锋书法作品的市场价格受到多种因素的影响，包括作品的年代、尺寸、纸张品质、保存状况等。李锋的知名度和声誉也是决定价格的重要因素之一。
与李锋书法作品齐名的还有另一位当代书法家李延达。李延达的书法作品风格独特，注重气势和力度的表现，给人以强烈的视觉冲击力。他笔下的每一个字都以饱满的笔墨和独特的章法展现出他对书法艺术的独特理解和感悟。李延达书法作品的价格也因其独特性和市场需求而异，一般在几千元到几十万元之间。
无论是李锋还是李延达的书法作品，其价值都超越了物质本身，更蕴含了文化和艺术的底蕴。书法的艺术需要经典传承和创新发展相结合，这正是李锋和李延达在书法领域所做出的努力和贡献。他们的作品不仅是艺术家个人的创作成果，也是中华传统文化的精髓和延续。
总结而言，李锋和李延达的书法作品在艺术和市场上都有较高的价值，其作品价格因其独特性、知名度和市场需求而有所不同。无论是对书法艺术情有独钟的收藏家，还是对中华传统文化有着浓厚兴趣的人们，这些作品都是值得收藏和珍视的艺术珍品。
李锋书法价格，李延达书法
一一李锋书法札记/寒冰文 李峰先生幼年受父亲影响，早年主攻国画，并毕业于天津师范大学艺术系，受过系统的专业训练，后又师从天津国画大家孙克纲、于复千两位先生，美术作品多次入选天津市美展。正在其在美绘画事业上暂露头角之时，在老师的提示下，为了提高绘画落款的书写能力，他开始练习书法。没想到无心栽柳柳成荫，书法为他打开了另一扇艺术之门，从此，书法研究成为了他的主业。李锋书作先后获文化部第12届群星奖银奖，全国第五届楹联书法大展铜奖，首届“羲之杯”全国书法大赛银奖，天津市职工艺术节书法创作金奖，天津市第一、二、三届群星奖金奖，获天津市十佳青年书法家、天津市德艺双馨书法家称号。书法作品多次入展中国书协主办的全国展、中青展、正书展、行草展、楹联展、书法百家精品展、全国名家邀请展等多项展览并获奖，并有多幅作品被人民大会堂、中南海等国家级重要殿堂所收藏。 李锋多年来一直致力于行草研究，在其笔墨痕迹中有二王意蕴、有孙过庭的影子、有颠张狂素的传承、有宋四家的笔墨元素、有元明诸家的洒脱遗痕，集百家熔于一炉，信笔而行、率意挥洒，便形成了李锋行草书强烈的个人面目。从作品背后，我们可以体察出李锋先生将历代帖学大家的优势集于一身，在多年的笔墨研习中的融会贯通，最后达到自然圆融的笔墨境界。 他的行草线条的韵致、生动流畅、云水生风，弹性十足，飒利筋道，质感强烈，令人流连忘返；其章法布局自然率意，没有任何做作和精心布置的痕迹，白纸黑墨，清爽自然，墨色变化，自然生色，浓淡干湿枯彰显自如，在墨色自然变化和粗细笔道的转换中，突出了作品的立体感、厚重感；布局大方得体，气韵生动；字与字、行与行大小错落，疏密关系，上下连接，左右穿插避让，各种关系处理的微妙贴切。他作品中既散发着的雅致宁静，又有一些萧散悠闲的魏晋精神，间或感觉到的是一种大气和从容！ 【小结】 李锋先生的草书闻名华夏，不仅刚柔并济而且风姿卓然，特别具有现代审美情趣，细心品味，无不为其浓淡干湿的墨韵以及粗细轻重缓急的美线所感染，从章法上看，则具有排山倒海般的磅礴之气，更兼有交响乐的雄浑韵律。 特别值得推崇的是，李锋先生虽然头顶中国书协理事、天津书协副主席的光环，可以说其书法地位已确立，但李先生为人低调，不懈炒作，也不把自己的书法当成摇钱树，不得已卖字，其收入大部也都投向社会文化事业建设。从这个意义上说，其作更显珍稀，更具收藏价值和上升空间。 本文中所展示的两幅作品系李锋先生经典草书代表作，软片，138x68cm，系今秋新作，保真特价转让，敬请关注。 【延伸信息】2015年，中国书协选出第七届新主席团， 天津市书协常务副主席张建会当选为中国书协副主席，天津市书协副主席李锋、秘书长冉繁英当选为中国书协理事。（北方网） 天津作家、抱诚斋主寒冰 电话：***
李延达书法
