书法吴柏，柏山书法家

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书法吴柏，柏山书法家

书法艺术是中国传统文化的重要组成部分，代表着中华民族的智慧和审美情趣。在众多的书法家中，吴柏被誉为一位杰出的书法家，他在书法艺术的道路上不断追求着卓越与境界。

吴柏，字柏山，原名吴庆宇，祖籍山东，现居北京。幼年时已显示出对书法的浓厚兴趣，父亲是位文化人，常常与吴柏一起欣赏古人的书法作品，教授他正确的书法笔画和技巧。成年后，吴柏师从名师刘长卿，学习并传承了刘氏派的书法技法。他还加入了当地的书法协会，通过与各地书法家的交流和学习，不断丰富自己的艺术修养。

吴柏的书法作品以楷书为主，他在笔画的运用上力求精确而又富有变化。他擅长运用毛笔，使得每一笔每一画都饱含着生动的力量。他的作品中，常常能看到他对于自然界的热爱和对人生的思考。吴柏以自然的山水为题材，通过书法的表现形式，表达出对大自然的敬畏和赞美之情。他的作品中山水融为一体，富有立体感，给人以强烈的视觉冲击力。

吴柏的书法既有传统的痕迹，又融入了现代的艺术元素，给人一种独特的审美体验。他的作品多次在各类书法展览中获得奖项，受到了广泛的认可和赞誉。除了书法作品，吴柏还致力于书法的传承与推广。他常常组织书法讲座和工作坊，培养后继者并推动书法艺术的发展。

吴柏以他的真挚情感和卓越才华，塑造了自己独特的书法艺术风格，成为当代书法界的璀璨明珠。他坚信，书法是一种沟通心灵的艺术，通过书法，他希望能够传递自己的思想和情感，引领人们在快节奏的现代社会中寻找到内心的安宁与宁静。

书法吴柏，柏山书法家，他以自己的才华和热忱，将中国传统书法艺术发扬光大，并为后人树立了榜样。他的作品不仅美轮美奂，更是一幅幅字里行间蕴含着深刻的哲理和人生智慧。期待他的作品能够继续在艺术界发光发热，为中国书法艺术谱写新的篇章。

书法吴柏，柏山书法家

墨染山川秀笔擎天地宽一一陈曦先生山水画艺术欣赏马庆洲说到山水画艺术，作为书画强市的宿州市来说，相比较之下，与全国、全省的同类艺术尚有较大的升值空间。在众多的山水画艺术家中，代表宿州市山水画艺术的艺术家不少，如马朝群、李艺隽、张明、陶古、吴柏、吴长海等，都是宿州市山水画艺术的领军人物。在这些领军人物中，陈曦的作品有着不同凡响的艺术地位。陈曦为人低调，不善言辞，从不张扬自己，只是默默的在艺术之海里探索与发现，把自然之美用艺术的形式展示给人们。陈曦的山水画作品最大的艺术特别色，以南方画派的简约清秀之美，画出山水的苍劲浩瀚与高大巍峨。陈曦认为艺术是生命的反映，从主观上要反映出画家的意，从客观上要表现物象的神，这便是中国的“传神论”和“写意论”，如顾恺之的“传神论”，南齐谢赫的“气韵生动”，张彦远的“意存笔先生，画尽意在”等等。古人讲“缘物寄情”表现风景，花鸟，不是简单的再现，而重要的是描写人的感情。山水画重在画“势”，陈曦说：“山水画要把山峦的气势磅礴，云海的飘逸绵柔，泉水的缠绵曲奇展示出来，再加上松柏的苍劲柘然，配上鸟、人、庙、桥、船等物的衬托，让山水画内容丰富，内涵融入画家的情感，而且这种情感通过山水画的艺术形式，感染受众，让受众接受并产生喜悦之感！”山水画在构图安排上，陈曦要求“造境”主张“意主形从”天人合一，物我两化，物我两忘，神与物游，物为我用。可以用尺幅之纸表现万里江河，也可以画万仞高山，可以画全景，也可以画边角小景，可以画全树，也可画折枝，随意取舍，极其自由。山水画画讲究“计白当黑”，讲究艺术的空间，讲究“无画处皆成图画”。墨染山川秀，笔擎天地宽，这不仅仅是一位书画家的艺术的造诣，更是一位艺术家应具备的胸怀！陈曦如是说。陈曦先生原是宿州市第十一中学美术老师，几十年的艺术教学，使他积淀了丰富的艺术理论知识，他在艺术上追求严谨、细腻、从古法中创新、在创新中习古。除在山水艺术领域陈曦先生有较高造诣外，他还是安徽省书法家协会会员，安徽省篆刻印艺术家会员。这些成就，使他成为宿州市颇有名气的“三顶桂冠”艺术家。山水画的创作，是一项极其辛苦的活计，特别是陈曦的山水画，基本上属于小写意的范畴，别人画大写意或泼墨山水画，可能就是几分钟的事儿，但陈曦的山水画四尺整纸作品，没有个一两天还真画不好。年逾七旬的陈曦先生，每天画画都要站七八个小时，这对年轻人来说都是很艰难的事，陈曦却每天坚持做到了！问他画画不觉辛苦吗？陈曦淡淡一笑说：“艺术是一个创造美的过程。画家要先愉悦自己才能愉悦别人！”是的，陈曦先生虽然说在创作山水画过程中很辛苦，但他对自己的作品，并不是要多少银子来衡量自己的艺术价值！社会价值往往是陈曦更高的追求！陈曦的作品正因为浸润着他对大自然的解读，渗透出他对祖国山川浓浓的爱意，使他的作品充满着艺术的拓展力。不少收藏家、社会名流以收藏陈曦的作品为荣，这也使陈曦的作品步入省内外，不少作品流到港、澳、台，以及外国友人手中！艺术要为社会服务，艺术家要为大众服务，这才是一位艺术家最高的价值！陈曦不仅是这么说的，他还身体力行在践行着他的艺术构想：宿州市人民政府，要给东海舰队宿州舰上装饰代表宿州市艺术的作品，选中了陈曦先生的山水画。陈曦受命构图，顾不上休息加班完成任务，市领导和市美术家协会领导看后十分赞赏，主席陈光林还亲笔为此画题字。扶贫助残，拥军支农，学校工厂……陈曦先生纷纷贡献作品，用他的艺术力量，承担起一位艺术家爱国、爱民的责任！这，不仅仅只是艺术……

