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书法台阁体，馆阁体书法欣赏
书法，是中国传统文化的瑰宝，也是中华民族的独特艺术表现形式。书法台阁体、馆阁体更是古代书法艺术中的重要流派。这种书法风格独特，具有独特的艺术魅力，令人叹为观止。
书法台阁体，是指古代宫廷书法的一种形式。它注重造型的华丽和线条的流畅，寓意着皇家权威与威严。这种书法常常以古代宫阙、殿堂为背景，从而展示了皇室的华美和庄严。在书法的构图和笔画上，它追求规整、刚劲有力，给人以庄重之感。书法台阁体的艺术特点是端庄大气，线条流畅，构图严谨，堪称中国古代书法中的经典之作。
馆阁体书法，又称“楷书”、“官书”，是汉字书法中最为常见的一种。它以刚柔并济、正方圆圆的字形，展现了中国书法的独特魅力。馆阁体书法的文字造型简洁大方，线条流畅有力，字形端正规矩，给人以庄重、稳重之感。它常常被用来书写政府公文等正式场合，体现了官方书法的严谨和庄重。
书法台阁体、馆阁体作为中国古代书法的重要流派，代表了皇家和官方的书法风格。它们的艺术风格独特、形象华丽，寓意着皇权的威严和庄重。这种书法风格对古代文化的传承起到了重要的作用，也向后世流传了独特的艺术魅力。
现代社会中，书法作为一种独特的艺术形式，已经成为人们追求传统文化的重要途径之一。书法台阁体、馆阁体作为中国书法的经典流派，具有极高的艺术价值和观赏价值。通过欣赏这些作品，不仅可以领略到古代宫廷和官方的书法风格，还能够感悟到其中蕴含的文化内涵。学习和欣赏书法台阁体、馆阁体，既是对传统文化的传承，也是对艺术的鉴赏和追求。
书法台阁体、馆阁体是中国古代书法中的两个重要流派，它们独特的艺术魅力令人叹为观止。通过欣赏这些作品，我们不仅可以欣赏到古代宫廷和官方的书法风格，还能够感受到其中蕴含的深厚文化底蕴。让我们珍惜这些古代书法作品，传承并发扬中华民族的传统文化。
书法台阁体，馆阁体书法欣赏
台阁体是中国传统文化中的一种书写字体风格，也称为“隶书”，起源于中国唐朝时期。
它是由唐朝官府书写文书所用的隶书演变而来的，因其被用于唐代官署的台阁之中，故得名“台阁体”。台阁体的特点是笔画粗大、结构简洁，形态稳定，具有浓郁的官方气息。它的字形规整端庄，线条饱满，笔画有力。
与其他书体相比，台阁体的字形更加方正，线条更加直接。它的特点是每个字的笔画粗细变化不大，结构简洁，没有太多的装饰性笔画。台阁体在唐朝时期被广泛应用于政府文书、碑刻等正式场合，体现了尊重、庄重、权威的形象。它的使用范围逐渐扩大，成为唐代官方文书的主要书写字体。
台阁体作为中国传统文化的重要组成部分，至今仍然有一定的影响力。在现代的书法创作中，台阁体也被一些书法家用来书写具有古典、庄重气息的作品。台阁体的特色1、高古典性：台阁体是受到古代文人书法的影响而形成的，具有浓厚的古典气息。它追求笔势的庄重、规整和端庄，字形规整刚正，线条流畅有力，展现出一种庄重典雅的气质。
2、结构平衡：台阁体注重构图的平衡和谐。字形整齐工整，布局统一有序。每个字的字形、字间距离、行间距等都经过精心的设计，力求达到整体的和谐美感。
3、笔触丰富：台阁体在笔触运用上非常丰富多样。既有粗劲有力的直笔，又有细腻柔和的弯笔。通过运用粗细相间的笔触，使字体的线条变化丰富，增加了作品的层次感和艺术美感。
