斯华申书法，姓申的书法家

hello大家好，今天小编来为大家解答以下的问题，斯华申书法，姓申的书法家，很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

斯华申书法，姓申的书法家

斯华申，一个独具才华的书法家，他以其精湛的书法艺术赢得了广泛的赞誉。而他的作品更是在书法界独树一帜。

斯华申，这个名字有着独特的意义。姓申，他对书法的热爱自然而然地成为了他一生中最鲜明的标志。从幼年起，他对于汉字的笔画和结构就有着异常敏锐的感知力，他常常用自己独特的方式来描绘那些华丽的字体。

斯华申的作品充满了生命的力量和艺术的独创性。他的字体犹如一幅幅画作，每一笔都凝聚着他对于自然美和心灵感悟的理解。他熟悉各种书体，从隶书到楷书、行书再到草书，他都能轻松自如地掌握。而他最擅长的则是行草结合的飞白书法，这种独特的风格使得他的作品更加独树一帜。

斯华申的作品经常被赞誉为“神品”。他的字迹流畅自然，如行云流水般自由自在，每一笔都散发着强烈的生命力量。他善于运用墨色的变化和笔画的起伏，将每一个字体都展现得淋漓尽致。他的作品常常成为人们赏析和收藏的对象，被誉为艺术宝贝。

除了创作作品，斯华申也十分热衷于传承和推广书法艺术。他常常参加各种书法展览和比赛，并与其他书法家进行交流和学习。他还开设了自己的书法班，培养了一批才华横溢的年轻学子。他希望能够将自己对于书法的热情传递给更多的人，让更多的人了解和感受到书法的魅力。

斯华申，这位姓申的书法家，在书法的世界里犹如一颗璀璨的明星。他的作品代表着他对于艺术的执着和追求，也代表着他对于生命和美的独特见解。愿斯华申的书法艺术能够继续在世界范围内闪耀光芒，成为书法界的瑰宝。