墨色浓淡之变化，可表现书法之韵味，如此书法之美遂多彩多姿。墨如绘画之颜色，作用很大，种类有石墨与松烟之别，分述于下：石墨石墨乃自然之物，是一种「悉如墨」之山石。上古无松烟墨，要写书法唯有使用石墨，以石墨做书之证亦有不少。但石墨做书自魏晋以后无闻，石墨之用于做书，乃在魏晋之前，后则为松烟所取代，书法遂转入另一新境。但今天既已无存，在这里就不讨论了。松烟墨松烟至魏晋之后取代石墨之地位。松烟起源甚早，至汉代已有名贵松烟。历代制墨名家中，享名最盛者为南唐李廷珪，相传其质地之坚硬，不亚于石墨，且「其墨能削木，误坠沟中，数月不坏」。后世之制墨名家尚有北宋潘谷、元吴国良、明程君房、方于鲁，及清以来曹素功、胡开文等，皆堪称巨擘。
质细：选墨首重质地细致，则所谓制煤时所得煤灰粗细得中，无白灰夹杂其间，胶亦可均匀，两者完全融合，故质地精纯，上砚自然无声。这点只须磨了自然知晓，用看的并不能完全明白。胶轻：指含胶不宜过重，过重则黏性多而滞笔，过轻又质地而无光彩。「凡煤一斤，古法用胶二斤。」此即为煤、胶的「黄金比」，所谓「对胶」。胶过轻或太重皆不好，但选择之法，须待书写后才能知道，如果墨虽浓而不黏稠，又容易施 笔，就是好的了。也有另一种以轻重判别的方法，胶多则轻，胶含量适中的话就没有畸轻畸重的感觉。质坚：指墨之质地坚硬，浸水不易化，李延珪墨的「能削木」就是如此。如果在制墨的胶与煤比例论当，捣的次数也足以使之充分融合到不可分离的程度，质地自然细而坚硬了。墨色黑而亮：墨的黑是因为煤，过多就会黑而无光；亮则因为胶，过多则光而不黑，制墨之难，难于煤与胶之调配，所谓「对胶法」，两者名半，则乌黑有光泽，就像用了海伦仙度丝一样．．．至于黑不黑亮不亮，就像看人头发发质好不好一样，用眼睛看啦～墨味香而轻：墨以有恶臭的煤，易腐的动物胶为主要原料，所以需要加点香料，如龙麝等，一来可以散发宜人清香，二来可以防腐，但是含量也需适中，太多会降低煤与胶之成份，太少又不能达到功效，皆非善类也。以清水逐渐加入：研墨需加清水，若水中混有杂质，则磨出来的墨就不纯了。至于加水，最先不宜过多，以免将墨浸软，或墨汁四溅，以逐渐加入为宜。墨正：柳公权有所谓的「笔正」，磨墨也是如此，心正墨亦正，墨若不正偏斜，既不雅观，磨出的墨也不均匀。力匀而急缓适中：磨墨时用力过轻过重，太急太缓，墨汁皆必粗而不匀。用力过轻，速度太缓，浪费时间且墨浮；用力过重，速度过急，则墨粗而生沬，色亦无光。正确的方法应该是「指按推用力」，轻重有节，切莫太急。浓度适中：这里要先澄清一下，即使是董其昌的淡笔，也是用浓墨写的，差别是在蘸墨的多寡，而不是墨的浓淡。如果墨汁含水过多，笔一下到纸上便迅速扩散，形成一团团大小不一、形态各异的墨团，怎么有笔画可言？但也别矫枉过正了，拿浓到像半凝果冻的墨来写字也是很可怕的。还需记得用洁白纸，以浓墨为佳，若用有色纸，则可以稍淡。随磨随用：用墨必需新磨，因墨汁若放置一日以上，胶与煤逐渐脱离，墨光既乏光彩，又不能持久，故以宿墨作书，极易褪色。而市面上所售的现成墨汁，有些胶重滞笔，有些则浓度太低，落纸极易化开，防腐剂又多，易损笔锋，不宜采用。储放匣内：研墨完毕，即将墨取出，不可置放砚池，否则胶易黏着砚池，乾后不易取下，且可防潮湿变软，两败俱伤。也不可以曝放阳光下，以免乾燥。所以最好还是放在匣内，即可防湿，又避免阳光直射，不染尘，是最好方法。
赵山亭书法
从书法史的角度看，只有不断拓展书法创作新空间、逐步提升品位，才有可能使书法艺术不断向更高层次繁荣、发展。这就需要对书法创作观念和创作中的若干问题引起足够重视，进行深入研究，找出相应的共性与个性，探索其发展规律和特点。通过不断认知，找出解决问题的办法，才有可能使现代与传统接轨，这样的创作才有可能具有现实意义和历史意义。无论从事什么职业或爱好，要想有所成就，就必须学会理智的思考问题、及时地发现问题、冷静地面对问题、妥善地解决问题。至于把问题解决得如何，还要回到实践中加以检验。书法研究创作更是如此，要想创作出真正意义上的书法艺术作品，在具备良好创作心态、创作基本功的情况下，还必须重视以下关键环节： 四是不断丰富章法的灵活性。