4、装饰性强：台阁体注重装饰性的表现。在书法作品中常常会出现各种装饰性的线条、点缀和花纹，增添作品的艺术性和视觉效果。
馆阁体书法欣赏
馆阁体【词语】：馆阁体
【注音】：guǎn gé tǐ/tī/bèn
【释义】：①文体名。指流行于馆阁中的力求典雅庄重的文体。馆阁，指掌管图书经籍和编修国史的官署，始于宋代；明、清两代翰林院亦称馆阁。
②书体名。指流行于馆阁及科举考场的书写风格，虽方正光洁但拘谨刻板。是明、清科举取士书体僵化的产物。明代称“台阁体”，清代改称“馆阁体”。清洪亮吉《北江诗话》：“今楷书之匀圆丰满者，谓之‘馆阁体’，类皆千手雷同。乾隆中叶后，四库馆开，而其风益盛。然此体唐、宁已有之：段成式《酉阳杂俎.诡习》内载有官楷手书。
沈括《笔谈》云：三馆楷书不可不谓不精不丽，求其佳处，到死无一笔是矣。窃以为比种楷法在书手则可，士大夫亦从而效之，何耶？”
所谓“台阁”，本指尚书，引伸为官府之代称。
清周星莲《临池管见》：“帖括之习成，字法送别为一体，土龙木偶，毫无意趣”，故“台阁体”是书法品评时的一个贬词。
馆阁体属于官方使用的书体，特指楷书而言。在科举试场上，必须使用这种书体，它强调楷书的共性，即规范、美观、整洁、大方，并不强调如今所谓的个性。
因为中国历史上从未把书法当作艺术看待，而是把她认定为是文化。关于这个问题，也有待于讨论，于此暂不做论述。现在能看到的故宫、颐和园里的字迹，多数都是馆阁体，只是被破坏得不成样子了。至于清人写的小楷，基本都属于馆阁体一类，但也不尽然。如清末状元刘春霖的小楷，则更偏重唐人小楷的风格，但受时代的局限，也仍有馆阁体的风貌。
在 看，一味地贬斥或褒扬馆阁体都有偏激之嫌。
馆阁体作为官方使用的一种书体，强调共性，强调规范，本是无可厚非的，以批评馆阁体缺乏个性为由而借机兜售今人丑怪的书风，显然暴露了不健康的心理；
而从欣赏美的角度出发，缺乏个性的东西也是不完美的。
从书法的大前提看，她必须具备共性和个性的双重美，因此单从欣赏美的角度看，馆阁体是有一定局限性的，弊病是千人一面、千部一腔，因此常常流于俗。
馆阁体是以欧、赵两种风格渐渐演变而形成的，因为欧与赵实在是太强大了，历代统治者都视此为正宗，遂成学书必经之路。又是为了规范，而削减了欧、赵的个性。
们今天看到报刊上的楷体字，也属于官方使用的书体，很近似馆阁体。
总之今天攻击馆阁体的人，其特征多是写不好楷书的人，‘吃不到葡萄说葡萄酸’。
而过分钟爱馆阁体的人，又多是楷书成就不高的人 。
书法的起源
书法的起源和发展历程是：
中国的书法艺术开始于汉字的产生阶段，“声不能传于异地，留于异时，于是乎文字生。文字者，所以为意与声之迹。”产生了文字。书法艺术的第一批作品不是文字，而是一些刻画符号--象形文字或图画文字。
汉字的刻画符号，首先出现在陶器上。最初的刻画符号只表示一个大概的混沌的概念，没有确切的含义。
距今八千多年前，黄河流域出现了磁山、裴李岗文化，在裴李岗出土的手制陶瓷上，有较多的类文字符号，这种符号，是先民们的交际功能、记事功能与图案装饰功能的混沌结合，这些虽非现人能识别的汉字，但确是汉字的雏形。特点：中国字的基本形态是方形的，但是通过点画的伸缩、轴线的扭动，也可以形成各种不同的动人形态，从而组合成优美的书法作品。结体形态，主要受两方面因素影响。