斯华申书法，姓申的书法家

破体是古今书法创新的动力性特征。其主要特点是，以不同时期相关书体的特质作为变量，会通损益，济成厥美。魏晋时期，以破创定，书法风格的变化往往与书体演进同步，唐以后破定创新，书风表现为书家所专擅的某一定体内个人风格的嬗进,书法创新的历史就是定体与破体彼此消长的历史。总结古代破体实践理论，我们发现，同是破体，其表现范式有字体、书体及其笔法的种种不同。为什么同是破体，有的被立为楷模，而有的却被讥为夹生饭，其判断的标准究竟是什么，破体创新蕴含了什么美学原理，在当代书法创作中有什么借鉴意义，对这些问题本文都尝试作以回答。关键词：破体 创新 范式书体是古今书法作品最直观的表现形式，篆隶真行草，所谓“各有定体”是也。书体又是书法创新的一种主要方式和手段，历时的几种不同书体其审美特质均可以同时用作艺术表现的元素，杰出的书家总能兼善变通，别构一体，其个性化书风即与破体创新密切相关。从这点来看，“书无定体”可视作书法创作及其审美的一项重要原则，定体与破体之间的矛盾消长则是我们探索书法创新的一面镜子。长期以来，书学界习惯将与定体相对的“破体”狭隘地理解为一种独立的书体即“破体书”，认为破体就是“杂体”和“多种书体同存于一幅书法作品中” ；创作上更受东邻日本破体书道“形象表现性书体”的误导，很多自诩标新的作品成了夹生的字体“拼盘”，有的竟巧涉丹青，殊不师古。强名破体，实则沦为野狐怪俗之书。与此相反，中国书法史上数千年真正有关破体创新的实践及其理论之菁华却很少被认真地加以发掘和利用。这种做法在理论上不仅是错误的，实践上也是有害的。本文拟通过对“破体”这一标志古代书法创新的核心理论及其实践作一粗浅爬梳，勾勒出破体发展脉络，并对破体创新的范式和美学原理加以在此基础上，再对当下书法创作中破体创新现象略作观照，以期对书法创作者有所借鉴和启发。破体创新的书法史考察相较于定体或常体而言，破体永远是一个颇具艺术创新色彩的关键词。人们常说不破不立，对书法尤其如此。如书论中“秦相李斯破大篆为小篆”，“子敬创草破正 ”，“或改变驻笔，破真成草” 等例，即说明定体与破体彼此消长对书体风格带来的影响。“破体”一词，最早出现于唐徐浩《论书》,原文曰：“钟善真书，张称草圣，右军行法，小令破体，皆一时之妙。 ”这里，小令实指王献之。 王认为“古之章草，未能宏逸，今穷伪略之理，极草纵之致，不若藳行之间。 ” 句中“伪略”二字，沈尹默先生曾释之曰：“伪谓不拘六书规范，略谓省并点画屈折。 ”的确，小王打破了章草常体固有的体式规范，“非行非草，流便于草，开张于行，草又处其中间”，而破体正是这样一种介乎藳书和行书之间的一种体式。比照被米芾称之为草书的小王《十二月帖》，开头“十二月”三字作行楷书，后转为行草，字势连属，极草纵之致，这正是小王破体的明证。子敬虽然在“行草之外，更开一门”，但严格来讲，行草互破相间的只是一种创作方法，还并非独立的书体。如《墨薮?续书品第四》就明列羲之“破体”为上品上。《书谱》所言大王“拟草则余真，比真则长草，虽专工小劣，而博涉多优”可为破体作一注脚，此足见二王在破体创新这一点上，没有本质区别。“四贤”书法之妙，与他们不拘定体，破旧立新的立场和实践攸关。其实，文字书写过程中不合定体的破体现象，早在先秦书法就已普遍存在。我们熟知西周散氏盘铭文以横取势而与常体纵势明显不同，石鼓文在籀文之中也时参以古文字形，秦汉之际大量的隶变现象使简帛文字篆隶界限常变得模糊不清。这种为赴速急就自然形成的书写性简化或地域性文字阑入所造成殊形异态，在文字的自然演进和使用过程中一直存在，但它与以妍美为目的动词破体有着本质的不同。“睿哲变通，意巧滋生” 。后者是书家主体的有意识创造，是文人书家群体崛起后普遍使用的方法。从斫雕为朴到华质相半，只有当汉季篆隶楷行草诸体俱备并初成定体规模后，书家将以前文字变体自然现象纳入书法审美的层面，才够得上真正的书法破体。对于书法艺术自觉的时代，多数学者倾向将其确定于东汉中后期，这与文人书家破体创新意识的自觉有因果关系。康有为认为，“吾谓书莫盛于汉，非独其气体之高，亦其变制最多，皋牢百代。杜度作草，蔡邕作飞白，刘德升作行书，皆汉人也。晚季变真楷，后世莫能外，盖体制至汉，变已极矣。 ”康氏所举汉季书法变制，完全可以从书体的破立角度得以印证。这一时期，文人书法大体分为三大流派：以曹喜、蔡邕等人为代表篆书流派，其中曹首变其法，“善悬针垂露之法”，“少异于斯”，蔡“善篆，采斯喜之法，为古今杂形” ；以杜操、崔瑗、张芝为代表的草书流派，其中杜创章草之体，崔趋于精巧，张省繁以成今草；以钟繇为代表的正书体，钟“师资徳升，驰骛曹、蔡，仿学而致一体，真楷独得精妍” 。此外还有刘德升小变楷法，谓之行书。如果说苍颉作书，程邈作隶（篆）还流于传说，李斯小篆还多少带有官方书同文字的政治色彩，汉末以来文人书家的崛起便和他们自觉的破体创造密不可分。东汉以前，篆隶书体的更替多数情况下是一种“以崇简易”的自然破体，人们作书，体随字法，破在正规场合下视为不恭，如万石建表奏书中“马”误少一画，惶恐死罪；东汉以后，翰墨相尚，破体为用，杜度乃以章草表奏，以代史书。魏晋时期书法变制之风依然继续，经钟繇变体的藳书及行隶书体在羲献等人手里进一步被损益化合。其“变古制今”者主要有：卫瓘“采张芝草法，取父字参之，更为草藳”，王羲之、王洽等剖判钟张旧制，“俱变古形” ，献之“改变制度，别创其法” 。在南朝还有梁阮元，“居今观古，尽窥众妙之门，虽复师王祖钟，终成别构一体。 ”等等。“为一字，数体俱入” ，这名为大王书论虽然不可能出自他口，但颇能代表魏晋书法“总百家之功，极众体之妙”的破体方法和创新意识。可以说，古今质妍的审美变化多数是在诸多书体的破与立相互关系中表现出来的。汉晋时期书体面貌，尚与时变迁，有造诣的书家在并擅诸体的往往又能广泛自由出入多体之间，一方面，丰富了旧体的表现手法，另一方面，损益旧体，以破为立。以四贤为代表书家，既是破体书法的创新者，又是新体文字的立法者，其书法个性与新体文字一起，推动了字体的发展与完善，成为引领后代书风的潮流楷模，被后世尊为不祧之祖。南朝以降，前代破体之书转精其巧，篆隶真行草各朝定体化方向发展，前后书体之间比邻空间愈加狭小，而各种体之间区别性特征越来越大，字体因功能性饱和定体规范化至隋唐时趋于停滞。此前古今书体共时并存的自然现象在多数情况下被分隔为历时性和功能性不同分体而治，能如魏晋书家那样兼善诸体，出入古今，别开户牖而成一体者几乎不可能。于是，唐代书家从以前的兼善诸体走向严守书体界域而专精一体，出现了李阳冰、韩择木、颜真卿、李邕、怀素等分体偏才大家。由于受科举习气的影响，破体文字在书写上也开始有了强制性的规定，出现了如《干禄字书》之类正体字形规范。“真书如立，行书如行，草书如走” 。学书当先务真楷而后破体，这是唐及其后书法学习的不二法门。但书体这种线性排序却人为改变了历史上字体的演进次第关系，切断了楷书与篆隶古体之间联系，钟王用笔中使转古意被描头画角提按所代替，所以苏轼认为，颜柳之后，“ 钟、王之法益微” 。定体后今而不古的现象在其它书体中同样存在，此如宋黄伯思所说，“篆法之坏，肇李监；草法之弊，肇张长史；八分之俗，肇韩择木。此诸人书非不工也，而阙古人之渊原。……彼观钟彝文识，汉世诸碑，王、索遗迹，宁不少损乎？此可为知者道。”如何突破楷书定体后书家风格对书法创新所形成的阻力，一直是褚、薛楷法成风之后书家破体方向，此举直接导致了盛唐书风的丕变。 可以这样说，魏晋书家破体以定体，书法风格的变化往往与书体演进同步，唐后书家破体以求新，书风不仅是在自己所专擅的定体内风格的嬗进，而且还通过不同书体之间交互作用以推动定体的发展。“书复于本”“先其质而后其文” ，张怀瓘第一次将书法取法的对象远推至汉晋之前的上古三代。早前孙过庭还提出过书通古今的方法：“虽篆、隶、草、章，工用多变，济成厥美，各有攸宜”。