吴柏林书法简历

吴柏林，又名菁之，1930年生，自幼酷爱书法，上世纪40年代，曾受教于已故书画名家曹宏年、王雅轩诸先生，后经孙延昌老师指导学习张裕钊、张黑女慕志碑等帖，力图创新，探索楷、隶、行隶等书法。下面是我为你整理的吴柏林书法作品，希望对你有用! 吴柏林 书法作品欣赏 吴柏林书法作品图片1 吴柏林书法作品图片2 吴柏林书法作品图片3 吴柏林书法作品图片4 书法用墨探究 用墨是书法技法中的一个重要组成部分，历来为书家所重视，清包世臣在《艺舟双楫·述书下》中云：“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤为书艺一大关键。”董其昌则说：“字之巧处在用笔，尤在用墨。”故历代书家都非常注重用墨这一书法技法的运用与研究。 书法用墨主要有浓、淡、枯、润四法为主要墨法。 浓墨古人有“用墨皆取黑，尤浓黑似漆”之说，这即是不但要黑而且要黑中透亮。用浓墨创作给人以笔沉墨酣富于力度之感，篆、隶、正、行书之创作皆宜使用。宋代苏东坡作书善用浓墨，东坡居士谓用墨“须湛湛如小儿目睛乃佳”，观其书迹笔墨沉酣丰腴、神凝韵厚、力透纸背。使用浓墨时，注意应以墨不凝滞笔毫为度，用笔必须沉劲于纸内而不能浮于纸面。 浓墨色彩深沉缥缈，光彩黝然。加之墨色发亮，更使书作神采外耀，故以浓墨作书较能表现出雄健刚正的内蕴气度，当需要表达一种端严、激昂、高亢的情绪时，选用浓墨作书，可以促成这种意境的表现。观苏东坡、颜真卿、康有为等书家的书法墨迹，多以浓墨书写，沉厚朴茂之中更显空灵。 淡墨淡墨作书给人淡雅古逸之韵，空灵清远之感，但淡墨不宜太淡，不然掌握不好易伤神采，一般宜用于草、行书创作，不宜作篆、隶、正书。明代董其昌最擅长用淡墨，可谓“淡墨高手”。其自言：“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌浓肥，肥则大恶道矣。”董其昌书法用笔虚、章法疏、用墨淡，造成了一种淡雅虚静的高远意境，给人飘然欲仙不染凡尘烟火的气息;使用淡墨有三种 方法 ：一是用清水将浓墨稀释冲淡后使用;二是笔毫先蘸少许浓墨，再多蘸清水后运笔;三是笔肚饱蘸清水后，笔锋蘸少许浓墨使用。当想要表现清和静雅的意境时，不妨以淡墨法一试，或许别有一番情趣。 枯墨飞白、枯笔、渴笔是书者运用枯墨进行创作时较常出现的三种笔法(形态)，能较好地体现沉着痛快的气势和古拙老辣的笔意。飞白，笔迹中丝丝露白。相传是汉代书家蔡邕见人以扫帚刷墙成字得到启发，便心领神会用于书法创作中，之为“飞白书”，唐代武则天女皇喜作飞白书，其亲书《升仙太子碑》的碑额，现 收藏 于浙江海盐县博物馆中。枯笔，指挥运中笔毫墨干用笔迅猛磨擦纸面，笔画所呈现出的毛而不光的笔触线状，宋代书家米芾善用此法。渴笔，是指笔毫以迅疾遒劲的笔势笔力磨擦纸面而形成的枯涩苍劲的墨痕，唐代孙过庭《书谱》中“带燥方润，将浓遂枯”所指即为枯墨用法，其笔触疾中带湿，枯中见润，干而实腴，所谓“干裂秋风”。 润墨润墨指润泽的墨色从点画中微微漫润渗化开来，古人形容这种富于韵味的墨法为“润含春雨”。由于墨之滋润，故润墨行笔需快捷灵动，不可凝滞，于墨色渗润中使点画有丰腴圆满的韵致。明代书家王铎喜用润墨并创立了独树一帜的“涨墨法”。润墨适宜于表现外柔内刚、劲秀峻爽的意境。 浓墨、淡墨、枯墨、润墨的运用，实际上与书者对自己所书字体，使用的宣纸的质地和毛笔的软硬有很大关系。宋姜夔《续书谱·用墨》云：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行、草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可知也。”熟宣纸性较硬，作书宜用软毫笔，墨可稍浓一些，水可稍干一些，这样运行使转，自然笔墨得所。墨法的灵活运用还受个人的 爱好 和习惯而定，清人刘墉喜用浓墨，而王文治却善用淡墨，两人分别被誉为“浓墨宰相”、“淡墨探花”。用墨能将浓淡枯润的变化完美地统一起来，做到“带燥方润，将浓遂枯”(孙过庭《书谱》)便是用墨高手。 用墨的变化，一方面取决于用墨的技巧，另一方面又取决于用笔的技巧。由于用笔的节奏不同，便可以产生墨韵浓淡枯润的变化，轻则墨淡，重则墨浓，徐则渗而润，疾则燥而枯。反过来，墨法亦影响笔法，如笔墨饱运笔宜快，笔墨少运笔宜缓，节奏的变化通过墨色表现出来，生机跃然纸上。墨色的变化须一任自然，切忌写一字蘸一次墨，否则不能产生墨韵变化。通幅作品要注意到上下、左右的关系，通过对比，表现出墨色的自然变化。 要产生用墨的变化，亦要讲究蘸墨之法。一般蘸墨不得深浸，深浸不但笔弱无力，而且墨色不易灵活变化。故蘸墨当如蜻蜓点水，一粘即起，以毫濡透，润而补渍为度。清蒋骥《续书法论》中说：“作书时，须通开其笔，点入砚池。如篙之点水，使墨从笔尖入，则笔酣而墨饱。挥洒之下，使墨从笔尖出，则墨溢而笔凝。” 作品中墨色浓淡枯湿的变化是靠水墨技巧的运用所表现的，陈绎曾《翰林要决》指出：“字生于墨，墨生于水。水者字之血也。”又言：“水太渍则肉散，太燥则肉枯;墨太浓则肉滞，太淡则肉薄。”用墨好比人体气和血的关系，血靠气推动，气依血而生，气行则血畅，血畅则身健。说到底，书家对水墨技巧的成功运用和把握，实际上是对“水”的直接控制，若书家对水的控制能力较强，对水墨技巧能够熟练掌握、恰当运用，必会使水墨调和、骨劲肉匀、血脉连贯、风神洒落。 用墨要慎思活用，要做到笔不妄下、墨不虚发，使自己的作品匠心独运，这需要长期的实践和娴熟的技法方能实现。