书法的发展除了有其自身的规律之外，不同的时代还将对其产生不同作用。书法创作和研究不能总是脱离一个时代的要求。中国社会发展到当代，居室条件、公众建筑都发生了很大变化，当代人对装饰效果和环境美化的观念及要求也有了更丰富的变化。这些都不能被书法作者所漠视，创作观念理应作相应 的调整。这就要求书法作者在苦练基本功的要善于大胆地借鉴书法艺术以外的艺术构成原理，为书法创作服务。通过对形式由不断“破坏”到不断“重构”，显现出突破既有形式的可能性。在通常情况下，内容决定形式，但形式对内容也具有一定的反作用。只有对形式进行大胆突破，才可能使形式对内容的反作用有所增大，形式从属、依附于内容的格局就会被改变许多。
通过不懈努力，使章法不断丰富的灵活性、可能性逐步拓宽，从而创作出既具有书法传统美，又符合艺术大美和时代要求的章法构成。 五是重视研究不同书写材料的不同特性。随着时代的发展，除了传统的宣纸、绢帛等书写材料外，还出现有不同质地、不同工艺的新材料。即使是传统的宣纸，也会因产地、生熟、厚薄、工艺和颜色的不同而产生不同的书写效果。这就需要书法作者对不同材料的不同特性进行系统研究和反复试验，以期达到充分发挥各自性能的目的，便于丰富不同材料的艺术表现力，为艺术效果服务，使每种材料起烘托艺术效果的地位和机率大大提高。作为当代书法作者，只有重视并妥善解决好上述创作中的五大关键环节，也就抓住了书法发展创新的关键。此外如墨色、题款、用印、节奏等等，这些环节也应作为基础性问题加以重视。
大凡书家，都必须借助于“白纸黑字”这种特定的表现形式，把蕴藏在内心世界的精神意识表达出来。黑白这两种单色材料一旦经书家的手笔，就能构成艺术作品。黑白色感不以富丽堂皇灿烂夺目见胜，它象一支简洁和谐的奏鸣曲，仅用一两种乐器便构成明快优美的艺术语言。中华民族之所以对黑白二色那么偏爱和敏感，自有其审美心理的根源。炎黄子孙生来是黑眼睛、白眼珠，他们发明创造的太极图、围棋也选择了黑白二色。在自然界，熊猫、喜鹊，特别是丹顶鹤，黑项黑尾白身子，二色相间，再加上头顶一点红冠犹如红印章，恰似一幅完整的书法作品。古人不仅发现和运用了黑白美，而且还创造出了黑的墨和白的纸，并使二者由此产生了不解之缘。 没有黑白的巧妙对应，没有虚实相生的艺术表现手法，就没有书法艺术。也由于黑白的分布，才形成了中国书法特有的空间美。一个好的书家不但要善于用眼睛观察、发现，用心灵感悟美妙黑白感的自然现象，还要善于用各种手法通过创造黑白美的旋律，去吸引和提高观众的欣赏趣味。要想正确认识书法艺术的本质，从总体上把握书法艺术及其创作的基本规律，就必须加强对黑与白的研究。
一、黑白的基本概念
（一）黑白的发端
黑白的观念由来已久。据《说文》：“黑，火所熏之色也”，“白，西方色也”。这是黑与白的较早概念。而阴阳较早的概念是指日光的荫、射和向背。阴阳的这一意义后来逐渐引伸、上升为哲学中的特定概念，指对关联的事物间相互对立的两个方面的概括。“一阴一阳之谓道”，道，含有“道理”、“规律”之义。这里的阴阳已被推及万物，视为宇宙间一切事物发生、发展变化的总规律。而“黑白”作为“阴阳”的组成因素之一，黑为阴、白为阳，黑白的本义亦因此逐渐引伸、上升为哲学中的特定概念。
（二）黑白的概念
黑，或称作玄。玄者，黑也。“玄之又玄，众妙之门”。玄之又玄称为“道”，“道生一，一生二，二生三，三生万物”，玄黑为“道”之色相。现代科学释黑色是白光被物体全部吸收所产生，是赤、橙、黄、绿、青、兰、紫色颜料的总和。故黑谓众色之主，亦称色彩之父。黑充满了神秘、无限、幽远、冥灵、深奥之感。五彩缤纷的世界，无处没有黑的影子、黑的“基因”。黑，在书法中是指毛笔蘸墨书写在纸上的点画。墨所富有的浓、淡、润、渴、晕渗等变化，表现出寂静、古雅、幽玄等极为深远的东方精神。古今虽有用其他颜色书写的例子，如用金粉银粉等，但这毕竟是在特殊情况下的特殊表现手法，在历史上始终起主导作用的仍是黑色。