一是书法意趣的表现需要；二是书法表现的形式因素。就后者而言，主要体现在三个方面：一为书体的影响，如篆体取竖长方形。
二为字形的影响，有的字是扁方形、而有的字是长方形的；三为章法影响。只有在上述两类因素的支配下，进行积极的形态创造，才能创作出美的结体形态。
馆阁体属于什么字体
小楷不是馆阁体。
小楷，即是楷体小字。创始于三国魏时的钟繇。经典小楷代表作有：钟繇《宣示表》、《荐季直表》；王羲之《黄庭经》、《乐毅论》；王献之《洛神赋十三行》等。馆阁体，是指因科举制度而形成考场通用字体，以乌黑、方正、光沼、等大为特点。馆阁体的书体特点：
馆阁体作为官方使用的一种书体，强调共性，强调规范，本是无可厚非的，以批评馆阁体缺乏个性为由而借机兜售今人丑怪的书风，显然暴露了不健康的心理；而从欣赏美的角度出发，缺乏个性的东西也是不完美的。
从书法的大前提看，她必须具备共性和个性的双重美，因此单从欣赏美的角度看，馆阁体是有一定局限性的，弊病是千人一面、千部一腔，因此常常流于俗。馆阁体是以欧、赵两种风格渐渐演变而形成的，因为欧与赵实在是太强大了。
历代统治者都视此为正宗，遂成学书必经之路。又是为了规范，而削减了欧、赵的个性。今天看到报刊上的楷体字，也属于官方使用的书体，很近似馆阁体。
参考资料来源：百度百科—馆阁体百度百科—小楷
台阁体举例
胡才甫《诗体释例》一书撰写于抗日战争爆发前夕的1936年，时作者在杭州之江大学文理学院任教，次年由上海中华书局出版。此后该书曾多次重版印刷，在当时产生了较大的反响，至今仍有参考价值。 胡才甫 （1903—1995） ，浙江建德人。早年曾在之江大学文理学院国文系任教，与夏承焘、郁达夫等为同事，过从甚密。夏承焘《天风阁学词日记》多次出现胡氏的名字，其《沧浪诗话笺注》亦为夏承焘撰写的序言，谓“沧浪固诗家之别子，而胡君疏通证明，又沧浪之功臣”，给予的评价颇高。抗战胜利后复教于上海新闻专科学校，晚年曾任浙江省文史馆馆员。胡氏著述颇丰，除了这部《诗体释例》外，还有《沧浪诗话笺注》《方干诗选》《汪元量集校注》《李频诗集校释》《新安山水诗选》等著作，擅长诗歌注释之学。 对于《诗体释例》一书的分类，胡才甫在《凡例》中说：“自来论诗体者，有挚虞《文章流别》，任昉《文章缘起》，严羽《沧浪诗话》，魏庆之《诗人玉屑》，吴讷《文章辩体》，徐师曾《诗体明辩》，赵翼《陔余丛考》诸家，而以《沧浪诗话》为最详尽。惟其中以人分体，不无挂漏之弊；以时代分体，又嫌漫无准则，此其小疵。兹编斟酌诸家，参以己见，分为五目：以风格分体，以音韵分体，以形式分体，以题名分体，以地域分体，五目之外，无类可归者，统名之曰杂体。”在他看来，前人著述以人分类和以时代分类，存在种种弊端，他则以风格、音韵、形式、题名、地域为目将历代诗歌主要划分为五大类，其他无法归类者另立为杂体，实际上是六大类。每类之下有的还细分，如第二部分以音韵分体，就有以平仄分体、以声韵分体两种。第三部分以形式分体，就有以字句分体、以对偶分体、以篇章分体三种形式，各一一举例说明。但这样的划分仅仅是大体而论，各体之间还是有不少交叉，显得不那么严格。例如同样是杜甫的律诗，五律《月》《军中醉歌寄沈八刘叟》，七律《咏怀古迹》《郑驸马宅宴洞中》就归入第二部分以音韵分体中；而五律《瞿塘两崖》《寒食月》，七律《野老》《涪城县香积寺官阁》收入第三部分以形式分体中；七律《题省中壁》《卜居》却又归入第五部分以地域分体中。