吴咨书法

人物简介 邓石如原名琰，因避仁宗讳，遂以字行，少读书，好刻石，仿 *** 印篆甚工。性廉介无所合。时翁方纲擅篆分，以石如不至其门，为之。刘墉、陆锡熊见其书，皆大惊。登门求识面。包世臣推其篆书为神品。钱坫与世臣游焦山，见壁间篆书《心经》曰：“此非少温（李阳冰）不能作，世间岂有此人耶？”少尝客江宁梅B家，得纵观秦、汉以来金石善本，每种临摹各百本。曹文填称其四体书皆为清朝第一。工刻印，出入秦、汉，而自成一家，世称邓派。出生于寒门，祖、父均酷爱书画，皆以布衣终老穷庐。邓石如九岁时读过一年书，停学后采樵、卖饼饵糊口。17 岁时就开始了靠写字、刻印谋生的艺术生涯，一生社会地位低下。他自己说：“我少时未尝读书，艰危困苦，无所不尝，年十三四，心窃窃喜书，年二十，祖父携至寿州，便已能训蒙今垂老矣，江湖游食，人不以识字人相待。”邓石如30岁左右时，在安徽寿县结识了循理书院的主讲梁t，又经梁t介绍至江宁，成为举人梅H的座上客。邓石如在江宁大收藏家梅H处8年，“每日昧爽起，研墨盈盘，至夜分尽墨，寒暑不辍”。不久得到曹文埴、金辅之等人的推奖，书名大振。乾隆五十五年(1790)，乾隆皇帝80寿辰之际，户部尚书曹文植六月入京都，邀其同往。秋，途经山东，遂登泰山观览。进京后，邓石如以书法响誉书坛。乾隆五十六年(1791)，在两湖总督毕沅处做了3年幕僚。张惠言、包世臣都曾向他学习书法。 往事略集 清代书法大家邓石如的行书《陈寄鹤书》还与历史上一段著名的轶事有关。邓石如家中养两只鹤。这两只鹤的年龄至少有130岁。一日，雌鹤死去了，仅隔十几天后，邓石如的发妻沈氏也相继去世。这种巧合，在当时的文人当中产生了很多联想。59岁的邓石如伤心至极，雄鹤也孤鸣不已，与他相依为命。因不忍再看孤鹤悲戚的样子，邓石如于是择地三十里外的集贤关佛寺，将鹤寄养僧舍中。从此，他担粮饲鹤，三十里往返，每月坚持不懈。忽然，又一日，正在扬州大明寺小住的他得到传报，雄鹤被安庆知府看中，抓回了府中。他即刻启程赶回安庆，用行书写下了《陈寄鹤书》向知府陈情上书索鹤。 这篇文章写得哀婉动人，催人泪下，气势排山倒海，文辞如云幻天，以极尽排比、拟人等修辞手法历数得鹤、寄鹤悲欣往事。为了这只鹤，他可以将生死置之度外，正如书中所写“大人之力可移山，则山民化鹤、鹤化山民所不辞也。”知府接书，无言以答，不日将鹤送还佛寺。 邓石如9 岁随父读书，1 0 岁便辍学，1 4 岁“以贫故，不能从学，逐村童采樵、贩饼饵，负之转鬻”。然在其祖父和父亲的影响下，对书法、金石、诗文发生了深厚的兴趣，并有长足进步。1 7 岁时，为“潇洒老人”作《雪浪斋铭并序》篆书，即博时人好评。自此，便踏上书刻艺术之路。2 0 岁在家乡设馆，任童子师，不耐学生“憨跳”而舍去，随父去寿州（今寿县）教蒙馆，2 1 岁因丧妻辞馆，外游书刻，以缓悲痛。 乾隆三十九年（1 7 7 4 年）他3 2 岁时，复至寿州教书，并常为寿春循理书院诸生刻印和以小篆书写扇面。深得书院主讲梁献（亳县人，以善摹李北海书名于世）赏识，遂推荐他到金陵（今南京）举人梅谬家学习。梅家既是宋以来的望族，又是清康熙御赐翰墨珍品最多的家族，家藏“秘府异珍”和秦汉以后历代许多金石善本。石如纵观博览，悉心研习，苦下其功。在梅家8 年，前五年专攻篆书，后3 年学汉分。于四十七年他4 0 岁时，离开梅家，遍游各处名胜，临摹了大量的古人碑碣，锤炼了自己的书刻艺术，终于产生了“篆隶真行草”各体皆备、自成一家的大量作品。乾隆四十七年，他游黄山至歙县，结识了徽派著名金石学家方君任和溪南经学家程瑶田，及翰林院修撰、精于篆籀之学的金榜。后经梅谬和金榜举荐，又结识了户部尚书曹文埴。 乾隆五十五年秋，弘历八十寿辰，曹文埴入都祝寿，要邓石如同去，石如不肯和文埴的舆从大队同行，而戴草帽，穿芒鞋，骑毛驴独往。 至北京，其字为书法家刘文清、鉴赏家陆锡熊所见，大为惊异，评论说：“千数百年无此作矣。”后遭内阁学士翁方纲为代表的书家的排挤，被迫“顿踬出都”，经曹文埴介绍至兵部尚书两湖总督毕源节署（署武昌）作幕宾，并为毕源子教读《说文字原》。在署三年，不合旨趣，遂去。 乾隆五十九年他5 2 岁时，由武昌回故里，买田4 0 亩，翌年建屋一栋，并亲书匾额“铁砚山房”置于门首。常将书刻售资救济乡人，贫不能葬者，都尽力资助。以后的1 0 年，他的书刻艺术越臻化境，他不顾年迈，常游于京口（今镇江）、南京、扬州、常州、苏州、杭州等地。临终前一年，还登泰山，会晤友人，切磋技艺。6 0 岁时，他游京口，结识包世臣，授书三年，并以书法要诀示曰：“疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”包以其法验六朝之书都全符合。