他还以张草钟真为例，说明真草二者兼通相破之理：“伯英不真，而点昼狼藉；元常不草，使转纵横。自兹以降，不能兼善者，有所不逮，非专精也。 ”二人专精一体虽于史实不合，但我们却能从正书与草书兼美关系体现了晋唐书法破体创新从量到质的转变，明白唐人专精与兼通破体的辩证关系。在署名为王羲之实为唐人所著的书论中，还提出了草书破体方法，“然则施于草迹，亦须时时象其篆势；八分、章草、古隶等体要相合杂，发人意思；若直取俗字，则不能光发于笺毫。 ”不难看出，其参古为破的做法更多出于对汉魏书法破大于立实践的总结和思考。从唐代书法的实践看，我们从唐以后人对唐书家的时空定位中不难看出他们破体创新的祈尚。钟、王变篆隶者也，颜变钟、王用篆也。（宋郝经《叙书》）欧、褚真书参八分。智永、虞世南、颜鲁公书折作转笔，又间参篆籀。怀素草参篆籀……（梁巘《评书帖》）颜鲁公《家庙碑》，今隶中之有小篆笔者。欧阳兰台《道因碑》，今隶中之有古隶笔者。（王世贞《艺苑厄言》）伯英遗篆为狂草，长史偏从隶势来。（包世臣《论书十二绝句》）……以上总结虽未必完全代表当时书家实际，换言之，唐代早期书家书风的成因复杂，多少有时势使然的惯性，但唐人兼通融会铸成一家之体应是不争的事实。从宋代开始，书法创作已普遍意识到了唐法定体与古代篆隶古体之间短路现象，受“理一分殊”哲学观念的影响，整合会通的创作思想更加深入人心。蔡襄公开提出，“予谓篆、隶、正书与草、行通是一法。 ”苏轼在跋君谟飞白书时对蔡氏这一理论大加引申：“物一理也，通其意，则无适而不可。分科而医，医之衰也。占色而画，画之陋也。和、缓之医，不知老少，曹、吴之画，不择人物。谓彼长于是则可也，曰能是不能是则不可。世之画篆不兼隶，行不及草，殆未能通其意者也。 ”在创作方面，东坡楷书“变颜柳用隶”，从而实现了他提出的“真书难于飘扬，草书难于庄重”两难之兼善。与苏轼不同，黄庭坚差不多是第一个从实践上打通古今书体界域的人。他认为，草书“与科斗篆隶同法同意”，“余尝观汉时石刻篆隶，得楷法”，“石鼓文笔法，如圭璋特达，非后人所能赝作。熟观此书，可得正书行草法” 。黄氏书法，前人评价是“出隶入楷，古篆八分无法不备” 。的确，黄书用笔昂藏郁拔处常有篆意。康有为目其行书之曰“行篆” ，我们也可将草书配称为“草篆”。宋四家当中，米芾虽然也推崇颜行书“篆籀气”，但其书法终以魏晋指归，更多吸取了献之尺牍行草相破方法。在尚意书风的笼罩之下，宋人运古法于今体还来不及全面实践，但其理论先觉却引发了元代书法复古思潮，并为破体变法作了理论铺垫。以赵孟頫为领袖的复古书风从钟王之书返约两汉先秦，很多书家还兼善篆隶乃至大篆籀书，但陈陈相因，没有发展，只有汉晋章草重新成为一进新贵后，才成为草书创新的主要资源。子昂继续沿袭行楷相晋人笔法和二王破体尺牍的风格，康里子山首以章草入今草，改前单字纵势为章草的横势，流畅之中顿增古拙之趣。杨维桢直接把章草笔法与点画与行草乃至狂草全面结合起来，点画狼籍，狂怪不经。元末宋克，杂糅章草与魏晋行楷笔意与字形，是行楷与章草的杂体。篆隶全面复兴虽从元代开始，但于此二种书体上真正有创体之功当属明代的赵宦光和宋珏。赵法《天发神谶碑》并以草书笔法破体自创“草篆”一体，宋师从《夏承碑》，融篆法入隶字，二人对清代篆隶破体创新的书家产生了影响。明末以降，由于金石学发达及小学学术的繁荣，书家崇古、学古、做古、变古蔚然成风。“学书先学篆隶，而后真草 ”彻底刷新了宋元前学书务必先工楷书而后行草的观念。以前被奉为周孔的羲献甚至不足为法，如王铎就认为：“羲献不过姿之秀婉耳，画不知古也，未之学也。” ，为求古意他有时有意识地将古文异体纳入行草书作之中，以求新变。傅山较王有过之而无不及。如他的杂书卷册中，将传世古文、锺鼎文、古隶一古脑儿地写入又常常打破文字结构笔法，自由加减，从而造成“非驴非马”无体现象。篆隶复古是碑学运动的先声，传统书家恪守秦汉旧体古法，而创新者纷纷将目光转向破体，以古（体）破古、以今（体）破古、以草破古成为一时风尚。隶书方面，郑簠以行草笔意来写隶书，笔画流动，这为质朴的隶书注入了鲜活的笔法。金农以隶为楷，亦行亦草，伊秉绶篆笔入隶、杨岘以草写隶，等等；篆书方面，杨法草篆上接赵宦光，并间入隶体笔形方整，与汉缪篆相类。邓石如以隶笔写篆书，增加提按，强化书写意味，导清人篆书先路。赵之谦篆书参以魏书笔意，吴昌硕以行笔写石鼓，等等；还有郑燮篆隶真行草杂为一体的“六分半体”也为世所重，所有这些，都表现出他们借古开今的创新精神。与此篆隶的某些笔形与审美特征贯注到行楷书体之中。清代碑学之所以尊碑却卑唐，备魏而宝南，就是想藉此考索源流，摆脱唐楷定体惰性，发掘不同书体之间可供借鉴的创新资源。如邓石如、赵之谦、张钊裕均以隶书、魏碑特征融入楷书，在唐楷之外，又开一门。这是楷书既宋人以行破楷之外，又一次找到破体途径。从一定意义上讲，碑学无异于一次“破体”狂飙运动。但一些人错误地把书体当成了可以自由拆装的零配件，任意加减，很多人有意创新，却无意做了“夹生饭”，缝制成“百衲衣”。此风相扇，波及近代现代，以至于现代破体书派假其糟粕，在一定程度上掩盖了破体创新菁华和本质。破体的范式和原则物理学上有个动能定理，它的描述是：物体在某一时刻具有动能E1，在另一时刻具有动能E2，那么这两个动能之间的变化差值等于外界对这个物体所作用的终功。与此相类，书法创新的历史就是从一种体制风格到另一种体制风格之间的运动与变化，每当一种新体发展成为一种定体，就需要从定体之外寻找一种新的变量作为其前进动力，破体之功正是原有定体发生改变后又产生新体。如此往复，书法才得以不断地创新和前进。“定体”和“破体”之“体”，或可称“书体”、“字体”、“形体”、“体制”、“体势”、“制度”、“体式”等， “体”可以指不同书体或字体，也可指同一书体当中存在的不同书家风格，当然还可以是以上二者的综合，总之与康有为所说“形学”紧密相关。破体主要是以书体观念形成后对相关定体及与这些定体直接联系的书家风格所进行的变革。汉蔡文姬所言其父“割程隶八分取二分，割李篆二分取八分”以造八分书虽不可信，但以书体为体裁元素镕铸一家之体却很恰切，书论中常言的“损益”“增损”“加减”“剖判”“合而裁成”“酿成一体”等多是对不同书体形体及特质的化合创造。建立在书体特征之上的破体，总体上包括破字法、破形法和破笔法三大方面。字法是指字体的结构，多指六书结构和笔画、偏旁布置排列方式，它是字体发展的产物。每一种文字在不同的发展阶段都有社会通行的式样和规范，如《说文》之类，甚至有一些强制规定，清代的科举考试挑剔偏旁，凡不合楷体者斥之破体。与正体文字相比，行草书因与实用较远，虽有名家范本楷模，从来没有必合说文的规定，也不存在与正体之间的矛盾。破字法有两文面的内容，一是书家对文字定体依书势要求进行省简或添繁，如“繁则减除”，“疏当续补”，“疏势不补，密势补之”等书诀就体现着破体对文字的美学改造。因书法因素形成异体现象常称之“帖体”，多数渗透着书家创造。另一方面，面对文字演进和使用过程中自然形成的不合正体的异体字这一庞大的聚合系统，书家可以从同一共时平面不同的异形中优选，也可以对历时的不同字体加以改造，如篆书的隶写或隶定楷写，统一来纳入自己的书作，以求结体变化。如在王铎《忏诗》墨迹行书中，“贵”作“ ”，“万”作“ ”等均为篆书隶定的写法。（图1）又如吴昌硕《荒山》联中，也有三四处用了篆书字体，显得古拙生动。（图2）须要注意的是，字体结构不是孤立的文字现象，它往往与作品整体风格相一致，最终要通过笔法加以融通，以古不乖时当为上。碑学兴起后，人们对北碑“新理异态”甚感兴趣，当然有碑别字引起的“变态”因素。破形法是就书体的形态而言。具体是指文字的外形轮廓、点画姿态方向、笔画运动及其连接方式、线条的质感和书写的速度等。与静态的字体结构不同，书体形态直接关乎字势用笔，它是与笔法及风格紧密相关的动态因素。