白，在中国书画艺术中的地位尤为重要。白就是空白，是纸绢的底色，是点画以外的空白，是艺术家有意识的“留白”。色彩学称白是赤、橙、黄、绿、青、兰、紫色的总和。宗教释白为“菩萨之心”，表示“明心之净洁”。白与寂、空、灵和“无”相通。白者，无也。这个无不是与“有”相对的“无”，而是有内涵的实体。释家的“ 色不异空、空不异色，色即是空、空即是色”，道家的“有无相生，无为而用”等观点，是空白意识的最好注脚之一，“无为”而无不为也。这里的“无”具有积极的意义，它包含着生命与生机。白，是作品中笔墨未涉及之处。书法除了墨线造形特点外，空白的积极参与是另一个显著特点，。中国书画的空白是作品的有机组成部分，没有空白便没有书法。空白和墨线一样起着神采飞动、意味深长的作用。空白是审美上“大象无形”的形，它在尺幅中是“有限的”，更是“无限的”，因为它能使欣赏者引发出无数美好的遐想。
受哲理与宗教精神的影响，不染杂色的黑白书法艺术，在广大欣赏者心目中是神圣的。这便是传统书法艺术之所以仅用黑白二色的基本原因。
二、黑与白的关系和规律
（一）黑与白的关系
黑白是中国古代哲学的一对范畴，代表着相互对立又相互关联的事物和现象的相对属性。依阴阳的哲学观点，则黑为阴，白为阳，黑与白构成了辩证统一。因此可以说，一幅书法作品充满了辩证法，越是成功的作品，其中的辩证关系越多。黑与白的矛盾统一产生了形，具有了视觉形象。黑与白是相对的一对比色，二者缺一不可。文学的“言外之意、象外之象”，“此时无声胜有声”，“道是无情却有情”，都可能影响到书法理论与实践。汉字一旦成为书法艺术，空白就成了作品中必不可少的审美对象。空白意识是作为工具的汉字成为艺术的书法的重要标志之一，也是中国文人画成熟完美的一大特征。黑由于白而得到充分显现，白随着黑而留下大小相间的空白。空白大都是较抽象的，唯其抽象，才能容纳无限的外延。但空白作为书画作品的有机组成部分，又都是“有象”的，因为它对画面起着补充、衬托、意境延续等作用。空白与墨线“阴阳相交”方可“无中生有”而成艺术。在素纸书法作品中，白色是基本色调，黑色只是白色基调的点缀。反映在阴文金石拓片中，黑色是基本色调，白色是黑色基调的点缀。
黑白感虽重要，但也不应排斥中间色调在书法创作上的应用。黑与白的中间色系是灰，灰和黑相比“灰”成了“白”，灰和白相比“灰”又成了“黑”。因而，无论把黑分多少层次，在书法作品上仍然是黑与白的对比。鲜明、强烈的黑白对比，并不妨碍灰色调子的调和作用。它们之间的关系是既对立又统一的。书法完全可以运用丰富的中间色调，但其应该融化在整体的黑白关系中。在这里，中间色调是服从于黑白而不是与黑白相抵触。只有在这样的原则下去使用中间色调，才不会失掉明快、强烈、统一的黑白感。
黑的是字，白的也是“字”。这说明“书”在有笔墨处，而“书”之妙趣在无笔墨处。有处仅存迹象，而无处乃传神韵。点画和空白，是互相依存、互相制约的。黑白虽只有简单的两色，但要处理得巧妙恰当，使它在画面上产生特殊美感、发挥应有作用，却不是易事。更需要书家通晓并运用黑白的基本规律。否则，将难以练就善于发现黑白感的眼界，也难以在画面上弹奏出动人的黑白和弦的优美旋律。
（二）黑白的基本规律
阴阳理论作为中国古代哲学的核心，早已弥漫于意识的各个领域，不明阴阳，几乎无法理解中国的文化体系。书法作为中国文化的一个组成部分，也无不受这一哲学核心的支配。书法中的“黑白”等一组组对应关联关系的基本规律，也无不寓于“阴阳”的基本规律之中。
1、黑白的对立性。
其对立性是指以“黑与白”为代表的一组组对应关联关系的属性相反。如动与静、曲与直、浓与淡、内与外、左与右、上与下、枯与湿、阴与阳、大与小、粗与细、虚与实、向与背、藏与露、中与侧、方与圆、繁与简、避与就、疏与密、正与奇、收与放等等。这种属性相反在书法中有一定普遍性，但它与辩证法中的“矛盾”一词不完全是一回事。这种对立仅是用于属性类同又相互关联的事物之间。马与树、人与花等属性不同又不相互关联的事物之间则无从对立。这种对立是相对的。如曲为阴，直为阳，曲中之曲为阴，曲中之直为阳，直中之曲为阴，直中之直为阳；再如左为阴，右为阳，左中之左为阴，左中之右为阳，右中之左为阴，右中之右为阳。由此可知，黑与白等一组组对立属性是相对的，不是绝对的。