他6 3 岁临终这一年，仍收录门生程蘅衫，为篆书《张子西铭》。 是年，得知泾县有八块碑需以大篆、小篆、分书、行楷各体书写，慨然应邀，仅书一碑因病而归，阴历1 0 月卒于家。 民间奇人 邓石如身材高大，胸前飘一绺长长的美髯，遇人落落，性格耿介，无所合，无款曲，无媚骨，无俗气，称得上顶天立地的一个伟男子。 因为其祖辈出身寒微，枯老穷庐，他的一生更备尝人间的酸甜苦辣，过着“采樵贩饼饵，日以其赢以自给”的生活。他以“山人”自居，于荒江老屋中高卧，把功名两字都忘记了。 为什么淡泊如此？他生活的时代，是历史上堪称盛世的“乾嘉时代”。他来到这个世界时，政局早已稳定，天下亦早已被爱新觉罗氏那双射雕射虎的手抚摩得比较熨帖了。生活随着时间的河流，日复一日地平静地流去。我们只知道他戴草笠，着芒履，策毛驴，浪迹天下名山大川，有如云水之间孤独的浮鸥。他的好友师荔扉曾经送他这样两句诗：“难得襟怀同雪净，也知富贵等浮云。”看淡了浮华、浮夸、浮名，也就与浮躁相去甚远。“忍把浮名，换了浅斟低唱”，柳永那种怀才不遇的牢骚他没有；“患名之不立，患年之不长”，贾逵的雄心进取他缺乏；“名飞日月上，义与风云翔”，李白的济世大志他也不具备。他只是归于淡，把世间万物都看得淡了，淡到自甘寂寞，远离红尘。可是，他又真正地热爱着书法，一天也舍不得丢弃。每日清晨，他研一盘满满的墨水，就着净几挥洒，必待墨水用干了才上床休息。所谓“热爱”，在邓石如的人生里，除了出身寒微，饱受生活的煎熬以外，还得把功名利禄置于脑后而全身心地投入艺术的艰苦锤炼中。他不怕板凳一坐十年冷，更不愿像某些“名人”那样热衷于今天上电视，明日登报纸，后天获大奖，不然就日子一天也难过。 当年，他为湖广总督毕沅的幕友时，“与人论道艺，所持侃凿，丝毫不肯假借，布衣棕笠，贵客公卿间，岸然无所诎也。”俨然一种平民艺术家的本色。“日见群蚁趋膻，阿谀而佞，此今之所谓时宜，亦今之所谓捷径也。得大佳处，大抵要如此面孔。而谓琰能之乎？日与此辈为伍，郁郁殊甚。”他看不惯官场的群蚁趋膻，也不愿阿谀权贵。虽为幕友，却也是落落寡合的——他不适合那个生态环境。于是，他拂袖而去，返 *** 间，适者自适，从此一生六十余年再也没有混迹于官场。 邓石如不愿媚俗取巧的顽固，说得斯文与时髦一点，是不是他正有着平常文人欠缺的所谓“平民意识”或“民间情结”？邓石如原名琰，字石如，自号顽伯、完白山人、完白山民、龙山樵长、凤水渔长等。以石自比，以 顽石自况，一个山野之人的特立独行，飘然如在眼前。说到邓石如的为人，与他同时代的人评价甚高。有说“高尚”、有说“高洁”。我这里只说两件事。第一件，邓石如初入都，当时的人都以内阁学士翁方纲为书法的宗师，翁亦骄横一时，而邓石如“独不谒”。不去登门拜访翁宗师，是不愿结交权贵呢，还是本身就看不起他的书法？我不敢妄猜。但后果却是在他的意料之中的，盛气凌人的翁方纲极度贬抑邓石如的书法，而邓石如一笑置之，“不与校也”。另一件事，也许可以见出邓石如的高洁了。邓石如常居集贤关，得一鹤，精心喂养后蓄于僧院中，他陪它散步，它伴他读书，“朝朝两件闲功课”。不料，某太守见而爱之，携鹤而去。邓石如极是不平，写了一封措辞严厉的信索还。从此，与鹤为伴，晨昏无间。邓石如死时，那鹤发出尖厉的唳声，哀鸣数日后，打了一个旋，消失在大漠青空之中，羽化而去。鹤唳、青空、远去——这是我心头漫过的图景，也是眼前流过的诗境。是的，一袭布衣，仰视苍天，有所牵挂而来，无所牵挂而去；既知万物有灵，更轻身外之物；“你自归家我自归”——人鹤两化，只留下一段聚散情义于古今。他的好友、桐城派散文大家姚鼐曾给他写过这样一副对联： 茅屋八九间钓雨耕烟须信富不如贫贵不如贱； 竹书千万字灌花酿酒益知安自宜乐闲自宜清。 不慕富贵而自然隽永，不闹情绪而旷达平和。钓雨耕烟，灌花酿酒的人生，洗去的是庸脂俗粉，尘泥污垢，浸润出来的却是经史子集里的书卷气质和一身的仙风道骨。于人，互为表里，安身立命，也可以“随心所欲不逾矩”了。人生一达这种境界，艺术的深沉和久远便应运而生。 作为震古烁今的书法大家，邓石如是以货真价实的创新赢得我们尊敬的一个典范。与他同时代的包世臣在《艺舟双楫》中把他的书法列为“神品”，誉为“四体书皆国朝第一”。书法史上以“我自成我书”自负的“浓墨宰相”刘墉，当时见到邓石如的字，拍案惊呼道：“千数百年无此作矣！”连眼界很高，学富五车的康有为，贬颜(颜真卿)贬柳(柳公权)，贬晋帖，贬唐碑，而对邓石如之书不仅高度评价，还把他作为划时代的一个标志。平心而论，卑唐贬晋，失之公允，而对邓石如的评价则言之成理。清代篆隶书的革新和碑学的兴起，开拓出传统书法的新生面，这个盖世功勋是由邓石如悄悄地在山野之中建立起来的。邓之篆书结体的灵动，用笔的自然，打破了自李阳冰以来僵化的传统格局，难怪他这样自负：“何处让冰斯(斯指李斯)？”