如隶书与楷书的差异正是通过书体形态笔法表现出来的。每一种书体在长期的发展过程中，都会形成自己独特的审美特性和表现手法，书法破体多数就是针对书体的这些因素而言的。如上所述，汉季时篆隶楷行草诸体俱备，虽然楷行草尚处于发展期。这些相较成熟的书体所积淀秩序美感为破体提供了方法上的便利。汉末至魏晋时期，文人书家利用兼善古今诸体优势，精研体势，快速完成了正楷和行草演变，其中王献之所创立破体书，就是时代风格和个人风格结合的典范，它融合了自然与个人因素，为古今破体的第一种范式。“子敬不能纯一，或行草杂糅， ”而大王也因“草行杂体 ”赢得书圣之名，可见，行草杂糅是二王尺牍书法一个显著特点。如小王的《相过帖》，行书中间杂草书，从第九行起转为草书间行书，其后末二行全然草书，前后书体转换幅度较大。《廿九帖》，（图3）基本上以楷行居多，但其中的“何如”“献之再拜”则完体草体。楷行草破体在大王及其它晋人尺牍中也为常见。二王为代表的破体，以行书为基调，徘徊于楷书与草书之间，故能彼此自由出入对方之定体。当与楷书接近时，就要降低它的草书程度，不可纵笔，否则，要减弱其楷书成分，以便在整体上统一风格。唐代楷书，点画分明，与行书之体判若二途，以行破楷、楷行杂糅成为继尺牍破体后一种新的破体方法。如宋苏轼以行变楷就是对唐代楷书八法轨矩的破坏。此后，以行书入楷，从元赵孟頫到明董其昌一直到清张照、刘墉等都有所传承。二王尺牍真行草掺糅破体，取行书之易识，草书之流便，楷书之隶古，对后代破体影响深远。其中著名的作品有：陆柬之《文赋》，行楷之中，点缀草书形体；颜真卿《裴将军帖》，（图4）此帖兼有真、草、隶等字体，董其昌称鲁公传世帖中“当以此帖为最” ，王澍云“书兼楷行草若篆若籀雄绝一世，余题为‘鲁公第一奇迹’不虚也。 ”宋米芾《戎薛帖》，（图5）前行后草，行草相半，动静节奏对比明显，是典型的小王破体方法。二王破体在元代有新的发展。由于章草的流行，一些书家在魏晋楷行草破体的基础上，又加进了章草体势，成为新的草体形式。其代表者如杨维桢，（图6）其草书取法二王破体，又揉章草笔形于今草之中。明初宋克试图将章草与楷行结合起来，但没法调和因彼此形体上差异，如水油分离。（图7）二王以后，书体的形态完全成为定体下不同书家风格嬗变史，破体也一改魏晋书体共时平面组合关系，完全变为历时性体聚合关系，如此书体的先后顺序已被完全打乱，相互破体表现出相当的任意性，破体也自然也有高下之别，其具体的范式有：一是二篆杂糅。大篆，又称籀文，它与小篆合称为篆籀或篆书。在形体上，大篆随诘屈，图画性较强，而秦小篆结体修长，齐整对称，汉篆受隶书影响字形趋方。清代篆书创作，普遍注意到不同时期篆书结体特点，对大小篆的形态和某些笔形都经过适当改造，或将大篆自然形体用小篆加以规整，或在小篆中阑入大篆字形，或用汉篆变小篆修长为扁方，交互变化。如杨沂孙的小篆书，近取汉金，远取钟鼎和石鼓；（图8）吴大徵小篆，时常参以古籀文；吴昌硕小篆明显对石鼓文来结体改造，时参以两周金文及秦汉刻石的形势笔意。由于他们精通古文小学，有的人本身就是文字学家，所以多数人对篆书破体有理有据。二是篆隶杂糅。从书体发展来看，隶变时期篆隶杂糅，呈过渡之体，但当隶书已成为定体与篆书分道扬镳，重新出现的篆隶合一的现象恐怕多少与书者的破体意识相关。如东汉元初四年(117)《祀三公山碑》，以篆为体，却又夹杂隶书一些字形和方截笔法，以隶入篆可称得上是趋今为变。而东汉建宁三年(170)的《夏承碑》虽通篇为隶书，却时出篆书结体和用笔，其拟古同样也出于求变意识。篆破隶体多指在隶中引入篆书字形，再通过隶定或隶法从形体加以协调，这在清代隶书中十分常见，如傅山隶书千字文，结字多从古文奇字，篆字隶面。（图9）而杨法，不管是篆书还是隶书，多数杂而不糅，字形笔法常常难分彼此。（图10）三是古今杂糅。“篆隶者小学之所宗，草隶者士人之所尚。 ”南北朝以后，诸体兼备，形成以篆隶（包括自隶书而来的章草）为古体和楷行草为今体的格局。当时古今杂体的情况，在十六国北朝至隋时期的一些碑碣造像和墓志中屡见不鲜。有的是碑版字体的滞后，有的是朝代隔阂古体而力不从心，也有为猎奇而有意羼杂。如西魏《杜照贤造像记》（公元546年），字体在隶、楷之间，又兼有篆、草写法。隋的《曹植庙碑》(593年) (图11)，总体为楷书，个别字形或篆书或分书，甚至一字之中，篆、分、楷偏旁毕俱，真可谓集古今书体之大成。当清代碑学萌芽后，古代这种古今杂体现象在求变时风下流行一时。一些书家不顾古今悬隔的事实，妄想用书体加减来完成创作。前有傅山等人行其渐，后有郑板桥助其威。郑在二王行草破体中，将篆隶书字形阑入自诩篆、隶、真、行、草等“六分半书”。（图12）后陈芥祺也以隶楷入篆，常把隶楷笔形掺杂进篆书之中，同样，也将隶篆体字形纳入楷书之中，字形用笔扞格难通。（图13）李瑞清甚至为讲笔笔有来历，往往割裂数碑成其字，时呼为“百衲体”。对于以郑燮为代表这一类杂糅破体创新意义，一直有二派意见：褒之者认为他“书有别致”，“兼众妙之长”，“乱古铺街”，而贬之者说“然失之怪，此欲变而不知变者”。为什么同是不同书体之间的“杂糅”，“子敬不能纯一，或行草杂糅，”后人不置一喙，而郑板桥的“六分半”会优劣参半呢？我们知道，书体杂糅本是文字演生过程中其相邻或相近书体相互激荡而形成的自然现象，它在非定体之前的书体中司空见惯。以隶书为例，古隶阶段，它与篆书相纠，如秦汉之际的马王堆帛书，笔画分解笔顺，已见隶书波磔端倪，但还是更多保留了篆书结体；汉隶时期，分隶阶段，字形宽扁，成典型的八分之势。而今隶阶段，隶楷错变，宜与今楷近，故有时出现一碑二体的定名现象，如三国《谷朗碑》等。至于正书阶段，早期还有一些仅留有遗意了。康有为《广艺舟双楫?体变》将隶分演化过程，比作骈文脱离散文而独立成体的过程。初与篆分，如散与骈皆同时会，而与真书相合复进为真，当作为骈文之极定体，这时的“骈散之分，经数变之后，自是不可复合矣。” 各定体之间胡越殊风，其原生关系不复存在。故宋袁桷云：“大篆不得入小篆，隶书（楷书）最惧入八分” 。清于令淓亦说“小篆中杂隶体，隶中杂楷笔，犹作传记杂入策论，作古文用时文调也。” 可见，单纯书体形体上的杂糅的破体方法是有一定限制的。准此，我们提出古代破体杂糅的一个原则：相邻性原理和相似性原理。书体演变过程中前后书体错变，形体上彼此自然重合，笔法交融，新理意态，变出无穷，这不仅是书体演变过程中的自然现象，同样也是书家破体的重要参照系。清戴熙说：“古今书法，末变，不足见已变，不足观；将变，最可观。汉唐人碑版，不过汉唐人面目，实惟六朝为最可观，盖汉将变为唐也。是以异境百出。 ”这段话正好能说明破体为什么经常摆脱成熟定体的个人风格而回归书体未定之时的原生状态。上述书体破形诸范式中，以二王为代表的行草尺牍之所以影响大，就是因为其破体处于这样的中间状态，故显得自然圆融，既有魏晋楷书的篆隶字形笔意，又不乏今体妍美。但如果在二王破体之中加以唐人狂草，名义上同为草书，但形体中差异变化太大，最终难以破体。宋李公择学草书，其所不能者，辄杂以行草，时人谓之“鹦鹉娇”，从反面说明行草破体的相邻与相似性原则。板桥之体，古今相杂，虽然他对不同书体形态作了一定调节，但从根本上仍有背于书体各自功能性特点，杂而不糅，“真草偏枯” ，最终失之踳驳，难以真正体现众书之妙。其价值意义只能用“不可无一，不可有二”来总结。与书体杂糅所受的局限性相比，笔法之间的糅合空间往往要自由得多。换言之，着眼于书体的形体特征，书体具有的时间的历时特征，各书有定体，不可相乱；但从用笔来讲，“用笔千古不易”，“书无定体” 赵宦光云“取篆隶作真草，取真草作篆隶，以至于取文字作绘画，取绘画作崇山林川泽，何尝异轨。 ”即是着眼于不同书体之间笔法的自由性和互通性。用朱履贞的话来说，“夫书虽多体，而用笔一也，然笔意可参，而形体不可杂乱也。”书无定体，

