罗汉书法，张百熙楷书

作者：米雪发布:2023-11-13 08:11 阅读：99 次

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罗汉书法是中国书法艺术中的一支重要流派，它以刚劲有力的笔画和独特的气韵著称。张百熙是罗汉书法的代表人物之一，他的楷书作品尤为出色。

罗汉书法，张百熙楷书

张百熙楷书以其独特的风格而备受赞誉。他笔下的每一个字都充满了力量和灵动，体现了中国文化的丰厚内涵。他的作品不仅形神兼备，更展现了书法艺术的独特魅力。

张百熙对于笔画的安排极为讲究，他善于运用直竖的笔画来表现字体的稳定感，同时在横平竖直的笔画之间增加了曲线，使得字体更富有动感。他的楷书作品字形端庄稳健，以方正的结构为基础，细腻而丰满，给人以强烈的视觉冲击力。

罗汉书法的特点是力透纸背，张百熙也在其楷书作品中充分展示了这一特点。每一笔每一划都非常有力度和张力，通过墨迹的运用，形成了鲜明的对比，使得整幅作品更加生动而有血有肉。

除了技法的独到之外，张百熙的罗汉书法作品更是融入了他对佛法的理解和感悟。他的作品中往往能感受到一种超脱尘世的意境，给人以宁静和平和的感觉。这种内敛而高远的境界使得他的作品在中国书法艺术中具有独特的地位。

罗汉书法中的张百熙楷书作品，不仅是书法艺术的精品，更是文化传承的重要载体。他凭借着扎实的基本功和独到的创作理念，为后人树立了楷书的典范。他的作品是中华文化和书法艺术的瑰宝，值得我们细细品味和传承下去。

罗汉书法，张百熙楷书

韩启东画中的人物都是罗汉，他之所以要一直画罗汉是因为要借罗汉之修行来调试自己的心境。1.当艺术不断成为社会消费品，逐渐剥离对文化的神圣性和最低限度的尊重，当西方理论和艺术风格不断充斥中国学术界时，如何建立民族文化的价值，也是一个不可避免的问题；当资本力量不断参与艺术流通时，如何保持更纯粹的艺术品质，是书法家和画家不断反映的问题。2.韩启东一直以罗汉为表现对象，表达了他对精神领域的渴望和对般若智慧的尊重。与此他利用罗汉的实践来调整自己的精神状态。罗汉有伟大的智慧，但他的形象是迷人的，这为艺术家提供了无限的表演空间。想要在韩启东这里，绘画只是精神的外化，他所追求的应该是一个文学的心，一个接近传统的心。3.每个人的赞扬都增加了韩启东对绘画的信心。他整天拿着手稿纸和画笔，就像一个小画家一样。5岁时，韩启东蹲在羊群里，遇到了他的第一位老师——上个世纪的和尚静秋大师。这位老大师非常像弘毅大师李叔同。他在中国传统文化、丹青和节奏方面都很有成就。学习艺术的成本很高。为了减轻父母的压力，韩启东除了第一年的学费外，还独自工作挣钱。韩启东回忆说，在浙江的那些年里，除了学习绘画，他还开始学习书法和诗歌创作。4.韩启东一直在展示罗汉，表达他对精神领域的渴望和对般若智慧的尊重。与此他利用罗汉的实践来调整自己的精神状态。罗汉有很大的智慧，但他的形象很迷人，这为艺术家提供了无限的表演空间。韩启东有深厚的文化成就，所以意境的表达往往不是通过现实的技巧，而是通过有限的事物，笔简单而遥远，衬托禅宗和诗歌，这样人们就可以阅读非常丰富的意境内涵。

书法中罗汉碟怎么用

十八罗汉图本为清代画家杨文清之作，杨氏。聪异。天地百家之学成能深造书画诗文界遂下能弹琴剑掣丝。无一不精，而此图笔法细。端庄。。古稚状貌姿熊不一神态自然笑谈风声，可谓生动而逼真，确为画之妙品（句号是认不清楚的字）只能帮你到这儿了