邓石如在书法理论上也颇多创见。“计白当黑”之论把“笔不到而意到”的道理具体化了。“疏处可以走马，密处不使透风”，则把虚实对比的艺术理论阐释得明白如话。 代表作品 邓石如为清代碑学书家巨擘，擅长四体书。其篆书初学李斯、李阳冰，后学《禅国山碑》、《三公山碑》、《天发神谶碑》、石鼓文以及彝器款识、汉碑额等。他以隶法作篆，突破了千年来玉h篆的樊篱，为清代篆书开辟了一个新天地。他的篆书纵横捭阖，字体微方，接近秦汉瓦当和汉碑额。隶书是从汉碑中出来，结体紧密，貌丰骨劲，大气磅礴，也使清代隶书面目为之一新。楷书取法六朝碑版，兼取欧阳询父子体势，笔法斩钉截铁，结字紧密，得踔厉风发之势。行草书主要吸收晋、唐草法，笔法迟涩而飘逸。大字草书气象开阔，意境苍茫。总观其四体书法，以篆书成就最大，楷、行、草次之。邓石如又是篆刻家，开创皖派中的邓派。他以小篆入印，强调笔意，风格雄浑古朴、刚健婀娜，书法篆刻相辅相成。邓石如的印章有着“疏处可以跑马，密处不使透风”的特色。 时人对邓石如的书艺评价极高，称之“四体皆精，国朝第一”，他的书法以篆隶最为出类拔萃，而篆书成就在于小篆。他的小篆以斯、冰为师，结体略长，却富有创造性地将隶书笔法糅合大胆地用长锋软毫，提按起伏，大大丰富了篆书的用笔，特别是晚年的篆书，线条圆涩厚重，雄浑苍茫，臻于化境，开创了清人篆书的典型，对篆书一艺的发展作出不朽贡献。隶书则从长期浸淫汉碑的实践中获益甚多，能以篆意写隶，又佐以魏碑的气力，其风格自然独树一帜。楷书并没有从唐楷入手，而是追本溯源，直接取法魏碑，多用方笔，笔画使转蕴涵隶意，结体不以横轻竖重、左低右高取妍媚的方法而求平正，古茂浑朴，与时俗馆阁体格格不入，表现出勇于探索的精神。 刘墉陆锡熊：“千数百年无此作矣。” 曹文埴：“此江南高士邓先生也，其四体书皆为国朝第一。” 包世臣《艺舟双楫》：神品第一 赵之谦：“国朝人书以山人为第一，山人以隶书为第一；山人篆书笔笔从隶书出，其自谓不及少温当在此，然此正自越少温，善易者不言易，作诗必是诗，定知非诗人，皆一理。” 沙孟海《近三百年的书学》：“清代书人，公推为卓然大家的，不是东阁学士刘墉，也不是内阁学士翁方纲，偏偏是那位藤杖芒鞋的邓石如。” 题字作品 安徽怀宁县城北大龙山下白麟板的邓家大屋内，有一副以楷书书写的计有146字“龙门”长联，即： 沧海日、赤城霞、峨媚雪、巫峡云、洞庭月、彭蠡姻、潇湘雨、武夷峰、庐山瀑布，合宇宙奇观，绘吾斋壁； 少陵诗、摩诘画、左传文、马迁史、薛涛笺、右军帖、南华经、相如赋、屈子离骚，收古今绝艺，置我山窗。 这副署为“题碧山书屋”的门联，为清代中叶著名书法家、篆刻家邓石如撰并书。此联气势恢弘，构思奇特，有如南朝文论家刘勰所说的“视通万里”“思接千载”之神奇。 上联摄景，五彩纷吴；下联取文，绮章叠秀。上下联气脉连贯，一气呵成。景物典型，文事精粹，语言雅丽，含蕴深长，委属对中之杰构，联里之箐华。 此对联之所以盛传不衰，除上述之外，与作者善于运用列锦修辞手法也有关。 列锦修辞法是以名词或名词为中心的定名结构组成语句，里面没有形容词谓语，却能写景抒情；没有动词谓语，却能叙事述情。 处世劳尘事：传家宝旧书。——题苏州寒山寺碑廊 事业垂千古；馨香荐四时。——墨迹 座上南华秋水；屏间北苑春山。——自题 万花盛处松千尺；群鸟唱中鹤一声。——自题 开卷神游千载上；望帘心在万山中。——自题 好书悟后三更月；良友来时四座春。自题 涉水跋山，来泻两行寒士泪；临风对月，常怀一片故人心。——挽曹文埴 周围积奇石几层，月色夹空，如窥古涧；其地有高松百尺，绿荫翳日，时到异人。——题扬州瘦西湖小金山草堂 茅屋八九间，钓雨耕烟，须信富不如贫，贵不如贱； 竹书千万字，灌花酿酒，益知安自宜乐，闲自宜清。 ——述怀 容人却侮，谨身却病，小饮却愁，少思却梦，种花却俗，焚香却秽； *** 补劳，独宿补虚，节用补贫，为善补过，息忿补气，寡言补烦。 ——自题草堂 长七尺大身躯，享不得利禄，享不得功名，徒抱那断简残编，有何味也； 这一块臭皮囊，要什么衣裳，要什么棺椁，不如投荒郊野草，岂不快哉。 ——自挽 篆刻 《江流有声　断岸千尺》、《我书意造本无法》、《淫读古文　日闻异言》、《家在四灵山水间》、《意与古会》、《笔歌墨舞》、《城一日长》、《灵石山长》、《春涯》、《半千阁》《完白山人篆刻偶存》（文图） 书法 《游五园诗》、《篆书文轴》、《篆书中堂》、《隶书四条屏》、《隶书七言联》、《隶书节录文心雕龙》、《陈寄鹤书》 诗文 《登岱》 岱秩巍巍秉节旄，峻蛑鄙献咴斥。一无所限唯天近，百不如人立脚高。 过眼云烟失齐鲁，增封诸岳视儿曹。尊岩莫讶风尘迹，终古乾坤几布袍。 《完白山人寄鹤书稿》完 完白山民邓石如顿首，奉书为启，陈寄鹤事。