这样的划分将杜甫的五、七言律诗打散，导致杜甫的律诗归入到不同的门类中，让人不能区分划分标准的具体依据，显然不合情理。 由于作者没有严格遵照诗体的属性，在诗歌的分类上就容易陷于矛盾之中。例如以风格分类共有九类，分别是选体、宫体、柏梁体、玉台体、台阁体、西昆体、香奁体、折杨柳体、竹枝体，与以地域分类中的吴体、江左体、江西体、永嘉四灵体、公安体、竟陵体，在诗歌体裁上与以形式分体多有重合之处。具体来说，如西昆体所举宋代杨亿和刘筠两首同名七律《泪》，台阁体所举明代杨士奇《又答黄宗羲》《杨荣七夕赐观灯》，永嘉四灵体所举徐照《衰柳》，赵师秀《秋色》，徐玑《寄舍弟》，翁卷《中秋步月》，公安体所举袁宗道《信阳道中》等，均为五、七言律诗，与以音韵分体、以形式分体中的律诗分类相重合。实际上在某一大类的划分中，作者也没有做到完全严格规范，例如以形式分体中的以字句分体，所收象外句体、五句体、六句体、影略句体、短调等，就与以篇章分体中的折腰体、蜂腰体、偷春体等在形式上很难区分。第四部分中的以题名分体，往往也有牵强之处。这部分的诗歌分体往往仅以诗题最后一两个字命名，缺乏诗体划分的依据，看不出内在逻辑。例如张说《十五日夜御前口号踏歌词二首》，本为七绝，但作者根据诗题中的“口号“二字，另立为口号一体。其他如杜甫《无家别》、孟郊《蜘蛛讽》、李贺《房中思》、王勃《江南弄》等诗，分别归入到别、讽、思、弄等诗体中，而脱离诗歌本身的体裁与题材，这样的划分难免让人诟病。在个别诗体的划分中，作者也往往没能标准如一，如上面提到的律诗划分就分为好几处，在音韵分体、形式分体中都有。因而胡氏此书在诗体划分上还存在一些缺陷，但是还能大致将中国古典诗歌的诗体特征显示出来，又不失为一部通俗易懂的入门书。 从时间跨度来看，《诗体释例》所选诗歌从汉代直到明代，其中以唐宋诗歌为多，特别注意名家名作的选编。在体例上，该书主要由两部分组成，即释名与举例，具有简明易懂的特点。在释名上，作者颇下工夫，往往先解释诗体含义与起源，再从历代诗话中找出根据予以佐证，条理清晰而简洁明了，让读者很快能理解。如释选体说：“《昭明文选》所选之诗为选体，皆汉魏南北朝间五言诗也。《沧浪诗话》：‘选诗时代不同，体制随异。今人谓五言古诗为选体，非也。’按文选诗凡十三卷，共七目二十三门。”这样的解题的确算得上是简明扼要，既解释了什么是选体，又说明了《文选》所存诗歌的卷数与类别，让读者对选体有了大致清晰的认识。对前代诗话中的成说，胡氏认为不正确的地方，他还陈述己见，加以辨正。例如释西昆体说：“宋杨亿刘筠钱惟演诸公，作诗效温李风格，唱和既多，有《西昆酬唱集》，遂有西昆体之称。田况《儒林公议》云：‘杨亿在两禁，变文章之体，刘筠钱惟演辈从而效之，以新诗更相属和。亿后编序之，题曰《西昆酬唱集》。谓曰西昆者，亿序以为取玉山策府之名也。’按《沧浪诗话》谓‘西昆体即李商隐体，然兼温庭筠及本朝杨刘诸公而名之也’云云，不免谬误，冯班《严氏纠谬》已正其失。大抵西昆诗体，工于偶对，且多咏物之作。”这段解题，先简要说明西昆体的来历及其特征，后转引田况《儒林公议》记述相佐证，接着对《沧浪诗话》中有关西昆体的论述进行纠正，最后揭示西昆体的主要艺术特征。