罗汉国画作品欣赏

中国传统绘画的主要种类。从美术史的角度讲，民国以前的国画我们都统称为古画。中国画在古代无确定名称，一般称之为丹青，主要指的是画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。近现代以来为区别于西方输入的油画（又称西洋画）等外国绘画而称之为中国画，简称“国画”。它是用中国所独有的毛笔、水墨和颜料，依照长期形成的表现形式及艺术法则而创作出的绘画。中国画按其使用材料和表现方法，又可细分为水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意、白描等；按其题材又有人物画、山水画、花鸟画等。中国画的画幅形式较为多样，横向展开的有长卷（又称手卷）、横披，纵向展开的有条幅、中堂，盈尺大小的有册页、斗方，画在扇面上面的有折扇、团扇等。中国画在思想内容和艺术创作上，反映了中华民族的社会意识和审美情趣，集中体现了中国人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。历史发展中国画历史悠久，远在2000多年前的战国时期就出现了画在丝织品上的绘画——帛画，这之前又有原始岩画和彩陶画。这些早期绘画奠定了后世中国画以线为主要造型手段的基础。两汉和魏晋南北朝时期，社会由稳定统一到分裂的急剧变化，域外文化的输入与本土文化所产生的撞击及融合，使这时的绘画形成以宗教绘画为主的局面，描绘本土历史人物、取材文学作品亦占一定比例，山水画、花鸟画亦在此时萌芽，同时对绘画自觉地进行理论上的把握，并提出品评标准。隋唐时期社会经济、文化高度繁荣，绘画也随之呈现出全面繁荣的局面。山水画、花鸟画已发展成熟，宗教画达到了顶峰，并出现了世俗化倾向；人物画以表现贵族生活为主，并出现了具有时代特征的人物造型。五代两宋又进一步成熟和更加繁荣，人物画已转入描绘世俗生活，宗教画渐趋衰退，山水画、花鸟画跃居画坛主流。而文人画的出现及其在后世的发展，极大地丰富了中国画的创作观念和表现方法。元、明、清三代水墨山水和写意花鸟得到突出发展，文人画成为中国画的主流，但其末流则走向因袭模仿，距离时代和生活愈去愈远。中国画自19世纪末以后在近百年引入西方美术的表现形式与艺术观念以及继承民族绘画传统的文化环境中出现了流派纷呈、名家辈出、不断改革创新的局面。19世纪以后，在政治、经济（特别是商业、文化发达的上海、北京（含天津）、广州等中心城市，汇聚了一大批画家，即以上海为中心的江浙画家群，如任颐、虚谷、吴昌硕、黄宾虹、刘海粟、潘天寿、朱瞻、张大千、傅抱石、钱松喦、陆俨少等人；以北京为中心的北方画家群，如齐白石、陈师曾、金城、陈半丁、王雪涛、李苦禅、蒋兆和、李可染等；以广州为中心的岭南画家群，如高剑父、高奇峰、陈树人、何香凝、赵少昂、关山月、黄君璧等人。随着形势的变化和时代的更迭，上述地区的画家亦有流动，如抗日战争时许多画家来到西南地区，1949年后又有许多画家如张大千、黄君璧、赵少昂等人移居国外和港台地区。今全国大多数省市成立了画院，在3个中心之外，又出现了许多新的中心，画家队伍空前扩大。在现代中国画家中，许多画家继承并坚持传统绘画的基本模式，他们或以模仿、传承前代画家技巧、风范为原则，或在继承传统的力图变革，在保存、发展传统的形成自己的风格。前者有金城、顾麟士等人，后者以齐白石、黄宾虹、潘天寿等人为代表。自五四新文化运动以后，随着西方美术的大量引入和反封建斗争的深入，改革中国画成为新的时代潮流。以留学日本、欧美的高剑父、高奇峰、刘海粟、徐悲鸿、林风眠等人为代表，倡导将西方美术的写实及近代西方美术的创作观念与传统的中国画像融合，走出了一条改革、创新中国画的新路子，使传统的中国画焕发了新的生机。其中高剑父、高奇峰等岭南画派画家，提倡折衷中外，融合古今，将日本画法与传统的撞水、撞粉法和没骨法相糅合，创造出了一种雄劲奔放、具有时代感的新风格。徐悲鸿将西方绘画的写实手法融入传统的笔墨之中，丰富了中国画的表现性。林风眠则调和中西，并汲取民间美术的质朴与刚健，形成了自己意境深邃，形式新颖的独特风格。陈之佛将中外装饰艺术中的色彩融入工笔花鸟画的创作，张大千借鉴西方抽象表现主义的某些手法，创出泼彩画法；李可染受西方画写生的启发，直接对景写生对景创作；吴冠中用中国画的工具材料和西方现代艺术的形式、观念等表现中国画传统的诗情与境界等等，均取得了重要成就。随着时代的变迁，中国画由过去士大夫和贵族娱乐自赏的贵族艺术转向为“民众的艺术”，由过去的象牙之塔，走向十字街头。使中国画在题材内容上产生了深刻的变化。画家们将视角投向社会现实，创作了一大批具有时代特征的优秀作品。20世纪20～30年代，画家们对中国画的革新与发展，展开了论争。如康有为提出“以复古为革新”、“合中西而为画学新纪元”的主张；徐悲鸿主张“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”；刘海粟提出要“发展东方固有的美术，研究西方艺术的精英”；林风眠主张“调和中西艺术，创造时代艺术”；陈师曾对文人画的特质和意义作了肯定分析和回答；林纾则反对革新，号召人们鄙弃“外洋新学”，唯以“古意为宗”；金城则极力主张：“宣圣明训，不率不忘，衍由旧章。”