此鹤之主人闲有岁月可证者，已百三十有零岁，历公卿之门四。据宛陵张涵斋太史焘《古鹤行诗》，滇南中丞孙公曰秉刻之金陵藩署中，叙此鹤先在常熟蒋家，次居吴兴沈家，后归德清徐家。京口农部袁礼堂以千金聘归三十六峰山馆中，此百三十有余岁可屈指而计者。其前之岁月，则不可得而考矣。山民游于袁公家有年，农部之子廷极命鹤谓山民曰：“此尔主也。”谓鹤与山民宜，遂以赠山民。山民年垂耳顺，得此为老伴，洵旷事也。嘉庆元年秋，舟过金陵，孙中丞悦之，欲聘山民鹤，兼以灰鹤二赠山民。此海雀也，非鹤也。与鹤为奴，鹤不受也。却之，载吾鹤归。山民家徒壁立，食指甚繁，每一砚四方以活妻子，恐鹤遭野人之厄，遂择地而寄鹤于集贤关僧舍中。虽禅室荒陋，而林木蓊郁，竹树交翠，关隘险固，山石嵯峨，为达天衢之冲要道，又皖城龙脉所特起。僧欲仗佛力创兴之，以扶持行道，培护风水，其志诚深远矣。离山民居遥不三十里，担粮饲鹤，月有常例。虽待此鹤也，亦隐以待僧矣。因向僧唤鹤训而祝之曰：“尔乃胎禽浮丘，著经云门，鼓翅华表，飞声负霄汉凌云之志，恐终非贫家有也。尔有遐心，亦听尔之翱翔寥廓，可不尔羁也。今属尔寄于僧，以修尔龄。僧托于尔，以辅成其名。尔无负山翁寄鹤之意，以徜徉于此。此地有修竹古木，可庇荫尔；有古佛青灯，可忏悔尔；有灵幡宝盖，可威仪尔；有法座经坛，可庄严尔；有蹲狮伏象，可护持尔；有萝月松风，可徘徊尔；有山花野卉，可纾尔步；有溪泉潺，可濯尔羽；有积石漫山，可厉尔喙；有苔华绣砌，可逞尔狂；有高梧重重，可张尔盖；有苍藤垂垂，可排尔幢；有钟鼓镗O声，可遂尔海峤搏风盘礴乎青云之志；有风雨草木摇撼声，可触尔引领高唳，若有捍卫牧圉之任；有山禽鸣噪声，可助尔群下相融物我，熙熙共乐林泉之度；有车马行迈声，可慨其尘途仆仆，尔则梳翎戢羽，矫首而游观；有冠盖往来，贤士大夫之憩止，可念其干旌在野，载驰载驱，长路迢迢，趑趄日夕，益显尔之清旷劲逸，孑然而孤标。凡山中四时之致，雪月花风之候，阴晴雷雨之辱，尔得默领其常变。尔其钦承吾训辞。” 又曰：“僧归尔伴，僧出尔守。月白风清，听经点首。毋徒饮啄，端洁毛羽，他日太清衣裳楚楚，岂不尔驾骑，尔遨游。贯无十万，难上扬州。我居不远，于焉卅里。尔若怀归，龙山凤水。尔其谛听吾祝词。”祝毕，鹤四顾惶然，若有逸志。乃慰之曰：“尔来前，尔其安于此矣。”鹤遂皈依于佛。虽皈依佛，鹤仍为山翁之鹤也。僧拟其名，余曰：“是昂藏物，非可以几名辱之也，惟佛可以使之。”遂更其名曰佛奴。寄鹤之地莫此若也，怡鹤之情莫此适也。鹤耶僧耶，其相助为理耶。山民家无担石储，前曾以十金助僧创寄鹤亭，施茶以济行人。昨秋枯旱，犹以钱十千佐僧架此东轩，今修竹万竿，清阴满座，过者可凭涤烦嚣也。今闻僧临白石草堂记言，阁下花骢住此，鹤舞阶下，从官称庆，以为官阶一品之兆，直指日事耳。左右不察，爰遣厮卒束缚以去，送至署中。僧号于途，鹤厄于卒，不闻轩车之迎，而有囚系之辱，物之报人以嘉祥者，顾身受如是之困乎？从此莲幕宾朋，竞赏芸窗不聘之禽，而使冷院枯僧，日?颜于寄鹤之山翁矣。山民知阁下意万不如是，不过近侍之人图此以邀赏赉耳。亦或梅开东阁，暂借娱情，张琼筵以咏花，命羽觞而醉客，不有?翟?翟之白鸟，其何足以畅此雅怀。乘兴招之，尽兴挥之，则鹤不日仍归山民。亦或政闲遐赏，睹物怀人，慕古人琴鹤之风，以益励其清廉，而光照皖国。山民得为治下之民，亦与有荣焉。若徒手而有之，山民能负袁郎中赠鹤之意乎？亦负惭于此鹤也。且起外议谓太守夺山人鹤之名。若以草野冒渎尊严而罪之，则山民化鹤，鹤化山民，所不辞也。故历陈古鹤之始末，与僧人、山民同此心事，特用缕述上陈，不胜恐惧悚惶之至。山民再顿。 又书后自记一则云：“鹤寿不知其纪，人寿修短，极之不过百年。均宇宙之寄物耳。此鹤寄于公卿，寄于山民，寄于僧佛，又寄于太守。太守也，僧佛也，山民也，公卿也，皆寄于鹤耳。鹤寄于人耶？人寄于鹤耶？然人鹤之寿虽有长短不齐，亦终当还宇宙也，于我何有哉！余长年仆仆四方，自有此鹤，归时不过以为耳目一瞬之玩，究未尝与鹤性灵相周旋也。作此书成，用鹤、恋鹤、训鹤、祝鹤，吾何得忘情于鹤。顾此虽亦无负于鹤，而心中有不释然于鹤者。存书以存鹤，可谓有鹤而无鹤，无鹤而有鹤也。鹤兮，鹤兮，不待吾他日碧水苍山偕游观于冥漠耶？奚去之遽也？ 艺术鉴赏 简介 邓石如:（1743---1805），原名琰，字石如，又名顽伯，号完白山人，又号完白、古浣子、游笈道人，凤水渔长，龙山樵长等，安徽怀宁人。有人把他归为皖派，更多的人因为推崇他在篆刻史上杰出的贡献，而尊为“邓派”。 邓石如幼年时家境贫寒，一生社会地位低下，他自已说：“我少时末尝读书，艰危困苦，无所不尝，年十三四，心窃窃喜书，年二十，祖父携至寿州，便已能训蒙今垂老矣，江湖游食，人不以识字人相待。”这样一位读书不多的“一介布衣”，成长为伟大的艺术家，全靠艰定不移的信念，顽强的意志和刻苦的锻炼。