先后论述加上文献转引，衔接无缝，文字简练，可以见出胡氏具有良好的学术素质。 对某些诗体的解释，由于材料征引赅博，论述独到，因而具有较高的学术价值。有些甚至可以算上一篇诗歌体裁创作小史，如有关绝句、排律、六言诗的解题。如对绝句的解释，先说“绝句有七言绝，五言绝二种。亦有谓三种者，增六言一种，以作者较少不取”。接着引明人胡应麟《诗薮》、清人赵翼《陔余丛考》二书有关绝句起源的记载。针对胡应麟所谓“绝句之义，迄无定说。谓截近体首尾或中二联者，恐不足凭。五言绝起两京，其时未有五言律。七言绝起四杰，其时未有七言律也”的观点，胡氏做出了批驳：“以绝句为截句者，始《诗法源流》。其意谓如后两句对者，是截律诗前半首。前两句对者，是截律诗后半首。四句皆对者，是截中四句。四句皆不对者，是截前后四句也。”胡氏所言较为符合绝句起源的实际情况。明人视绝句、律诗为一体，其结构属于近体诗，吴讷《文章辨体序说》说：“故唐人称绝句为律诗，观李汉编《昌黎集》，凡皆绝句收入律诗内是也。”通过征引前人论述，从中可以看出有关诗体的研究概况，认为不对的地方加以辨正，可见出作者胡才甫的治学态度，虽是一本通俗的入门读物，也要认真对待。 全书以中间两部分为重点，所下工夫尤多。中国古典诗歌以音韵、形式分体，形式多样，情况较为复杂，要理清其中的来龙去脉及其区别，殊为不易。音韵分体部分所涉及到的三十五种分类，如仄句体、正格体、叠字体、偏格体、拗体七律、七言变体、进退韵、颠倒韵、葫芦韵、平头换韵体、促句换韵体等，不仅解释这些诗体种类的名称、来源、特征，更重要的是区别相互之间的关系。例如全篇双声、全篇叠韵、全篇双声叠韵三种诗体，相互之间有何关联和区别，孰先孰后，作者无不征引典籍加以解说，这对学习古典诗歌多有益处。诗歌既要遵循音韵，更加注重形式，形式主要有长短、字数多寡之分，以及具体创作中所使用的各种手法，如借对、十字对、十四字对、扇对，就句对等，是创作古典诗歌的重要内容，很多诗话类著作对此含混不清，举例不明，以至于读者弄不清楚。作者则由表及里一一道来，他先从几种主要的形态如绝句、律诗、古诗、排律、杂言诗说起，然后重点讲解各种不同的诗体。对一字至七言诗、一三五七九言诗、三五七言诗、三五六七言诗、半五六言诗、一二言诗、三言诗、四言诗、六言诗、九言诗、十言诗十一言诗、一句之歌、二句之歌、五句体、十字句、十四字句、十字对、十四字对等这些不常见的诗歌体式进行了溯源导流的论述，从另一种意义上讲，胡才甫的这部《诗体释例》不仅仅是一部通俗入门之书，而是一部中国古典诗体发展小史。书中所引用的各种典籍和所举诗例，成了极好的研究材料，可以指导读者扩充材料进行专题研究。通过阅读《诗体释例》，从中了解到我国古典诗歌创作体式是多么的丰富，而通常从各种选本看到的只有少数几种诗体。从传播古典诗歌知识来说，胡才甫此书贡献尤多。 律诗讲究对仗，尤其是中间四联，但律诗的对仗又有许多种，初学者往往容易混淆，作者拈出常见的几种对仗手法如扇对、借对、就句对、磋对等，对此一一分析，解说鞭辟入里，有拔雾见云之感。例如解释扇对引《诗人玉屑》说：“律诗有扇对格，第一与第三句对，第二与第四句对。”又引杜甫《哭台州郑司户苏少监》，标明此诗“得罪台州去”以下四句为隔句相对；郑谷《寄裴晤员外》，标明起首四句作隔句对，让读者明白何为扇对。