40年代末和50年代，人们围绕着素描是否可作为中国画造型的基础，以及如何看待笔墨技巧、看待各种新国画等问题展开了一场讨论。80年代中期，又围绕着在改革、开放和现代急剧变化的社会环境中，如何革新中国画以适应时代的审美需要的问题，在理论和实践上展开了深入的探讨。造型特征和表现方法中国画在观察认识、形象塑造和表现手法上，体现了中华民族传统的哲学观念和审美观，在对客观事物的观察认识中，采取以大观小、小中见大的方法，并在活动中去观察和认识客观事物，甚至可以直接参与到事物中去，而不是做局外观，或局限在某个固定点上。它渗透着人们的社会意识，从而使绘画具有“千载寂寥，披图可鉴”的认识作用，又起到“恶以诫世，善以示后”的教育作用。即使山水、花鸟等纯自然的客观物象，在观察、认识和表现中，也自觉地与人的社会意识和审美情趣相联系，借景抒情，托物言志，体现了中国人“天人合一”的观念。中国画在创作上重视构思，讲求意在笔先和形象思维，注重艺术形象的主客观统一。造型上不拘于表面的肖似，而讲求“妙在似与不似之间”和“不似之似”。其形象的塑造以能传达出物象的神态情韵和画家的主观情感为要旨。因而可以舍弃非本质的、或与物象特征关联不大的部分，而对那些能体现出神情特征的部分，则可以采取夸张甚至变形的手法加以刻画。在构图上，中国画讲求经营，它不是立足于某个固定的空间或时间，而是以灵活的方式，打破时空的限制，把处于不同时空中的物象，依照画家的主观感受和艺术创作的法则，重新布置，构造出一种画家心目中的时空境界。于是，风晴雨雪、四时朝暮、古今人物可以出现在同一幅画中。在透视上它也不拘于焦点透视，而是采用多点或散点透视法，以上下或左右、前后移动的方式，观物取景，经营构图，具有极大的自由度和灵活性。同时在一幅画的构图中注重虚实对比，讲求“疏可走马”、“密不透风”，要虚中有实，实中有虚。中国画以其特有的笔墨技巧作为状物及传情达意的表现手段，以点、线、面的形式描绘对象的形貌、骨法、质地、光暗及情态神韵。这里的笔墨既是状物、传情的技巧，又是对象的载体，同时本身又是有意味的形式，其痕迹体现了中国书法的意趣，具有独立的审美价值。由于并不十分追求物象表面的肖似，因此中国画既可用全黑的水墨，也可用色彩或墨色结合来描绘对象，而越到后来，水墨所占比重愈大，现在有人甚至称中国画为水墨画。其所用墨讲求墨分五色，以调入水分的多寡和运笔疾缓及笔触的长短大小的不同，造成了笔墨技巧的千变万化和明暗调子的丰富多变。同时墨还可以与色相互结合，而又墨不碍色，色不碍墨，形成墨色互补的多样性。而在以色彩为主的中国画中，讲求“随类赋彩”，注重的是对象的固有色，光源和环境色并不重要，一般不予考虑。但为了某种特殊需要，有时可大胆采用某种夸张或假定的色彩。中国画，特别是其中的文人画，在创作中强调书画同源，注重画家本人的人品及素养。在具体作品中讲求诗、书、画、印的有机结合，并且通过在画面上题写诗文跋语，表达画家对社会、人生及艺术的认识，既起到了深化主题的作用，又是画面的有机组成部分。中国画与西洋画（丰子恺）东西洋文化，根本不同。故艺术的表现亦异。大概东洋艺术重主观，西洋艺术重客观。东洋艺术为诗的，西洋艺术为剧的。故在绘画上，中国画重神韵，西洋画重形似。两者比较起来，有下列的五个异点：（一）中国画盛用线条，西洋画线条都不显著。线条大都不是物象所原有的，是画家用以代表两物象的境界的。例如中国画中，描一条蛋形线表示人的脸孔，其实人脸孔的周围并无此线，此线是脸与背景的界线。又如画一曲尺形线表示人的鼻头，其实鼻头上也并无此线，此线是鼻与脸的界线。又如山水、花卉等，实物上都没有线，而画家盛用线条。山水中的线条特名为“皴法(皴法：中国画技法之一，用以表现山石和树皮的纹理。)”。人物中的线条特名为“衣褶”。都是艰深的研究工夫。西洋画就不然，只有各物的界，界上并不描线。所以西洋画很像实物，而中国画不像实物，一望而知其为画。盖中国书画同源，作画同写字一样，随意挥洒，披露胸怀。19世纪末，西洋人看见中国画中线条的飞舞，非常赞慕，便模仿起来，即成为“后期印象派”（详见本书中《西洋画简史》篇）。但后期印象派以前的西洋画，都是线条不显著的。（二）中国画不注重透视法，西洋画极注重透视法。透视法，就是在平面上表现立体物。西洋画力求肖似真物，故非常讲究透视法。试看西洋画中的市街、房屋、家具、器物等，形体都很正确，竟同真物一样。若是描走廊的光景，竟可在数寸的地方表出数丈的距离来。若是描正面的（站在铁路中央眺望的）铁路，竟可在数寸的地方表出数里的距离来。中国画就不然，不欢喜画市街、房屋、家具、器物等立体相很显著的东西，而欢喜写云、山、树、瀑布等远望如天然平面物的东西。偶然描房屋器物，亦不讲究透视法，而任意表现。例如画庭院深深的光景，则曲廊洞房，尽行表示，好似飞到半空中时所望见的；且又不是一时间所见，却是飞来飞去，飞上飞下，几次所看见的。故中国画的手卷，山水连绵数丈，好像是火车中所见的。中国画的立幅，山水重重叠叠，好像是飞机中所看见的。因为中国人作画同作诗一样，想到哪里，画到哪里，不能受透视法的拘束。