2、黑白的制约性
其制约性是指黑白等一组组对立关系之间不是孤立的，而是相互克制约束的。如“正”偏胜则“倚”可制之，“方”偏胜则“圆”可制之，“实”偏胜则“虚”可制之，“大”偏胜则“小”可制之，“粗”偏胜则“细”可制之，“燥渴”则“湿润”可制之等等，反之亦然。
3、黑白的互根性
黑白之间不仅互相制约，且在一个统一体中互为其根、相互为用。无左就无右，无外就无内，无收就无放，无浓也就无淡……。一句话，黑白之间不可能脱离任何一方而孤立存在。
4、黑白的相济性
黑白相济就是黑白的对立统一。中国美学对阳刚之美与阴柔之美这两种形态向来有不同侧重，但它只能“偏胜”而不可偏废，这是中国传统美学的一个重要观点。这一观点亦即阴阳相济。书法美学同样强调“寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内”，反对纯刚纯柔，偏执一方。倡导“骨肉相称”，“刚柔相济”，强调“阴阳刚柔不可偏陂”。违背这一准则，就会出现弊病，降低审美价值。“天地合而万物生，阴阳接而变化起”，“合”与“接”就是指阴阳交感相济。应用在书法创作中，就是要做到黑与白，骨、力、势与韵、味、趣的完美统一。
三、黑白在书法中的意义和作用
书法给人最直接的视觉印象是强烈的黑白对比，书法不同于其它艺术的一大特点就是黑白。书法自来反对“布棋”、“布算”；讲求“平中见奇”、“奇正互见”；讲求“平正”与“险绝”的辩证统一。这当中，处理好黑与白的关系是至关重要的。造成“布棋”、“布算”的最大原因是，只注重了墨线（即黑）的作用，而忽视了空白（即白）的作用，二者过于失调以致偏废。书法艺术离不开空白就如人离不开空气。决不能把纸绢这一书法载体看成毫无表现力的“死”物，而应精心考究墨法破底色后留下的“白”的艺术效果。康定斯基曾说：“白色对于我们的心理作用，就象是一片毫无声息的静谧，如同音乐中倏然打断旋律的停顿。但白色并不是死亡的沉寂，而是一种孕育着希望的平静”。
（一）书法伴随黑白而生
书法是毛笔蘸墨施于空白纸上而成，亦即黑与白二者相合在同一刻而产生。在这一过程中，刚与柔、动与静是阴阳二气的主要体现，是生命表现的两种基本形式，也是汉字演变成书法艺术必不可少的两大因素。
（二）黑白贯穿于书法形式之中
黑白在书法中普遍存在。每个汉字、每一行字、每幅作品都有各自相应的空间，而黑白无不存在于这些空间之中。对这些空间关系进行处理，实际上就是对黑白成份的重新划分、调整。每个汉字的结构（即小章法），其各个点画的长短、粗细、疏密、虚实、浓淡及各个点画间的布白都有美的规律可循。小章法是大章法的基础，大章法是小章法的有机结合。章法离不开字法，章法和字法都离不开黑白。
（三）黑白是书法审美的重要因素
书法美学虽然纷纭繁杂，但从阴阳属性来划分，不外阳刚之美与阴柔之美，两者的表现形式有所侧重。表现在黑白（亦即布白）处理上，则有疏淡与茂密的不同。书法的黑白对比，主要是通过点、线的疏、密、粗、细来调整。这些点、线在创作中是循着一定的规律进行组合的，每一部分都应安排在最适当的位置，使相互间发生有机联系，而不应相互排斥和抵触。点线本身具有深、浅、浓、淡不同的色度，依靠黑白对比效果而产生互相联结的作用。点线的有机结合，是构成丰富多变的黑白色感的重要手段。书法审美中的黑白感，并不单指一块黑色对着一块白色，黑白感是在错综复杂中不断变幻着的。在旧的点画结构形态基础上，为增加点画的表现力，适时加进一些块、面，以加大空白的调整力度和广度。只有充分调动有利因素，才可能使黑白色感不单调乏味，才可能呈现出多种多样富于变化的色调和黑白构成。
四、处理好黑白关系，有益于书法创新