再如解释借对引《沧浪诗话》《诗人玉屑》二书有关借对的说法，加以发挥说：“借对以偶然得之为佳，若故意造作，且有谓借对胜的对者，则亦过已。”原来律诗中的借对，以自然为之为佳，反对故意造作，胡氏特意举两首唐诗为例来说明。一首是孟浩然《裴司士员外户见寻》，注明“此诗以样对鸡，借羊音”，另一首是杜甫《九日》，注明“此诗竹叶对菊花，竹叶，酒之别称也，亦借对也”。通过这两首唐诗的举例和标明，让读者可以直截了当地明白什么是律诗创作中的借对，从而增加了感性认识，借对跟扇对的区别也由此得到举例说明。一个是隔句相对重在形式，一个是以物对物，重在寓意，都是律诗创作中常用的手法，经过作者的揭示，清晰地展现在读者面前，因而显得并不陌生。再如就句对和磋对，这两种手法在创作稍微少见些，胡才甫也做了解释。所谓就句对也即当句对，当句对也称“句中自对”，是对联格律中一个非常重要的规则和技巧。当句对中也有工对和宽对，尤以宽对最具魅力，利用当句对宽对的技巧，可以大大拓宽对联创作的思路。胡氏先引《沧浪诗话》“有就句对”释名，再引杜甫《涪城县香积寺官阁》，对“小院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠”两句中使用的自成对偶进行了分析，的确是抓住了要点。至于磋对，情况稍微复杂些，作者解释说：“磋对，亦称跌对。盖移句中字以协平仄，而交股为对也。”接着举李群玉《同郑相并歌姬小饮戏赠》诗中的“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云”，认为“六幅对一段，巫山对湘江，交股用之，而平仄协也”。解题末尾还引用《诗人玉屑》有关惠洪的相关评论来解说磋对，让读者对这种作诗手法有较为直观的把握。 在论述不同诗体的内在联系时，作者特别注意各自的主要特色，做到有所区别。例如玉台体、宫体和香奁体，折杨柳体和竹枝体的特征和区别，做到既讲清各自的概念、特征和范畴，又分析出相互间的区别，让读者不产生混淆，是这部《诗体释例》的主要特色。玉台体与选体一样，时人以为选自《玉台新咏》中的诗歌即玉台体，这是一般的常识，胡才甫却从《玉台新咏》所选之诗的内容与特色来给玉台体下定义，即“皆言情之作，并极纤艳”，而且玉台体在后世也有延续。他不仅选了东汉繁钦的《定情诗》，还选了唐代权德舆的《玉台体十二首》其中的三首。这样的定义与举例，不仅扩大了玉台体的诗体范畴，还揭示出其旺盛的生命力，对普及古典诗歌知识很有益处。与玉台体相关联的宫体、香奁体，大都是以描写宫廷生活和男女私情，多绮罗粉脂之语，有时很不好领会。胡氏先后引《隋书·经籍志》及《彦周诗话》对宫体和香奁体的定义，指出这两种诗体虽然都以描摹男女艳情为主，宫体主要是以宫廷生活为主，而香奁体虽然源于六朝宫体，但描写范围则从宫廷贵族扩大到一般士大夫的恋情、狭邪生活，到了唐代，主要以韩偓《香奁集》为代表。经过这样的分析，使读者对这几种诗体有了较为明晰的认识。又如折杨柳体和竹枝体，都是以七言诗为主体，内容上则以民歌为主，语调清新活泼，初看相似实则两者有很大的区别。胡氏从两种诗体的创作流行时间上作比较，指出折杨柳体始于梁元帝，又名折柳枝。引《乐府诗集》《唐书·乐志》相关记载，歌辞主要出自北方，由鼓角横吹曲《折杨柳》演变而来，唐宋以来作者甚多，而且还有变体，在内容上多伤春惜别之辞。