所以中国画中有时透视法会弄错。但这弄错并无大碍。我们不可用西洋画的法则来批评中国画。（三）东洋人物画不讲解剖学，西洋人物画很重解剖学。解剖学，就是人体骨骼筋肉的表现形状的研究。西洋人作人物画，必先研究解剖学。这解剖学英名曰:anatomy for art students,即艺术解剖学。其所以异于生理解剖学者，生理解剖学讲人体各部的构造与作用，艺术解剖学则专讲表现形状。但也须记诵骨骼筋肉的名称，及其形状的种种变态，是一种艰苦的学问。但西洋画家必须学习。因为西洋画注重写实，必须描得同真的人体一样。但中国人物画家从来不需要这种学问。中国人画人物，目的只在表出人物的姿态的特点，却不讲人物各部的尺寸与比例。故中国画中的男子，相貌奇古，身首不称。女子则蛾眉樱唇，削肩细腰。倘把这些人物的衣服脱掉，其形可怕。但这非但无妨，却是中国画的好处。中国画欲求印象的强烈，故扩张人物的特点，使男子增雄伟，女子增纤丽，而充分表现其性格。故不用写实法而用象征法。不求形似，而求神似。（四）中国画不重背景，西洋画很重背景。中国画不重背景，例如写梅花，一支悬挂空中，四周都是白纸。写人物，一个人悬挂空中，好像驾云一般。故中国画的画纸，留出空白余地甚多。很长的一条纸，下方描一株菜或一块石头，就成为一张立幅。西洋画就不然，凡物必有背景，例如果物，其背景为桌子。人物，其背景为室内或野外。故画面全部填涂，不留空白。中国画与西洋画这点差别，也是由于写实与传神的不同而生。西洋画重写实，故必描背景。中国画重传神，故必删除琐碎而特写其主题，以求印象的强明。（五）东洋画题材以自然为主，西洋画题材以人物为主。中国画在汉代以前，也以人物为主要题材。但到了唐代，山水画即独立。一直到今日，山水常为中国画的正格。西洋自希腊时代起，一直以人物为主要题材。中世纪的宗教画，大都以群众为题材。例如《最后的审判》《死之胜利》等，一幅画中人物不计其数。直到19世纪，方始有独立的风景画。风景画独立之后，人物画也并不让位，裸体画在今日仍为西洋画的主要题材。上述五条，是中国画与西洋画的异点。由此可知中国画趣味高远，西洋画趣味平易。故为艺术研究，西洋画不及中国画的精深。为民众欣赏，中国画不及西洋画的普通。国画的分类国画在世界美术领域中自成体系。按表现对象大致可分为；人物，山水、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科；按表现方法有工笔、写意、钩勒、设色、水墨等技法形式，设色又可分为金碧、大小青绿，没骨、泼彩、淡彩、浅绛等几种。主要运用线条和墨色的变化，以钩、皴、点、染，浓、淡、干、湿，阴、阳、向、背，虚、实、疏、密和留白等表现手法，来描绘物象与经营位置；取景布局，视野宽广，不拘泥于焦点透视；按表现形式有壁画、屏幛、卷轴、册页、扇面等画幅形式，辅以传统的装裱工艺装潢之。人物画从晚周至汉魏、六朝渐趋成熟。山水、花卉、鸟兽画等至隋唐之际始独立形成画科。五代、两宋流派竞出，水墨画随之盛行，山水画蔚成大科。文人画在宋代已有发展，而至元代大兴，画风趋向写意；明清和近代续有发展，日益侧重达意畅神。在魏晋、南北朝、唐代和明清等时期，先后受到佛教艺术和西方绘画艺术的影响。中国画强调“外师造化，中得心源”，要求“意存笔先，画尽意在”，强调融化物我，创制意境，达到以形写神，形神兼备，气韵生动。由于书画同源，以及两者在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联结，因此绘画同书法、篆刻相互影响，形成了显著的艺术特征。作画之工具材料为我国特制的笔、墨、纸、砚和绢素。近现代的中国画在继承传统和吸收外来技法上，有所突破和发展。◆ 水墨画中国画的一种。指纯用水墨所作之画。基本要素有三：单纯性、象征性、自然性。相传始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以来续有发展。以笔法为主导，充分发挥墨法的功能。“墨即是色”，指墨的浓淡变化就是色的层次变化，“墨分五彩”，指色彩缤纷可以用多层次的水墨色度代替之。北宋沈括《图画歌》云：“江南董源传巨然，淡墨轻岚为一体。”就是说的水墨画。唐宋人画山水多湿笔，出现“水晕墨章”之效，元人始用干笔，墨色更多变化，有“如兼五彩”的艺术效果。唐代王维对画体提出“水墨为上”，后人宗之。长期以来水墨画在中国绘画史上占着重要地位。◆ 院体画简称“院体”、“院画”，中国画的一种。一般指宋代翰林图画院及其后宫廷画家比较工致一路的绘画。亦有专指南宋画院作品，或泛指非宫廷画家而效法南宋画院风格之作。这类作品为迎合帝王宫廷需要，多以花鸟、山水，宫廷生活及宗教内容为题材，作画讲究法度，重视形神兼备，风格华丽细腻。因时代好尚和画家擅长有异，故画风不尽相同而各具特点。鲁迅说：“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。”（《且介亭杂文论“旧形式的采用”》）以张铨、江宏伟、贾广键、赵蓓欣、喻慧等为代表的现代中青年画家为现代院体画的发展作出了一定的贡献。◆ 文人画亦称“士夫画”。中国画的一种。泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画，北宋苏轼提出“士夫画”，明代董其昌称道“文人之画”，以唐代王维为其创始者，并目为南宗之祖（参见“南北宗”）。但旧时也往往借以抬高士大夫阶层的绘画艺术，鄙视民间画工及院体画家。唐代张彦远在《历代名画记》曾说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，非闾阎之所能为也。”此说影响甚久。近代陈衡恪则认为“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以发抒“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。姚茫父的《中国文人画之研究序》曾有很高的品评：“唐王右丞（维）援诗入画，然后趣由笔生，法随意转，言不必宫商而邱山皆韵，义不必比兴而草木成吟。”历代文人画对中国画的美学思想以及对水墨、写意画等技法的发展，都有相当大的影响。◆ 画分十门中国画名词。中国画的分科，唐代张彦远《历代名画记》分六门，即人物、屋宇、山水、鞍马、鬼神、花鸟等。北宋《宣和画谱》分十门，即道释门、人物门、宫室门、番族门、龙鱼门、山水门、畜兽门、花鸟门、墨竹门、蔬菜门等。南宋邓椿《画继》分八类（门），即仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画等。参见“十三科”。◆ 十三科中国画术语。中国画的分科，唐代张彦远《历代名画记》分为六门；北宋《宣和画谱》分为十门；南宋邓椿《画继》分为八类。元代汤垕《画鉴》说：“世俗立画家十三科，山水打头，界画打底。”明代陶宗仪《辍耕录》所载“画家十三科”是：“佛菩萨相、玉帝君王道相、金刚鬼神罗汉圣僧、风云龙虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野骡走兽、人间动用、界画楼台、一切傍生、耕种机织、雕青嵌绿。”◆ 漫画水墨漫画，即构思上具有漫画的特点，题材广泛，或讽刺或赞美，但表现手法上运用中国传统水墨画技巧，兼具其雅致。较之一般的漫画，水墨漫画更具有观赏价值。它的出现扩展了漫画的表现、观赏领域与品种。中国的水墨漫画也涌现了很多优秀作者，如丰子恺、华君武、黄永玉、韩羽、方成、王成喜、毕克官、徐鹏飞、蒋文兵、何韦、常铁钧、徐进、白善诚、等人，同时也涌现了许多优秀作品按表现对象分◆ 人物画◆ 山水画◆ 青绿山水◆ 浅绛山水◆ 金碧◆ 青绿◆ 花鸟画◆ 新文人画国画知识介绍国画形式中国字画的形式多姿多彩,有横、直、方、圆和扁形，也有大小长短等分别，除壁画，以下是常见的几种。中堂中国旧式房屋，天花板高大，所以客厅中间墙壁适宜挂上一幅巨大字画，称为“中堂”。条幅成一长条形的字画成为条幅，对联亦由两张条幅配成。条幅可横可直，横者与匾额相类。无论书法或手绘，可以设计为一个条幅或四个甚至多个条幅。常见的有春夏秋冬条幅。各绘四季花鸟或山水，四幅为一组。至于较长诗文，如不用中堂写成，亦可分裱为条幅，颇为美观。小品所谓小品，就是指体积较细的字画。可横可直，装裱之后，适宜悬挂较细墙壁或房间，十分精致。镜框将字画用木框或金属装框，上压玻璃或胶片，就成为压镜。现代胶片有不反光及体轻的优点。至于不反光的玻璃，不会影响人对画面的欣赏，所以很受欢迎。卷轴卷轴是中手绘的特色，将字画装裱成条幅，下加圆木作轴，把字画卷在轴外，以便收藏。扇面将折扇或圆扇的扇面上题字写画取来装裱，可成压镜。由于圆形或扇形的形式美丽，所以有人将画面剪成扇形才作画，然后装裱，别具风格。册页将字画装订成册，称为册页。近代有文具店特别将装裱册页成本，以供人即席挥毫。册页可以折叠画面各成方形，而与下列长卷有不同之处。长卷将画裱成长轴一卷，成为长卷，多是横看。而画面连续不断，较册页逐张出现不同。斗方将小品装裱成一方尺左右的字画，成为斗方。可压镜，可平裱。屏风单一幅可摆与桌上者为镜屏，用框镶座，立于八仙桌上，是传统装饰之一。至于屏风，有单幅或摺幅，可配字画，坐立地屏风之用。手绘材料中国字画可写在纸、绢、帛、扇、陶瓷、碗碟，镜屏等物之上，常见的有下列几种，壁画不入其列。绢本将字画绘制在绢、绫或者丝织物上，称为绢本。古画卷本虽多，但易被虫蛀，亦被折损，反而纸本更易保存。绢本看起来较名贵，但底色不及纸本洁白。由于绢本绘画前准备功夫较多，故不及纸通行。纸本中国字画用纸大致可以分为两种，一种容易受水的是生宣，生宣加了矾水就不易受水，是熟宣。壁画古人在墓穴、洞穴、寺壁、宫廷等绘制大幅壁画，不少的壁画遗留至今，成为国宝。折扇古人扇画多较细小，以便携带。但现代人多用巨型扇画做室内装饰物，所以较古人更为实用。圆扇圆山多呈圆形或椭圆形，面积不大。但也有绢本、纸本之分。古代宫廷用的大扇或者掌扇，大至高于人齐，现在很少见。陶瓷花瓶、杯、碟、镜屏等器皿，亦有字画制作，所用颜料及制法不同，但字画原理及欣赏不变。器皿除瓷器外，如日历、灯罩、鼻烟壶甚至现代领带及衣物等，亦有以字画作装饰，而且十分流行，别具一格。西方盛行的圣诞卡等，用中国字画作图案者甚为普遍。