书法发展到当代，书体俱备、风格多样、流派纷呈。相应的技巧日趋复杂和成熟，审美品评观念趋于稳固，创作手法已形成套路。但这种成熟的、现成的东西因天长日久而形成坚不可摧的势力、趋于保守。使现代的很多人面对它时只有遵循，而不容怀疑、革新。这种成熟、稳固、套路，无疑束缚和消磨着人的艺术创造力，成为书法高度发展中的弊病。仔细辨别不难发现，其成熟复杂中不免泥沙俱下，这就需要对那些华而无用的成份进行剔除，合并那些有用的星散成份，留下有用的成份。随着时代的发展，书法创作将不断面临新的挑战。更新观念，创造、使用新的艺术手法，创作具有想象余地和欣赏新空间的作品已成为当代书家的第一要务。
（一）正确理解“创新”的概念。
从哲学观点看，“新”具有向上、前进的意义。新的可能是“美”的，“最美”的，也可能是“丑”的。创新的最佳结果是既“新”又“美”。只“新”而不“美”，甚至是“丑”，这种“新”就毫无创造意义。反过来，“旧”的可能是“美”的、“最美”的，也可能是“丑”的。我们所说的“创新”，应该是剔除“旧”的“丑”，创造“新”的“美”。作为艺术，只要它是真正“美”的，就会永远受到人们的珍视。现代的书法创新，是一种艺术面目与风格的流变追求，它是书法艺术发展的客观存在和必然趋势。
（二）以线条为突破口，重新审视黑与白的辩证关系。
书法的线条具有巨大的容量和变化多端的特征，为书家提供了广阔的用武之地。我们完全可以利用线条作基本语言，通过布白配置、疏密交叉及点与线的对比、线与线的对比、点与点的对比，创造新的点线组合形式，一种既是汉字又与旧的字形拉开距离，既具有传统审美因素又利于表现现代人审美情趣的新形式。才能使读者在欣赏中以一种更为自由的心态、更为自由的想象力去接受这一新形式，使书法作品更具艺术魅力。
（三）用黑白调节结体
新时期以前的书法主要是通过“计白当黑”、“挪让”、“增减”以及异体字、通假字的运用等手段来改变汉字结构的空间构成的，有些方法人们至今还在沿用。但只依靠这些还不够，还必须寻找新的手段来改变旧结构的空间构成。
（四）用黑白调节章法
一幅好作品，首先吸引读者的是好章法，经得起推敲的单字。章法美与各种幅式、各种书体既有联系又受其约束。中堂、条幅、横幅、对联、斗方、扇面、团扇、条屏、长卷等幅式和每种书体对章法有着不同的要求。旧的章法秩序一旦形成并固定下来，它便成为一个相对封闭的模式。一味地按照这些模式进行创作，将不会有新意可言。当代书法创作不打破这种封闭，就很难在形式上得到新的解放。要想赋予章法以新的活力，分解旧有的秩序，拓展新的空间，就有必要多思考黑与白的关系，书法与文字的关系以及对空白的关注。
黑与白是互补的而非对立的，是中和的而非冲突的。在追求线条表现力丰富性的多关注线在空间中的组合关系，反复探索点画之间、单字之间、行与行之间、主题与落款之间的呼应关系，由解放点画到解放空间，逐渐使旧有的程式化章法向新的空间式章法转换。
五、空白资源的开发利用
书法艺术之所以永远不会终结，就是因为书法艺术永远不会尽善尽美。也正因为如此，才吸引着一代又一代的书家，不断对旧的书法样式进行变革，在变革中寻求新的构成、新的样式、新的视野，新的美感，并以此推动书法艺术永无休止循环往复地前进着，才不断出现书体之变、风格之变、流派之变和形式之变。每当一种新的书法艺术样式的诞生，其优点与不足必然会相伴而来。出现不足（古今名人名作也有不足）并不可怕，可怕的是没有勇气面对不足，没有胆魄克服不足。旧有的书法样式有优点也有不足，其中之一就是对空白资源开发利用的广度和深度不够，有必要对此引起更多重视。书法中的空白主要有两种：一是指画面空白；二是指联想空白。
（一）画面空白
画面空白是指尺幅上墨点画和红印章以外所有的空白，包括点画间空白、字间空白和行间空白。它虽然没有任何具象因素，都是无象空白，但它却是作品的重要组成部分。它在视觉式样中，与笔墨形态起着同等重要的作用。如果没有空白的作用，笔墨线条要想表现出蕴含生命意味的力的运动，几乎是不可能的。一张白纸如果不着一点笔墨或全涂成黑色，也就都没有空白可言。要想表现节奏、气息、神韵、意境等，都离不开笔墨与空白的双重作用，二者缺一不可。用有色宣纸创作的作品、金石拓片和白文印章，其空白都有色。这类空白虽然有色，由于刀笔未曾涉及，它本质上仍属于空白。