申的隶书怎么写

“馨”和“金”二字均无甲骨文，“馨”无金文。甲骨文、金文均可算象形文字。

附图为二字的演化过程。图片较大，点击图片查看原图。

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◎ 馨 xīn

〈形〉

(1) (形声。从香,殸声。殸,籀文“磬”( qìng)。本义:芳香,散布很远的香气)

(2) 同本义 [wide-spread fragrance]

馨,香之远闻者也。——《说文》

其德足以昭其馨香。——《国语·周语》

丹木五岁五味乃馨成。——《山海经·西山经》

尔酒既清,尔淆既馨。——《诗·大雅·凫鷖》。毛传:“馨,香之远闻也。”

惟吾德馨。——唐· 刘禹锡《陋室铭》

(3) 又如:馨烈(芳香浓烈);馨逸(香气洋溢;芳香远播)

(4) 比喻声誉流芳后世 [good reputation]

化盛隆周,垂馨千祀。——《晋书》

(5) 又如:馨烈(比喻流芳的事业);馨德(芳馨久传的美德和教化)引申为美[beauty]

黍稷非馨,明德惟馨。——《书·君陈》

词性变化

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◎ 馨 xīn

〈助〉

(1) 有赞美的意思。后来多“宁馨”(如此,这样) 连用

为问中华学道者,几人雄猛得宁馨。——刘禹锡《赠日本僧智藏》

(2) 又如:宁馨儿

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◎ 金 jīn

〈名〉

(1) (会意。金文字形。从人(表示覆盖),从土,从二。从“土”,表示藏在地下;从“二”,表示藏在地下的矿物。本义:金属)

(2) 金属的通称或金属总名 [metal]

金,五色金也。黄为之长。久埋不生衣,百錬不轻,从革不违,西方之行,生于土,从土左右。注:象金在土中形。——《说文》

西南之美者,有华山之金石焉。——《尔雅·释地》

系于金柅。——《易·妒》

惟金三品。——《书·禹贡》。注:“铜三色也。”

项掣金锁。——唐· 李朝威《柳毅传》

(3) 又如:五金(指金、银、铜、铁、锡,泛指金属);白金(铂的通称;古代指银子);金背(镜子);金钥(门销或金属门环、门闩);金荷(金属制成的荷叶状独台);金铺(本指门上衔接门环部分的带有虎头等花纹的装饰物,亦指门环);金钟(金属酒杯)

(4) 金属的制品,可省称为金 [metal ware]

(5) 刀、剑、箭等兵器

金就砺则利。——《荀子·劝学》

(6) 又如:金吾(手执的铜制仪仗棒);金革;金翅(兵舰名);金猊(用金属铸成狻猊状的香炉);金钩(刀名);金创,金伤(为兵器所创的伤痕)

(7) 刑具。如:金印(在流放犯人脸上刺的字)

(8) 印;虎符。如:金紫(秦·汉时丞相所用金印紫绶的简称);金爵(指金印紫绶的爵位);金虎符(古时发兵符信)；金窠(金印。窠,指其空白处)

(9) 犁铧头

耜广五寸,二耜为耦。——《周礼》

(10) 钏、镯一类妆饰品

金银华美之服。——宋· 司马光《训俭示康》

(11) 又如:金步摇(女子的首饰名);金粉(妇女妆饰用的花钿和铅粉);金雀(妇女装饰用的头钗)

(12) 化学元素名。金子 [gold] 一种延性展性非常好的黄色三价和一价金属元素,产状主要为独立存在的自然金,但也存在于如针碲金银矿或叶碲矿等少数矿物中;大多数化学品对它不起作用,但遇到氯气和王水会受浸蚀;为增加硬度或改变颜色供商业上应用(如金币、首饰、金牙)而加入铜、银、锌、镉及其它金属熔成合金

得遗金。——《后汉书·列女传》

指金于野。

玉质而金色。——明· 刘基《卖柑者言》

金玉其外。

(13) 又如:赤金(纯金);金篦儿(一种篦子状的金首饰);金钗客(妓女的讳称);金绳(古代封禅仪式中用的金线);金赀(金银财宝)

(14) 钱财;货币 [money]

金五百斤。——《战国策·齐策四》

所赐金帛。——汉· 刘向《列女传》

橐金数千。——清· 张廷玉《明史》

输不必金。——清· 邵长蘅《青门剩稿》

(15) 又如:金粟(钱与米);金罚(以金钱赎罪的处罚法);金选(古代用来赎罪的罚金。也称“金铢”);金财(金钱财货)

(16) 古代军队中用以指挥停止或撤退的锣或其他金属制品 [gong]。如:鸣金收兵;金声(钲声。代表止兵之意);金鼓(金钲和鼓);金钲(乐器名。镯铙之类)

(17) 铜 [copper]。如:金铎(古代军中所用的铜铃);金茎(铜柱。为擎承露盘之用);金壶(古时的计时器。即铜壶);金翟(铜铸的人像。同金狄,铜狄)

(18) 月 [moon]。如:金蟾(月的别名);金兔(月光);金波(形容月光浮动。也指月光)

(19) 太阳 [sun]。如:金锣(比喻太阳);金燧(古代利用日光取火的一种器具);金鸦(金乌。太阳)

(20) 水银 [mercury]。如:金泥(古代封禅之礼。以水银和金粉为泥,用来封玉牒);金丹(道士用金石炼制而成的药)

(21) 星名。金星的简称 [Venus]

金、水二星,行速而不经天。——《隋书·天文志》

(22) 朝代名 [Jin dynasty]。公元1115年—1234年,共历九帝,统治中国北部120年。由女真族完颜部领袖阿骨打创建,建都会宁(今黑龙江省阿城南),先后迁都中都(今北京)、开封等地,后在蒙古和宋的联合进攻下灭亡

(23) 古州名 [Jin prefecture]。治所在今陕西省安康县

(24) 古代货币单位

请献十金。——《墨子·公输》

购子头千金。——晋· 干宝《搜神记》

易之以写金。——明· 刘基《郁离子·千里马篇》

(25) 姓

词性变化

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◎ 金 jīn

〈形〉

(1) 金黄色,亚麻色,尤用指头发 [golden]

浮光跃金。——宋· 范仲淹《岳阳楼记》

青项金翅。——《聊斋志异·促织》

(2) 又如:金象(金色本相);金缕(金色丝线);金兽(门环上的金色衔环);金蚕(金色的蚕);金蛇(金色的小蛇);金蛾(金色的蛾形图案);金凤(金色的凤凰)

(3) 比喻尊重、贵重 [respectful;noble]。如:乌金墨玉;金榜留名;金诺(对他人守信不渝的美称);金言(珍贵、宝重的言辞;佛陀的教言为金言);金交(比喻友谊深厚)

(4) 比喻坚固;攻不破的或无懈可击的 [impregnable]。如:金阵(坚固的兵阵);金城;金汤;金堤(形容堤防的巩固)

(5) 比喻声音美妙 [shows voice is nice]

(6) 富贵 [rich and noble]。如:金宫(华美的宫室);金穴(极富贵的人家)

(7) 皇帝的,天子的 [imperial]。如:金貂(汉以后皇帝侍臣的冠饰);金箓(天帝的诏书)