张百熙楷书

1. 大唐遗迹圭峰碑,柳公权篆额,依稀可见柳公权（778-865），字诚悬，唐代著名书法家，楷书四大家之一。汉族，京兆华原（今陕西铜川市耀州区）人。官至太子少师，世称“柳少师”。柳公权书法以楷书著称，与颜真卿齐名，人称颜柳。他的书法初学王羲之，后来遍观唐代名家书法，认为颜真卿，欧阳询的字最好，便吸取了颜，欧之长，在晋人劲媚和颜书雍容雄浑之间，形成了自己的柳体，以骨力劲健见长，后世有 “颜筋柳骨”的美誉。他一生作品很多，主要代表作有《大唐回元观钟楼铭》、《金刚经刻石（金刚经碑）》、《玄秘塔碑》、《冯宿碑》、《神策军碑》。另有墨迹《蒙诏帖》、《王献之送梨帖跋》。希望对您有帮助，望采纳，您的采纳将是我们回答的动力 2. 元朝吏部尚书是何人元朝没有吏部尚书。隋朝文帝朝虞庆则；韦世康；苏威；卢恺；韦世康；牛弘炀帝朝牛弘唐朝高祖朝李纲；封德彝；杨恭仁太宗朝长孙无忌；杜淹；杜如晦；戴胄；高士廉；侯君集；杨师道；刘洎；马周；卢承庆高宗朝（662年—670年称之为司列太常伯）高季辅；褚遂良；柳奭；来济；唐临；李义府；刘祥道；杨弘武；卢承庆；李敬玄则天朝（称之为天官尚书）韦待价；武承嗣；武三思；乐思晦；李景谌；韦安石中宗朝张柬之；韦安石；唐休璟；李峤；韦巨源；苏瑰；张嘉福睿宗朝宋璟；刘幽求；郭元振；毕构；萧至忠玄宗朝萧至忠；魏知古；崔日用；卢怀慎；宋璟；王晙；裴漼；宋璟；裴光庭；萧嵩；李皓；李林甫；杨国忠肃宗朝房琯；韦陟；李岘代宗朝刘晏；李岘；崔寓；裴遵庆；刘晏；颜真卿德宗朝颜真卿；乔琳；萧复；刘滋；窦参；李彤；顾少连；贾耽顺宗朝贾耽；郑珣瑜宪宗朝郑珣瑜；高郢；李巽；郑余庆；崔邠；韩皋；赵宗儒；张弘靖穆宗朝韩皋；赵宗儒；萧俛；李绛；郑絪；赵宗儒敬宗朝赵宗儒；郑絪文宗朝郑絪；王涯；崔群；令狐楚；李程；崔龟从武宗朝杨嗣复；李德裕；李回；高元裕；孙简宣宗朝孙简；卢钧；王起；高元裕；李珏；崔龟从；高元裕；崔瓘；裴谂；李景让；魏谟；苏涤懿宗朝李景让；杜审权；裴休；崔慎由；曹确；萧仿；徐商；王铎；萧邺僖宗朝刘邺；李霨；归仁晦；郑从谠；赵隐；萧遘；韦昭度；牛聚；王徽；孔纬昭宗朝王徽；张濬；刘崇望；崔昭纬；徐彦若；孔纬；刘崇望；王抟；崔胤；崔远；裴枢哀帝朝陆扆；薛贻矩明朝洪武帝：偰斯；洪彝；刘嵩；阮畯；李信；陈敬；余熂；赵瑁；詹徽；梁焕；翟善；杜泽；茹鹚；张紞建文帝：蹇义明朝其他：郭琎；王直；何文渊；王翱；李秉；崔恭；姚夔；尹旻；耿裕；李裕；王恕；耿裕；屠滽；倪岳；马文升；焦芳；许进；刘宇；张彩；刘机；杨一清；陆完；王琼；石珤；乔宇；杨旦；廖纪；罗钦顺；李承勋；桂萼；方献夫；王琼；方献夫；汪鋐；许赞；熊浃；唐龙；周用；闻渊；夏邦谟；李默；万镗；李默；吴鹏；欧阳必进；郭朴；严讷；郭朴；胡松；杨博；高拱；杨博；张瀚；方逢时；王国光；梁梦龙；严清；杨巍；陆光祖；孙鑨；陈有年；孙丕扬；蔡国珍；李戴；赵世卿；杨时乔；孙丕扬；赵焕；王象干；郑继之；李汝华；赵焕；李汝华；周嘉谟；张问达；赵南星；崔景荣；李宗延；王绍徽；周应秋；房壮丽；王永光；闵洪学；李长庚；谢升；田维嘉；商周祚；庄钦邻；谢升；傅永淳；李日宣；郑三俊；李遇知清朝顺治朝满：巩阿岱；谭拜；郎球；谭泰；卓罗；韩岱；陈泰；朱玛喇；科尔昆；伊图；车克汉