要想使画面空白更富有审美意义，就需要正确处理“单纯”与“复杂”的关系。“单纯”不是“单调”与“贫乏”，“复杂”也不是“繁琐”与“累赘”。“单纯”不是画面上的东西尽量地少，也不是书写不要深入细致。“单纯”是对书写中不必要部分的大胆省略，“单纯”更不排斥对重要部分深入细致的到位表现。“复杂”不是画面的东西要尽量地多，也不是书写不要简明扼要。“复杂”是对书写中重要部分淋漓尽致的刻划，“复杂”更不排斥对无足轻重部分的删节。要从黑白中寻找花样，通过对黑白的理解和巧妙运用，在“单纯”中表现丰富多彩的世界，创造特殊的艺术效果。使结构严谨而有规律，不松散零乱且色调清晰，无重复涂抹，无混浊墨色，墨线及被墨线分割后的空白粗细长短宽窄舒适，不紊乱噪杂。这当中，黑白色块在不同线条的组织穿插中，都发挥着“主干”与“调节”作用。
“单纯”与“复杂”这两种表现手法，各有其优点和局限性。单纯的形式显得更简练、更概括；复杂的形式显得更具体、更丰富。对于真正想创新的艺术家来说，两种方法都值得引起重视并适当穿插应用。
（二）联想空白
联想空白是与画面空白相关联相对应的空白。它是指读者在欣赏一件作品时，偶尔出现的心理空白以及视线从画面空白在视觉旁鹜及联想、想象等心理因素作用下，空白向纵深空间延伸、向周围延伸的潜意识空白。这种联想是以画面空白的相对无限和联想空白的绝对无限为前提的。在这里，主要由于有了联想空白的存在和参与，才使得意的外延无限扩大。
可喜的是，近几年来随着观念的更新，研究的深入，各学科知识的渗透，使得创作以及创作的延续——欣赏，在自觉或不自觉地进行转化。人们在形式和内容上越来越注重当代审美性和当代文化内涵，有了新的创作观念和审美结构。要想充分体现联想空白的审美价值，就需要正确运用“夸张”与“写实”的手法。
“夸张”离不开“想象”，富于“想象”的艺术家在艺术上更适宜于运用“夸张”手法。但如今的“夸张”需要突破原始艺术的初级性和局限性，更需要突破“写实”界限进入更高阶段。随着夸张意识的增强，夸张的因素也越来越多。但“夸张”不能成为玩弄形式的游戏，更不能把夸张发展到“怪异”、“肢解”的地步。真正有意义的夸张，只能是合理的诗意的智性的夸张。“写实”是为了尊重客观事物的真实性和深入细致地描写对象，表现其具体性和丰富性。“夸张”和“写实”艺术手法的运用，关键在于作者要根据各自的不同情况，以及作品幅式、风格、书体、用途等不同情况，做到分清主次、轻重、强弱、虚实、多少。“单纯”与“复杂”，“夸张”与“写实”之间的关系，应该是既对立又统一的。只有正确理解、合理运用，才能避免自然主义与形式主义各执一端的毛病。“复杂”而不繁琐，“写实”而不如实，“单纯”而不单调，“夸张”而不怪异是运用上述艺术手法的基本原则。任何曲解、偏执及其所产生的混乱，都必须加以澄清和纠正。才有助于我们解放思想、大胆创新，促进艺术形式、艺术风格的新颖多样。
李锋中国书法家协会会员
中国书法协会成员有哪些?
张家振，国家一级书法家，1949年6月8日出生于湖北省仙桃市，十岁开始练习书法，至今已有50余年。现为世界华人作家艺术家协会会员、国家一级书法家、中国书法研究院会员、广东金融学院特聘教授，曾两次赴海外办展。
经中国书法家协会秘书长办公会议审核，并报经分党组同意，2007年批准加入中国书法家协会会员共1141人。
陈若海，男，安徽省濉溪县人，首都师范大学书法文化教育专业研究生课程班毕业，现为中国书法家协会会员，全国中师书法教育专业委员会会员。陈若海同志在淮北师范从事书法教育二十个春秋。
现为中国书法家协会名誉主席。沈鹏先生书法擅长行草，并兼及隶、楷多种书体。
中国书法家协会一共有多少位书法家呢?