他十七岁后，就开始以书刻自给。三十岁后，通过友人介绍，陆续认识了南京梅缪 三兄弟等友人，遍观梅家收藏的金石善本，凡名碑名帖总要临摹百遍以上，为此起早贪黑，朝夕不辍为以后的篆刻艺术打下了扎实的书法基础。当时人评他的四体书法为清代第一人。 邓石如时代，正值皖、浙两派称霸印坛之时，但他绝不满足于前人印家所取得的成果，而以自已雄厚和书法为基础，做到“书从印出，印从书出”，打破了汉印中隶化篆刻的传统程式，首创在篆刻中采用小篆和碑额的文字，拓宽了篆刻取资范围，在篆刻上形成了自已刚健婀娜的风格，巍然崛起于当时的印坛，可说与皖、浙两派形成鼎足之势。邓石如的雄风一直影响到同时期的包世臣、吴让之、赵之谦、吴咨、胡澍徐三庚等人。在篆刻艺术发展史上，邓石如是一位杰出的大家。可惜他原石流传极少存世有《完白山人篆刻偶成》、《完白山人印谱》、《邓石如印存》等。 作品介绍 “江流有声，断岸千尺”句出苏轼《后赤壁赋》，是邓石如的代表作之一。艺术构思最忌平均呆板，他在书法理论上曾提出的“字划疏处可使走马，密处不使透风“的美学观念，这方印可以说是这种观念的生动体现。“流、断”二字繁写增其密度，以密衬疏。“江”字与“岸、千、尺”三字相呼应，笔势开张，大片宽地又正好与“断”字相呼应，加上流、有、声”之繁密形成了鲜明的对比。他的用刀既不同于皖派，也不同于浙派，而是使刀如笔，宛转流畅，刻出了他刚健婀娜的风格。 “我书意造本无法”一印，在细白文刻法上，可说前无古人，戛戛独造他把宋元圆朱文的刻法，发展到这种细白文的刻法，印中文字的方圆曲折，完全视印之形式随机搭配而出，而这种白文的线条，最能体现出他书法的笔情墨趣和以刀当笔的金石风味。 “淫读古文，日闻异言”，风格同上印，虽然刀法上不及上印挺劲，但章法上却是苦心经营。全印八个字分三行，疏其中行而密其左右，是这方印的特色。 “家在四灵山水间”全印七字，一如其书。此印的章法正好与上印相反中间密而左右两边疏，紧密处不使人感到窒息，疏处则绰绰有余。绘画大师黄宾虹受此影响，在他画论中也有“疏可走马，密可透风”的说法。 “灵石山长”、“春涯”二印，对角疏密呼应，朱白相映，全印笔酣墨饱，充满着圆浑、朴茂之感。一方印往往有一个基调，相比下来，“春涯”加栏的白文印，由于转折间略见的功力。艺术大师丰子恺曾说，篆刻艺术是“经营于方寸之内，而赏鉴乎毫发之细，审其疏密，辨其妍媸”。所以“书画同源，而书实深于画，金石又深于书”。“非有精微之艺术修养，不足与语也”。这些精辟的见解对我们理邓石如的艺术当有很深的意义。 书法解读： 自魏晋以降，篆书一体逐渐走向了沉寂，擅长篆书的书家，已如晨星。直至清代，伴随着金石学、考据学的兴起，才迎来了篆书复兴昌盛的春天。乾嘉年间邓石如出，彻底打破了篆书低迷的僵局，开辟了新的生面。邓石如改变了过去几百年的作篆方法，充分运用毛笔的特长来表现篆书的笔意，使书写上的提按、起笔收笔的笔触意态更加富于变化，在结构上也打破了过去那种陈陈相因的固定模式，影响所及，蔚为风气。 邓石如，初名琰，字石如，号顽伯，安徽怀宁人。终生布衣，以鬻书刻印自给。一生精研书法篆刻，而以篆书的成就为最高，有开创性的贡献。篆书以《石鼓文》、《泰山刻石》、《峄山碑》、《开母石阙》为法，并融合汉碑额婉转飘动的意趣，字形方圆互用，姿态新颖，笔力深雄，婀娜多姿，体势大度，用笔灵活而富于变化，骨力坚韧，一扫当时呆板纤弱、单调雷同的积习。又篆从隶入，隶从篆出，自成一家风范。清代以后篆书家无不受到他的影响，可以说，二百多年篆书艺术风格的丰富多彩，大家辈出，这辉煌的景象实有邓石如为其开端。 书于嘉庆元年以后的 《邓石如篆书册》，笔力遒练，骨力如棉裹铁，体势沉着，运笔如蚕吐丝，尤其是融入了以隶笔作篆的意味，可视为邓石如传世墨迹中的代表之作。在临习此帖要仔细观察和深入体会其用笔多变的笔法特征。就起收而言，既有逆起驻收，内敛含蓄，也有逆入平出，轻松流畅。其弧画的行笔，或用提转之法以见圆畅，或用顿折之法，以见方劲。这些在用笔方面的微妙变化，都是要临到位的，切不可在临习时一带而过大而化之的。一定要做的孙过庭所言的“察之者尚精，拟之者贵似。”在结字方面，《邓石如篆书册》是在努力追求均匀的布白方法，因而使得每个篆字都显得平稳而安详,但在空白处，则垂脚曳尾，从而形成疏宕与坚实，空灵与丰厚的对立统一。在处理好均匀和疏密布白的还要充分注意线条的平行、对称、相抱以及相背的关系。要临好邓石如的这本篆书字帖，线条的参差变化也是不可忽视的重要方面，小篆线条之间的参差安排，往往是制造生动的关键所在。清人王澍云：“篆书有三要：一曰圆，二曰瘦，三曰参差。圆乃劲，瘦乃腴，参差乃整齐。三者失其一，奴书耳！”这应该是我们书写小篆时要牢记的。