：陈名夏；高尔俨；成克巩；金之俊；刘正宗；王永吉；卫周祚；孙廷铨康熙朝满：阿思哈；明安达礼；马希纳；对喀纳；明珠；吴达礼；介山；伊桑阿；达哈他；科尔坤；廖旦；阿兰泰；鄂尔多；苏赫；库勒纳；席尔达；敦拜；温达；马尔汉；富宁安；隆科多汉：孙廷铨；魏裔介；杜立德；黄机；郝维讷；宋德宜；李之芳；陈廷敬；张士甄；李天馥；熊赐履；李光地；宋荦；徐潮；萧永藻；吴一蜚；张鹏翮；逊柱雍正朝满：隆科多；查弼纳；福敏；查郎阿；傅尔丹；杭奕禄；性桂汉：田从典；朱轼；蔡珽；杨名时；宜兆熊；嵇曾筠；张廷玉；刘于义乾隆朝满：性桂；讷亲；高斌；来保；德沛；达尔党阿；傅森；讬恩多；永贵；讬庸；官保；阿桂；绰克托；伍弥泰；和珅；福康安；金简；保宁汉：刘于义；郝玉麟；杨超曾；史贻直；陈大受；梁诗正；孙嘉淦；黄廷桂；王安国；汪由敦；刘统勋；陈宏谋；刘纶；程景伊；嵇璜；蔡新；刘墉；彭元瑞；孙士毅嘉庆朝满：保宁；书麟；魁伦；琳宁；德瑛；瑚图礼；秀林；松筠；铁保；英和；那彦成汉：刘墉；沈初；朱圭；刘权之；费淳；邹炳泰；曹振镛；章煦；戴均元；吴璥；刘镮之道光朝满：那彦成；松筠；文孚；穆彰阿；耆英；奕经；恩桂；文庆；柏葰汉：刘镮之；卢荫溥；汤金钊；潘世恩；朱士彦；卓秉恬；陈官俊；贾桢咸丰朝满：柏葰；花沙纳；全庆汉：贾桢；翁心存；周祖培；许乃普；陈孚恩；朱凤标同治朝满：瑞常；文祥；宝鋆；英桂汉：朱凤标；单懋谦；毛昶熙光绪朝/宣统朝满：英桂；载龄；灵桂；广寿；恩承；崇绮；锡珍；麟书；熙敬；刚毅；敬信；世续；奎俊汉：毛昶熙；万青藜；李鸿藻；徐桐；孙家鼐；徐郙；张百熙；鹿传霖；陆润庠；李殿林。 3. 历史上有哪些吏部尚书﹖ 隋朝文帝朝虞庆则；韦世康；苏威；卢恺；韦世康；牛弘炀帝朝牛弘唐朝高祖朝李纲；封德彝；杨恭仁太宗朝长孙无忌；杜淹；杜如晦；戴胄；高士廉；侯君集；杨师道；刘洎；马周；卢承庆高宗朝（662年—670年称之为司列太常伯）高季辅；褚遂良；柳奭；来济；唐临；李义府；刘祥道；杨弘武；卢承庆；李敬玄则天朝（称之为天官尚书）韦待价；武承嗣；武三思；乐思晦；李景谌；韦安石中宗朝张柬之；韦安石；唐休璟；李峤；韦巨源；苏瑰；张嘉福睿宗朝宋璟；刘幽求；郭元振；毕构；萧至忠玄宗朝萧至忠；魏知古；崔日用；卢怀慎；宋璟；王晙；裴漼；宋璟；裴光庭；萧嵩；李皓；李林甫；杨国忠肃宗朝房琯；韦陟；李岘代宗朝刘晏；李岘；崔寓；裴遵庆；刘晏；颜真卿德宗朝颜真卿；乔琳；萧复；刘滋；窦参；李彤；顾少连；贾耽顺宗朝贾耽；郑珣瑜宪宗朝郑珣瑜；高郢；李巽；郑余庆；崔邠；韩皋；赵宗儒；张弘靖穆宗朝韩皋；赵宗儒；萧俛；李绛；郑絪；赵宗儒敬宗朝赵宗儒；郑絪文宗朝郑絪；王涯；崔群；令狐楚；李程；崔龟从武宗朝杨嗣复；李德裕；李回；高元裕；孙简宣宗朝孙简；卢钧；王起；高元裕；李珏；崔龟从；高元裕；崔瓘；裴谂；李景让；魏谟；苏涤懿宗朝李景让；杜审权；裴休；崔慎由；曹确；萧仿；徐商；王铎；萧邺僖宗朝刘邺；李霨；归仁晦；郑从谠；赵隐；萧遘；韦昭度；牛聚；王徽；孔纬昭宗朝王徽；张濬；刘崇望；崔昭纬；徐彦若；孔纬；刘崇望；王抟；崔胤；崔远；裴枢哀帝朝陆扆；薛贻矩明朝序号姓名籍贯上任时间卸任时间卸任原因1偰斯洪武十三年庚申正月（1380年）洪武十三年庚申二月（1380年）改任礼部尚书2