杜德东书法

1. 谁知道文言文：枯树神鱼 原文 会稽石亭埭有大枫树，其中空朽；每雨，水辄满溢。 有估客载生鳣至此，聊放一头于枯树中，以为狡狯。村民见之，以鱼鳣非树中之物，或谓是神，乃依树起屋，宰牲祭祀，未尝虚日，因遂名“鳣父庙”。人有祈请及秽慢，则祸福立至。 后估客返，见其如此，即取作臛，于是遂绝 翻译 会稽（地名）石亭埭（地名）有棵大枫树，树干腐朽，里边空了；每逢下雨，水都能填满流出来。 有个商人运了一些活鳣鱼到这里，暂且放了一条鳣鱼到枯树里面，把它当作是游戏。村民见了鳣鱼，认为它不应该是树里的东西，有人说这是神，于是挨着大树建起庙宇，屠杀牲畜来祭祀它，从没有听过一天，因此起名叫做“鳣父庙”。如果人到这里来虔诚祈祷或者怠慢侮辱，则好运或者灾祸就会立即降临。 后来那个商人回来，看到这个景象，就把鳣鱼取出来做了鱼汤，于是祭祀活动就渐渐绝迹了。 望采纳 2. 碎金鱼文言文翻译 陈尧咨擅长于射箭，百发百中，世人把他当作神射手，陈尧咨常常自称为“小由基”。等到驻守荆南回到家中，他的母亲冯夫人问他：“你掌管郡务有什么新政？"陈尧咨说：“荆南位处要冲，白天有宴会，每次我用射箭来取乐，在坐的人没有不叹服的。”他的母亲说：“你的父亲教你要以忠孝来报效国家，而今你不致于施行仁化之政却专注于个人的射箭技艺，难道是你死去的父亲的心意吗？”。用棒子打他，摔碎了他的金鱼配饰。 原文：陈尧咨善射，百发百中，世以为神，常自号曰“小由基”。及守荆南回，其母冯夫人问：“汝典郡有何异政？”尧咨云：“荆南当要冲，日有宴集，尧咨每以弓矢为乐，坐客罔不叹服。”母曰：“汝父教汝以忠孝辅国家，今汝不务行仁化而专一夫之伎，岂汝先人志邪？”杖之，碎其金鱼。 陈尧咨，宋真宗咸平三年（1000）庚子科状元。景德三年（1006年），陈尧咨当了考进士的考官。陈尧咨因帮三司使刘师道的弟弟刘几道作弊而获罪贬官。宋真宗天禧二年（1018年），皇上又派陈尧咨参加阅进士考试的试卷。天禧三年，有人揭发钱惟寅对官员的考核不公正，皇上命陈尧咨参与审查钱惟寅的考核情况。 陈尧咨工书法，尤善隶书。其射技超群，曾以钱币为的，一箭穿孔而过。其兄陈尧叟，为宋太宗端拱二年（989）状元。两人为中国科举史上的兄弟状元，倍受世人称颂。 陈尧咨卒后，朝廷加赠他太尉官衔，赐谥号"康肃"。 参考资料：百度百科-陈尧咨 3. 水中鱼 文言文翻译 从前，有一个书生站在河边，把虫子扔给鱼吃，鱼不吃。 （而且）群鱼（还）互相低语说：“不能吃这种侮辱性的施舍的食物”。看起来非常清廉律己似的。 过了一阵回头看到一个农夫大笑着说：“钓到了！”----只见一尾鱼挂在鱼钩上，象大老鼠一样肥硕。农夫一本正经地说：“装模作样的小子怎能逃过我的法眼呢！”说着就拿着钓钩、挽着钓桶回去了。 （书生）再回头去看鱼群，已经失去踪迹很长时间了。（话说）钓鱼的人不因为那些鱼小就用小的鱼饵，可见他的目的一点也不小啊！而（那些鱼）见到一点小小的甜头就把自己的性命都忘记了，所以它们的性命也就被一根鱼绳决定了。 这世上象鱼一样见小利而忘性命的人，真是多的象那山丘一样啊。 4. 鲍君文言文翻译 翻译： 从前有个人设下了绳网用来捕捉獐子，抓住了一头獐，主人没发现，一个过路的人偷偷地取走了獐。（过路人）想想又觉得太不好意思，就把带着的咸鱼放在网里后离开。原来的主人归来后，（看见）放在那里的绳网中放着咸鱼，对此感到很奇怪，认为这是神物不敢拿回去。 村里人就在此建了个祠庙，称为"鲍君"，后来有很多人都信奉这个庙的鲍君，有病的人求鲍神后偶然痊愈，就更说这神特别灵。 七八年后，那个当初往网里放咸鱼的人经过祠庙，问是怎么回事，村人就如实告诉了他。咸鱼的主人说，"这是我（放）的咸鱼呀！哪里来的什么神啊！"于是这件事就平息了。 原文： 昔有人设罝以捕獐，得而未觉。有行人窃取之，犹念不仁，乃以鲍鱼置罝中而去。本主来，于罝中得鲍鱼，怪之以为神，不敢持归。于是置屋立庙，号为鲍君。后多奉之者，病或有偶愈者，谓有神。积七八年，鲍鱼主过庙下，问其故，人具为说。乃曰：“此是我鲍鱼，何神之有？”于是乃息。 罝（音：jū）：捉兔子的网，泛指捕野兽的网；得而未觉：得到了却未发现。怪：以…为怪。词类活用，形容词作动词。 出自：宋 李昉、扈蒙、徐铉等《太平广记》 扩展资料 寓意： 凡事要认真考虑、冷静分析，究察一番问个究竟，不可人云亦云，轻信不科学的东西而闹出笑话.；要主动探究真理；要敢于质疑。 作者成就： 李昉沿袭中晚唐诗风余韵，效法白居易诗风，为“白体诗”代表人物之一。 李昉家聚书多汉唐故事，进《开宝通义》200卷。太宗即位，加户部侍郎，参加修纂《太祖实录》等书。太平兴国八年（983年），擢参知政事，兼修国史。一生多在三馆就职，对图籍藏储和文献掌故较为熟悉了解。 开辟学馆，以延学士大夫，阅书不必见馆主，而下马入直读书。所居有园亭别墅之胜，书室坟籍环列四周，召故友名儒寓乐其中。 他还曾参加编撰《旧五代史》，著有文集五十卷，已佚。《全宋文》辑有其文两卷，《全宋诗》录其有诗。《全唐诗》存诗1首，《全唐诗外编》补2首，《全唐诗续拾》补1首。 5. 文言文翻译 《晚游六桥待月记》： 西湖最美的时间是春天和月夜，一天之中最美的时刻是烟雾迷蒙的早晨和山光笼罩的傍晚。 今年春雪很大，梅花受到寒气的抑制，跟杏花、桃花依次开放，更是奇特的景观。 石篑多次跟我说：“傅金吾家园中的梅，是宋朝张功甫遗留下来的，赶紧去看看吧！”我这时被桃花迷住了，竟然不忍心离开湖上。 从断桥到苏堤这一带，绿柳如烟（原文“绿烟”的“烟”有比喻义，唐温庭筠有句云：“江上柳如烟，雁飞残月天。”（《菩萨蛮》）可证。 故译文如此。），桃红似雾，弥漫二十多里，到处都传扬着歌声和器乐声，年轻的妇女们汗流如雨，衣著华丽的富家子弟往来不绝（“盛”，有热烈意，极言来者之众，这里用意译。） 比堤边的草还要多，真是美丽、妖艳极了。 但杭州人游湖，限于午、未、申这三个时辰。 其实，湖水被染成绿色，暮烟凝聚在山间（原句是“对文”，“工”“妙”同义，只好把它们合二而一，用“佳景”作意译并移入下句充当主语。），这两种佳景都出现在旭日初升、夕阳还未落山之际，（有了它们）才把西湖浓媚的姿态发挥到了极点。 月景尤其难以用言语形容，花和柳的情态，山水的容颜和情意，另是一种趣味。这种快乐只留给山僧和游客享受，怎么能讲给那些俗人听呢！ 《入蜀记》： 七月十四日的傍晚，天气晴好。 （我）打开船舱中向南的窗户观赏山水风景。溪水中有极多的鱼，时而冲出水面跳跃上来，夕阳照射着它们，就像银色的小刀。 