柏山书法家

中国书法——中华几千年传承下来的独特艺术,是精品是国粹。下面我带给大家的是，希望你们喜欢。 ： 1 2 3 书法美的字形基础： 许慎《说文解字叙》给象形字形体构成方式下的定义是“画成其物，随体洁届”，所画物象，则是从“近取诸身，远取诸物”而来。一个“画”字，不仅使人们相信汉‘f-伊始必然要经历一个较长时期的“文宁画”阶段。，而且衍生出“书画同源”之说，后者一直影响到今大的许多关于书法史论的基本看法。 作为文字，它要逐词去记录语言，形体所代表的物象只需要和词对应，而绘画中的物象是为了审美，目的的不同会导致二者在许多方面存在差异。语言要比绘画复杂、精密得多，绝大多数词义是无法通过绘画来表达的，文字形体有其自身的构成方式和组合规律。 从商代甲骨刻辞和金文来看，文字要按照一定的语序记录语言，必须做到简洁明了，富于规律性，以实现其视觉语言符号的功能。就此而言，其排列组合必须协调一致，式样必须满足于整个文字体系的符号性要求，如此，它们的构形就不可能像绘画那样独立自由。也就是说，当先氏们为字形撷取物象的时候，必须预为思考提炼，适当地进行整理改造，使迹化的物象进人一种协调规律的符号式书写状态。这种状态是经过抽象概括之后的简略式样，即不完全的绘画状态。 在象形字形体中，我们可以抽绎出两个基本要素。一是摹示物象的仿形线条。造字伊始，经过抽象概括之后的仿形线条保留了较强的传神和象征功能，结合词义，向人们提示物象的本源;或是藉以唤起联想，由思维作出跳跃性的追加，在意识的层面复原其最初的物象，从而和语言中的词汇对应，以满足识读。仿形线条就必须保留一些足以引发联想的绘画特征，同时还要具有书写的简洁，纯粹意义L的符号是做不到这点的。随后我们还可以确认，象形字形体只能是约略的“像”.是介于形象和抽象之间的象征，而非绘画14实状态的“是”，也就是造字伊始就与绘画有着本质区别的符号性。二是仿形线条的书写力一法，即笔法。关于仿形线条的笔法，可以从以下几方面来把握。笔法要受到仿形的制约，要使摹示物象的线条能做到传神的“像”，没有相当程度之近于绘画的技法是很难办到的。这是指造字之初的字形状态而言，也是象形字形体很快就被改造的先天缺陷之一。“像”是有伸缩性的，可以七八分像，也可以二月分像，只要能准确地记录与物象对应的词、并与其他近似的字形相区别即可。从造字的角度看，它必须以理性的思考.去谋求字形式样与概念之间的精确对应关系;而站在用字的立场上，书写必须便捷实用，哪怕任何率意的书写，都具有破坏性，都会使非理性的成分逐渐增多。这里，人们宁肯选择只有二三分的“像”，甚至于更少，以便为书写增加一些自由。当书写性简化发生之后，直接的后果就是促使线条向相对独立的方面发展，笔法也就开始了由“画”向“写”的方面转变。非理性的书写将不断地淡化线条的仿形意义，笔法的书写价值也会随之逐渐突出，并普遍地为人们所认知和接受，在简化与美化的互动推动下，形成具有积极意义的自身发展线索，书体演进也就由此拉开了序幕。 象形字形体除开可以和物象直接对应的部分以外，还有一些很容易被人忽视的非物象成分夹杂它们对早期书法美的构成、对引发书体演进，都起到重要的作用。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。 前面曾讲过象形字形体的抽象性，其具体表现可作如下概括说明。象形字的约简取象，只是做出生动而直观的约略象征，与物象的对应在于似与不似之间，其式样不为客观事物的写实服务，而在于为人们提示词义的联想方向，或提示其中各组合成分之间的关系、状态意味着什么。抽象与形象共处一体，完美地实现从单字到体系的视觉语言符号的功能。这种情况不仅生动地传递出中国文化所特有的神韵，迹化著汉民族独特的思维方式和心理，而且内藏无限生机，具有无与伦比的可塑性和自身应变调节的能力。在象形的掩饰下，在传统观念和心理的影响下，人们忽略了一个事实:即先民在约取物象的时候，并不局限于每一个个体字形，而是进行了普遍的符号式的条理归纳，结果使一种单元构形成分、或辅助性的点线符号具有多种构形功能。也可以说，某一种符号的外观式样并不严格地像什么，它们只和某一类物象的共同或近似的特征相像。例如甲骨文中的“点”，可以分别代表抽象的提示性标记、液体、细小颗粒状物质、物象区域性等若干类别之不同形质的数十种东西，具体涵义要借助于宇形与词义的联络才能确知。这种符号的本身是抽象的，它们大都只有宽泛游移的象征意义，属于象形字形体中的非物象成分。 在文字初成阶段，非物象成分是一种普遍存在的现象，它们很少受到“画成其物，随体洁屈”的仿形约束，是比较自由的非主流构形要素。当实用的书写和简化开始引发违背造字初衷的象形蜕化之后，非物象成分即因之而变得活跃起来，进而增加象形字、合体会意字以形表意的模糊性，强化字形的符号感，成为字形再塑造的诱因之一。后来陆续发生的字形中新增饰笔羡画、宁形或偏旁包括字形区域性类化等现象，也均与此有关。 通过上面的分析，我们就可以对早期书法美的字形基础有一个大概的把握。李阳冰《论篆》概括篆体之象形美云:“通三才之品汇.备万物之情状”，通谓畅达、契合.三才谓天、地、人.品汇谓种类汇集，亦即《周易·正义序》所云“圣人有以仰观俯察象天地而育群品”之思想。按照《易》文化的纂本精神，“易”是变化的总名，刚柔两画像天地阴阳二气，人则处其间，构成卦象“兼三才而两之”的形式。阴阳互动互藏，化育天下万物，人应顺从天地阴阳变易的自然规律而积极地有所作为。《乾卦》“象日:天行健.君子以自强不息”、《坤卦》“象曰:地势坤，君子以厚德载物”，天人合一、物我为一的意思已经讲得相当清楚了。从前面物件形字形体特征的分析来看，形象是人对物象的客观摹示，抽象是人对物象的主观改造，前者是顺从自然规律，后者为积极进取以实现人的自身价值，天地人三才理通事贯，遂使文字形体成为“备万物之情状”并具有良好之艺术品质的符号形式。不了解这一点，书法艺术就会变成无源之水，我们也会犯低估古人智慧和古代文明的错误。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。 我们知道，早在新石器半坡文化的彩陶纹样中，“变形鱼纹”就己经是成熟的抽象化、图案化的艺术作品，迟至两千多年后的象形文字，当然不会斤斤于物象的简单描摹。彩陶纹样早已证明，古人是很善于作抽象概括的，甚至叮以说，形象与抽象的相容合一，正是中国文化艺术之基本精神，只不过隶变较早地结束了汉字之形象—图案化的传承发展而已。但是、事实尚不止于此。在形象与抽象的互动作用下，象形字及其辗转组合起来的合体表意字、形声字，从最小的单元构形成分到全字和整个文字体系，无不流溢着勃勃生机，展示着生命的律动.直观而真实地体现了张怀If书议》“囊括万殊，裁成一相”的书法审美理想。用现代西方艺术理论来解释。可以称之为“生命形式”，其底蕴则是来自充满活力的象征性仿形之书写方法。 传蔡邕《笔论》以“纵横有可象者，方得谓之书”为衡量书法艺术的唯一标准，对于今义隶楷草行诸体来说，这不过是一种审美理想，是通过联想追加之后获得的心理形象，并非真实的存在。如果把造字伊始形象与抽象相容如一的情况和它联络起来，即不难发现，“纵横有可象”曾经是漫长的历史实在。后来，古体被今文诸体演进所取代，象形符号系统之各种书体成为口常用字的陪衬，出现“虫、篆者小学之所宗，草、隶者士人之所尚”的分别必。由于占今文字的共存并行，时时会提醒人们尝试着做一种新的历史问归，向圣人圣则即仓领造字之神圣观与神秘感和传统靠拢，沉积于人们观念、心理当中的历史实在则借助于析学的阐释，逐渐泛化成为今文诸体书法的审美理想和标准。这是书法美从直观形象到抽象的升华，是质的飞跃，而“纵横有可象”的命题，恰好可以概括汉字书法初始阶段人工再造自然的基本特征和美的性质。郑构《衍极》云:“古昔之民，天淳未堕.动静云为，自中乎矩。”这种发乎性情本能的天然创造，包含r与生俱来的对美的直觉和把握，与西方“集体无意识”的理论大体相合。或者说，初始状态的书法美具有原始宗教文化艺术的一般属性，不能用后代的标准去衡量。

王柏松书法

（按姓氏笔划排序） 　于亚非 王 刚 王 军 王学升 王洪权 王柏松 马龙涛 白方亮 艾立辉 付永军 刘玉龙 　邓范让 刘银鹏 许永斌 吕凤阳 吕相阳 仲伟讯 毕良铁 曲庆伟 曲凤鸣 迟文斌 何 欢 　何树岭 孙国辉 汤忠辉 李 凡 李司光 李敬东 李晓春 李滨芬 单宝山 张学斌 张国平 　张跃飞 张青山 张翔得 苗 刚 邵永治 邹玉霞 陈广义 陆诗挺 杨 艳 金泽珊 周兴仁 　周 德 周红路 洪铁军 胡良伟 胡熖智 郎树春 郝玉群 郝志杰 高 弟 高 杨 常树兴 　曹文武 钱晓慧 顾海明 程颖刚 黄 涛 盛洪军 董 福 蒋 墨 魏锁亭

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