而竹枝体出现的时间要比折杨柳体晚的多，主要流行在中唐时期，由巴蜀间的民歌演变而来，代表作家是刘禹锡，以吟咏风土人情为主要特色。在体式上，折杨柳体五七言皆有，长短不限，如所举梁元帝《折杨柳》五言及翁绶《折杨柳》七言。而竹枝体只有七言，是七绝的一体，如刘禹锡《竹枝词九首》。通过这样的对比，将折杨柳体与竹枝体的主要特征及区别形象地罗列出来，读者看后一目了然，具有简洁明了通俗易懂的特点。 为了便于读者对某些诗体有切身的印象，胡才甫在释名时非常注意抓住关键点，即此诗体不同于彼诗体的内在区别。例如以地域分体的六种诗体，初看似乎只是地域不同，实则在内容和风格上这些诗体各不相同，有着显著的个体差异，弄清这些差异及其产生的原因是作者关注的要点。书中所选六种诗体都是在南方地区流行的，代表了他对这些诗体的偏好。南方不同地方的地理区域、文化背景、历史内涵等各不相同，反映在诗歌创作中的风格也不尽相同。例如吴体，胡才甫引《退庵随笔》说“七律有全不入律者，谓之吴体”，其特点在于“每对句第五字以平声救转，故虽拗而音节虽谐”，这是吴体创作的内在属性，因此诗体主要流行在吴中一带，故称为吴体。吴体的流行与杜甫有密切关系，出句与对句的平仄大体相对，唯平仄不依定式，粘连不守规矩，故与律体不同。与吴体相近的是江左体，又称骨含苏李体，“其诗引韵便失粘，既失粘则若不拘声律，然其对偶特精”。杜甫对这两种诗体都有创作，胡氏分别引了杜甫的七律《题省中壁》与《卜居》。宋代流行的江西体和永嘉四灵体，作者主要也是从诗体特征上加以区分，如说江西体“造语极工，所谓半句只字，必经锻炼而后出，而超轶绝尘，独立万物之表，不屑屑拟古，尤能尽古今之变”。主要从江西体重视文字的推敲技巧及其独特的艺术技巧着手来解释，的确是抓住了要点。对于永嘉四灵体，胡氏认为永嘉四灵是“学诗于晚唐，欲以矫江西之失。然其所宗，实止姚合一家，所谓武功体是也。其法以新切为宗，而写景细琐，边幅太狭。虽镂心肾，刻意雕琢，终不免破碎尖酸之病”。如此看来，永嘉四灵本意想矫正江西诗派之失，结果作诗过分讲究雕琢，反倒陷于破碎尖酸之中。通过这样的对比分析，使读者对宋代南方这两种诗体有了切实的认识。 明代的公安体与竟陵体以湖北中部地区的两个县命名，公安县与竟陵县相隔较近，如何区分这两种诗体较为棘手，胡才甫从二者的诗歌主张及诗风上进行甄辨。他说公安体“为诗力排王李之说，于唐好白居易，于宋好苏轼。大抵以清新俊逸为主，学者多舍王李而从之，目为公安体”，这种概括基本上道出了公安体的主要特征。公安派为了矫正王世贞、李攀龙之弊，作诗倡导清真，“竟陵谭元春、钟惺复矫其弊，变而为幽深孤峭”。一个是“清新俊逸”，一个是“幽深孤峭”，将公安体和竟陵体的主要特征准确的概括出来，可以说是抓住了要点。胡才甫有意识地提取唐宋元三个时期流行的三对诗体，在创作主旨、艺术风格、诗歌主张诸方面进行比较，在对比中突出各自的特色，有利于读者认清各种诗体的特色，这种做法是可取的。 总体而论，《诗体释例》对诗歌流变史的把握是较为客观的，对一些重大的诗歌流派的阐释也比较准确，基本上符合文学史创作实际，反映了他的文学史观，对了解古典诗歌发展具有积极意义。 （作者单位：四川省社会科学院文学研究所）
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