垂竿钓鱼、拉网捕鱼的人充满视野，因为这个缘故鱼的价钱很便宜，家僮差役们每天都饱食其鱼。当地人说，这条小溪水质肥美，适于鱼的生长。 等到喝下了水，（品出）水味像水果一样甜，难道当真是因为（水）肥的缘故多鱼吗？溪水的东南面有多座山峰就像黑色的黛，大概就是青山吧。 （八月）十四日的清晨，下着雨。 路过一座小石山，像是从山顶一直削去一半，同余姚江边上的蜀山非常相似。（我们）在大江中奋力拉船，遇见一个木筏，宽十几丈，长五十多丈。 上边有三四十户人家，妻子、儿女、鸣狗、臼碓都有，中间有纵横的通道行人往来着，还有神祠，向来没有见过（这种景观）。使船的人说，这还是那小的呢，大的在筏上铺上土作菜园，或者作酒店，都不再能靠近小水湾，只能行使在大的江面上。 这一天顶风拉船，从天亮到日落才走十五六里路。停靠在刘官矶，靠近蕲州边界。 子侄等晚辈登上岸，回来说：“找到一个小路，到这山的后面，有一个池塘样的湖面积相当大，荷花菱角非常多。湖的周围有很多木芙蕖，很多房舍在夕阳映照下，用芦苇编的篱笆和用茅草盖的房舍，很有幽雅的情致，并且静悄悄地没有人声。 有很大的梨，想要买，设有买到。湖中有轻快的小船采菱角，喊他们（他们）也不理睬。 再想看个究竟，恰巧看见道旁摆着捕获野兽的工具，怀疑有虎狼之类，于是不敢往前走了。”刘官矶就是传说中说的汉昭烈帝刘备前住吴国曾经拢船靠岸的地方。 晚上，我们观赏大鳖在水中沉浮。 （八月）二十一日。 渡过双柳湾，回头眺望江面上，远处的山峦重叠更加秀美。自从离开黄州，即使行使在江湾中，也都很空阔辽远，地势渐渐增高，更多的是种植豆类，谷子和荞麦之类。 晚上，停留在杨罗洑，宽大的堤坝、高高的柳树，居住的百姓稠密众多。鱼的价钱便宜得像士一样，一百个铜钱（买的鱼）可以使二十口人吃饱。 又都是大鱼，想要寻找小鱼喂猫，没有找到。 （九月）九日，早晨，往拜了土神的庙。 路旁的民房，覆盖房顶的茅草都一尺多厚，整齐干净没有一根零乱的草。（我们）张起船帆，沿江行驶三十里，停泊在塔子矶，（塔子矶）是江边的一座大山。 自从离开鄂州，到这儿才看见山。（我们）买羊肉置办酒席。 大概村庄因为重阳节的原故，宰了一只羊，各船都买，一会儿就没了。向江上人家讨要菊花，要来好多枝，芳香可爱，因为这就醉得东倒西歪。 夜里下了雨，很冷，开始盖上棉被。 十月二十一日。 （我）在船上眺望石门关，（发现它）只能通过一个人行走，是天下最险要的地方。晚上，船停泊在巴东县。 （这里）的江山雄奇瑰丽，远远超过秭归。只是街市上很冷落，镇中方一百多户人家，从县衙门往下都是茅草房，一片瓦都没有。 代理知县、县尉、右迪功郎王康年，县尉兼主簿、右迪功郎杜德先来，都是蜀地人。拜访了寇莱公饲堂，登上了秋风亭，向下俯视江山。 这一天阴得很沉，下起小雪，天气凄冷，再看秋风亭的名字，使人惆怅顿生，开始有流落天涯的感叹。于是又登双柏堂、白云亭。 双柏堂下原来有寇莱公所栽的柏树，现在已经枯死。但是南山峰峦很多，秀丽可爱。 白云亭更是天下幽静、奇异、超过一切的美妙境界，群山环抱山峦重现，古树繁密，大多是二三百年的植物。栏杆外面的两条瀑布倾泻到石涧里，像珍珠在跳跃，像玉屑在飞溅，寒气彻骨。 四它的下面就是慈溪，奔腾着与长江交会。我从吴地进入楚地，行驶了三千多里，经过了十五个州，亭榭的优美没有赶得上白云亭的，而且只在县衙厅堂的后面。 巴东知县一点事都没有，知县可以在亭中吃饭、睡觉，其乐无穷。可是每逢知县出缺，动不动就两三年没有人肯补这个缺，这。 6. 文言文翻译 【原文】 陈亢（1）问于伯鱼曰：“子亦有异闻（2）乎？”对曰：“未也。尝独立，鲤趋而过庭。曰：‘学诗乎？’对曰：‘未也’。‘不学诗，无以言。’鲤退而学诗。他日又独立，鲤趋而过庭。曰：‘学礼乎？’对曰：‘未也’。‘不学礼，无以立。’鲤退而学礼。闻斯二者。”陈亢退而喜曰：“问一得三。闻诗，闻礼，又闻君子之远（3）其子也。” 【注释】 (1)陈亢：亢，音gāng，即陈子禽。 (2)异闻：这里指不同于对其他学生所讲的内容。 (3)远：音yuàn，不亲近，不偏爱。 【译文】 陈亢问伯鱼：“你在老师那里听到过什么特别的教诲吗？”伯鱼回答说：“没有呀。有一次他独自站在堂上，我快步从庭里走过，他说：‘学《诗》了吗？’我回答说：‘没有。’他说：‘不学诗，就不懂得怎么说话。’我回去就学《诗》。又有一天，他又独自站在堂上，我快步从庭里走过，他说：‘学礼了吗？’我回答说：‘没有。’他说：‘不学礼就不懂得怎样立身。’我回去就学礼。我就听到过这两件事。”陈亢回去高兴地说：“我提一个问题，得到三方面的收获，听了关于《诗》的道理，听了关于礼的道理，又听了君子不偏爱自己儿子的道理。” 【原文】 仲尼适楚，出于林中，见痀偻者承蜩（1），犹掇之也（2）。 仲尼曰：“子巧乎！有道邪？”曰：“我有道也。五六月累丸二而不坠，则失者锱铢（3）；累三而不坠，则失者十一；累五而不坠，犹掇之也。吾处身也，若厥株拘（4）；吾执臂也，若槁木之枝；虽天地之大，万物之多，而唯蜩翼之知（5）。吾不反不侧（6），不以万物易蜩之翼，何为而不得！” 孔子顾谓弟子曰：“用志不分，乃凝于神，其痀偻丈人之谓乎！” 【译文】 孔子到楚国去，走出树林，看见一个驼背老人正用竿子粘蝉，就好像在地上拾取一样。 孔子说：“先生真是巧啊！有门道吗？”驼背老人说：“我有我的办法。经过五、六个月的练习，在竿头累迭起两个丸子而不会坠落，那么失手的情况已经很少了；迭起三个丸子而不坠落，那么失手的情况十次不会超过一次了；迭起五个丸子而不坠落，也就会像在地面上拾取一样容易。我立定身子，犹如临近地面的断木，我举竿的手臂，就像枯木的树枝；虽然天地很大，万物品类很多，我一心只注意蝉的翅膀，从不思前想后左顾右盼，绝不因纷繁的万物而改变对蝉翼的注意，为什么不能成功呢！” 孔子转身对弟子们说：“运用心志不分散，就是高度凝聚精神，恐怕说的就是这位驼背的老人吧！” 7. 文言文翻译 【翻译】世上传说公冶长能听懂各种鸟的语言。 一天，有一只老鹰来告诉说：“公冶长！公冶长！南山有死獐，你吃它的肉，我吃它的肠！”公冶长应声而往，果然找到一头死獐，然而公冶长此时已没有让老鹰吃死獐的肠子的意思。老鹰因此很怨恨他。 不久，老鹰又飞过来告诉公冶长同样的话。公冶长再次前往，望见数人围着一件物体而议论纷纷。 公冶长以为是死獐，担心别人夺去，老远就喊道：“是我打死的！是我打死的！”到跟前，原来是一死人。众人于是扭着公冶长见县官。 县官审问，公冶长再三为自己辩解，县官说：“你自己说‘是我打死的’，为什么还在欺瞒不承认？”公冶长无言以对。