1、张家振，国家一级书法家，1949年6月8日出生于湖北省仙桃市，十岁开始练习书法，至今已有50余年。现为世界华人作家艺术家协会会员、国家一级书法家、中国书法研究院会员、广东金融学院特聘教授，曾两次赴海外办展。
2、经中国书法家协会秘书长办公会议审核，并报经分党组同意，2007年批准加入中国书法家协会会员共1141人。
3、中国书法家协会创建于1981年5月。成立至今，书法在艺术创作、学术研究、书法教育、对外交流和组织管理等方面都有长足的发展。中国书法家协会现有40个团体会员和15000余名个人会员。
4、这样的问题如何如果是国家颁布证书的肯定是没有太多，不过几十年来，也应该不少。中国书法家协会会员共有8000人左右。
5、郑国斌郑国斌，中国书法家协会会员，甘肃省书法家协会理事。书法创作特于小楷和草书，作品多次在全国、省级展览中入展、获奖，曾创作138米唐诗小楷长卷向奥运献礼，2014年在镇原县举办了书法汇报展。
中国书协理事名单
郑国斌郑国斌，中国书法家协会会员，甘肃省书法家协会理事。书法创作特于小楷和草书，作品多次在全国、省级展览中入展、获奖，曾创作138米唐诗小楷长卷向奥运献礼，2014年在镇原县举办了书法汇报展。
现为中国书法家协会会员、浙江省钱江书法研究会会长、浙江东方书画社社长、中央数字电视书画频道特聘教授。王澄现任河南省文联书协副主席，河南省政协委员，中国书法家协会理事，中国书法家协会创作评审委员会委员。
年3月当选为第八届全国政协委员。历任中国书法家协会常务理事、副主席、代主席、主席、荣誉主席及艺术品中国荣誉艺术顾问。作品参加2011年8月23日在中国革命军事博物馆开幕的“光荣的使命——全国新闻出版行业书画展”。
早年求学于武昌艺专，学习书法、绘画，后专攻书法，是我国当代草书大家、书法理论家，中国书法家协会理事、中国书协艺委会副主任、北京书法家协会第一副主席。
年毕业于中国书画函授大学，现为：中国书画院高级院士，山西省书画院院士，晋中市书协理事，晋中市老年书画研究会副会长，灵石县书法家协会主席。刘成立：刘成立，字清文，1944年出生于山东莒国故城。自幼受家庭熏陶，学习书法。
经中国书法家协会秘书长办公会议审核，并报经分党组同意，2007年批准加入中国书法家协会会员共1141人。
重磅:中国书协新任主席、副主席、理事候选人!
第五届中国书协主席：张海(2005年至今)张海男，1941年9月生，河南偃师市人，中共党员。现任中国书法家协会主席，河南省文联主席、党组副书记，河南省书法家协会主席，全国十届人大代表。1993年被批准为享受国务院特殊津贴专家。
苏士澍，1949年3月生于北京，满族，中国当代书法家。2015年12月8日苏士澍当选第七届中国书法家协会主席。中国文学艺术界联合会第十届荣誉委员。
第1届主席：舒同舒同（1905年11月25日～1998年5月27日），男，字文藻，又名宜禄。东乡人（今江西抚州市东乡区）。书法大师。
张业法，男，1948年12月生，汉族，中共党员。大学专科，山东省书法家协会主席，山东省文联副主席，一级美术师。陈永正，男，1941年12月生，汉族，无党派，研究生，中国书法家协会副主席，广东省书协主席，教授。
刘增基(吉)，名如川、字墨禅、出生于山东聊城茌平一个书香之家，现任世界教科文卫组织首席艺术家，并担任该组织艺术委员会执委，世界华人艺术家协会副主席，中国国家书画院副院长。
【延伸信息】2015年，中国书协选出第七届新主席团，天津市书协常务副主席张建会当选为中国书协副主席，天津市书协副主席李锋、秘书长冉繁英当选为中国书协理事。
最新的中国书法家协会会员名单?
1、张家振，国家一级书法家，1949年6月8日出生于湖北省仙桃市，十岁开始练习书法，至今已有50余年。现为世界华人作家艺术家协会会员、国家一级书法家、中国书法研究院会员、广东金融学院特聘教授，曾两次赴海外办展。
2、郑国斌郑国斌，中国书法家协会会员，甘肃省书法家协会理事。书法创作特于小楷和草书，作品多次在全国、省级展览中入展、获奖，曾创作138米唐诗小楷长卷向奥运献礼，2014年在镇原县举办了书法汇报展。
3、经中国书法家协会秘书长办公会议审核，并报经分党组同意，2007年批准加入中国书法家协会会员共1141人。
4、王羲之王羲之（303-361，一作321-379），东晋书法家，字逸少。原籍琅琊人（今属山东临沂），居会稽山阴（浙江绍兴）。官至右军将军，会稽内史，人称“王右军”。他出身于两晋的名门望族。
鲁树青书法
黄格胜
张大千
吴冠中
范曾
孙立业
陈丹青
黄永玉
朱理存
卢禹舜
李宜兰
李宝林
靳尚谊
刘大为
吴晓光
丁雪峰
王宵峰
张 仃
范 曾
周韶华
龙 瑞
何家英
杜滋龄
史国良
胡永凯
方增先
林 墉
施大畏
王明明
郭怡孮
金兆韬
程大利
白雪石
冯 远
毕建勋
忻东旺
杨飞云 吴为山
石向东
韩美林
程允贤
程兵
隋建国
俞畅
周轻鼎
侯一民
张松鹤
夏阳
许鸿飞
潘玉良
王朝闻
钱海源
贺中令
赵志荣启功 赵朴初 沈鹏 张海 孙晓云 华人德 李刚田 储云 曹宝麟 陈振濂 何应辉 黄敦 刘正成 尉天池 石开 周俊杰 赵雁君 薛龙春 薛明辉 刘颜涛 林邦德 王镛 聂成文 张强
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