申字的硬笔行书写法

问题一：答字硬笔行书怎么写 书体不分硬软毛，写法都一样的，写法见图 问题二：以字的硬笔行书怎么写好看 问题三：“每”的硬笔行书写法 “每”的硬笔行书写法： 1、字体：全新硬笔行书简体 2、简介： 硬笔书法是书法艺术百花园中一朵璀璨的奇葩。 它的书写工具包括钢笔、圆珠笔、蘸笔、铅笔、塑头笔、竹笔、木笔、铁笔等，以墨水为主要载体，来表现汉字书写技巧。 具有携带方便、书写快捷、使用价值广等特点。 它与毛笔的区别在于变软笔的粗壮点画为纤细的点画，去其肉筋存其骨质。 问题四：鸣字硬笔行书怎么写 鸣 问题五：张字硬笔用行书怎么写 [张]字行书写法。如图： ? 问题六：开字硬笔书法行书怎么写 请看插入图片，谢谢！ 问题七：硬笔行书大写零至拾怎么写好看?多谢啦!!! 问题八：“留”的硬笔行书怎么写 问题九：“广州”的硬笔行书怎么写 广州 问题十：钢笔行书怎么写 （一）点 1．带勾点 是由点带出勾挑，如“不”字，目的是牵引下一字。写法是先顺势写长点，用笔要由轻而重、由左而右，勾时再用力顿一下，然后迅速向左下勾出。带勾点要有一定的弯势，不能生硬僵直；线条要遭劲流利，不能软弱迟疑。 2带下点 是指上下两点一笔带下，如“淤”（于）字。写法是落笔写上点，用力顿一下，再提笔写下点，最后再用力顿一下，迅速勾出。上点略侧，下点稍平，上下点之间，用一细细的牵丝相连。使上下连贯、粗细分明，有形态、有动势。 3．带右点 是由左点带出右点，如“以”字。写法是用笔轻落重按先写左点，然后提笔写右点，略顿一下用力向右上出，勾要短小。写带右点时左点要大右点要小，如两点差不多大，就缺少变化。 4．合二点 是指左右两点相呼相应，如“六”字。写法是轻落重按写左点，然后用力向右上勾出，再顺着勾势写右点，最后用力向左下撇出。合二点虽然中间没有牵丝相连，但要一气呵成，左点与右点之间应左高右低，遥相呼应。 （二）横 1．下勾横 是指横画下面带勾，如“然”字。“然”字下面本来是四点，现改写为一横画，是采用了草书写法。写法是落笔略顿，再向右写横，至末端用力折笔向左下勾出。 2．上挑横 是指横画上面带挑，如“古”字。写法是在写好一横后，再用力一顿翻笔上挑而出．上挑横与下勾横不同处是末端收笔的方向不一样，前者上挑，后者下勾；上挑是为了顺势写上画，下勾是为了开启下笔。 （三）竖 1．悬针竖 是指竖画下面尖尖的如针倒悬，如“半”字。写法是落笔略顿，接着由上而下、由重而轻写竖画。悬针竖要如针垂直端悬，不能东斜西倒。 2．垂露竖 是指竖画下面不失如露水倒垂，如“申”字。写法是落笔略顿，接着由上而下写竖画，至末端再略顿一下，回锋收笔。垂露竖的两端用笔重而中间用笔轻，两端书写速度慢而中间书写速度快，竖中带挺呈曲势，如人挺立，显得精神饱满。 3．曲勾竖 是指竖画下端带曲勾，如“抑”字。写法是写好一竖后，末端收笔时顺势向左下迅速勾出。曲勾竖的竖中略带曲势，并非一味地端直。 4．仰勾竖 是指竖画下端带仰勾，如“隆”字。写法是落笔写竖画，至末端再用力向右上勾出。。仰勾竖与曲勾竖的差别是前者仰勾向上、由左而右，后者曲勾向下、由右而左；前者是承上笔，后者是启下画。 （四）撇 1．回锋撇 是指撇画下端回锋向上，如“化”字。写法是落笔稍重，随着向左下写撇，至撇尾再回锋向上收笔。因为撇尾回锋收笔，并非出锋收笔。所以撇尾不失而圆。 2．挑脚撇 是指撇画下端挑脚向上，如“今”字。写法与回锋撇同，只是收笔时挑脚而出呈勾状。一般说，回锋撇往往是撇后写竖，笔势角度小，挑脚撇往往是撇后写捺，笔势角度大。 3．斜撇斜 撇是楷书写法，撇端尖尖的，如“余”字。写法是落笔稍重，然后逐渐提笔向左下撇出，撇时要轻灵不要迟疑，而且力要送到撇尖。 4．平撇 平撇在字头，短小而平，如“重”字。写法是落笔重，略顿，随后提笔迅速撇出。平撇的形态有点象鸟啄，短小尖锐。 （五）捺 1．斜捺 是指捺画斜而长，如“秦”字。斜捺在汉字中往往与斜撇相配，如同人的左右手。写法是顺着撇势轻落笔，略横行，接着转笔向右下方写。捺时要稍用力，随即向右平捺出。斜捺的形态是一波三折，故又称“波画”。 2．回锋捺 是指斜捺的捺脚收笔处不是出锋而是回锋，如“天”字。写法与斜捺同，只是最后回锋收笔，露出下尖勾，目的是为了书写下一字。 3．反捺 是从斜捺、回锋捺变化而来，如“木”字。写法是轻落笔，触纸后徐徐用力向右下行笔，然后用力向左下勾出。 4．圆曲捺 是指游水捺的三弯处圆曲如环。写法是先落笔写一点，接着顺势写......>>

姓申的书法家

书法家 吕X申1.吕章申 全国政协委员、中国国家博物馆馆长、中国书法院特邀研究员、中国国际书画研究会顾问。1955年12月生,河北人,高级建筑师。1977年3月-1980年11月就读于清华大学建筑系,师从著名建筑学家吴良镛、李道增等先生,同时跟随著名画家王乃壮、华宜玉先生学习美术。先后在文化部计财司2.吕孟申，1951年出生于漯河，现为河南省作家协会会员，河南省书法家协会会员。他发表的散文、诗歌、小说、报告文学、电视剧本等，多篇被多家媒体转载，在国内引起强烈反响。他在传统书法真、草、隶、篆方面取得艺术成就后，又通过几十年的努力，把古今诸多书法体系中的精髓及自己的主观情感和隶书恰如其分地融合于一起，形成了他自己独有的恬静雅逸、古朴秀丽、端庄细腻的书法艺术风格，受到了各界人士的好评

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