洪彝洪武十三年庚申正月（1380年）洪武十三年庚申正月（1380年）寻免3刘嵩江西等处行中书省吉安路太和州（今江西泰和）洪武十三年庚申四月（1380年）洪武十三年庚申五月（1380年）致仕4阮畯洪武十三年庚申六月（1380年）洪武十五年壬戌三月（1382年）致仕5李信洪武十五年壬戌三月（1382年）洪武十六年癸亥正月（1383年）卒6陈敬洪武十六年癸亥正月（1383年）洪武十六年癸亥十二月（1383年）致仕7余熂洪武十七年甲子正月（1384年）洪武十八年乙丑四月（1385年）因胡惟庸案罪诛8赵瑁洪武十八年乙丑三月（1385年）洪武十八年乙丑四月（1385年）因胡惟庸案罪诛9詹徽江浙行省徽州路婺源州（今江西婺源县）洪武二十三年庚午六月（1390年）洪武二十六年癸酉二月（1393年）因蓝玉案罪诛10梁焕洪武二十六年癸酉二月（1393年）洪武二十六年癸酉四月（1393年）罢免11翟善扬州府泰兴县（今江苏省泰兴县）洪武二十六年癸酉四月（1393年）洪武二十八年乙亥闰九月（1395年）降南宁府宣化县知县12杜泽洪武二十九年丙子正月（1396年）洪武三十年丁丑十月（1397年）罢免13茹鹚湖广行省潭州府衡山县（今湖南省衡阳市衡山县）洪武三十一年戊寅九月（1398年）洪武三十一年戊寅十二月（1398年）改任河南布政使14张紞陕西行省奉平路富平县（今陕西省富平县）洪武三十一年戊寅十二月（1398年）建文四年壬午秋七月（1402年）靖难之役后自经15蹇义四川行省重庆路巴县（今重庆市）建文四年壬午九月（1402年）宣德三年戊申十月（1429年）卒16郭琎京师保定府新安县（今河北省安新县）宣德四年己酉四月（1430年）正统八年癸亥正月（1443年）致仕17王直江西承宣布政使司吉安府泰和县（今江西省泰和县）正统八年癸亥正月（1443年）景泰二年辛未七月（1451年）致仕18何文渊景泰二年辛未七月（1451年）景泰四年癸酉六月（1453年）下狱旋释，致仕19王翱京师河间府盐山县（今河北省盐山县）景泰四年癸酉六月（1453年）成化三年丁亥七月（1467年）病免20李秉山东承宣布政使司济宁府曹县（今山东省曹县）成化三年丁亥十一月（1467年）成化五年己丑正月（1469年）免21崔恭北直隶顺德府广宗县（今河北省广宗县）成化五年己丑正月（1469年）成化五年己丑五月（1469年）丁忧22姚夔浙江承宣布政使司严州府桐庐县（今浙江省桐庐县）成化五年己丑五月（1469年）成化九年癸巳二月（1473年）卒23尹旻成化九年癸巳三月（1473年）成化二十二年丙午五月（1486年）劾免24耿裕河南承宣布政使司河南府卢氏县（今河南省三门峡市卢氏县）成化二十二年丙午八月（1486年）成化二十二年丙午十月（1486年）改南京吏部尚书25李裕江西承宣布政使司南昌府丰城县（今江西省丰城市）成化二十二年丙午十月（1486年）成化二十三年丁未十一月（1487年）致仕26王恕陕西承宣布政使司西安府三原县（今陕西省咸阳市三原县）成化二十三年丁未十一月（1487年）弘治六年癸丑闰五月（1493年）致仕27耿裕弘治六年癸丑六月（1493年）弘治九年丙辰正月（1496年）卒28屠滽弘治九年丙辰二月（1496年）弘治十三年庚申五月（1500年）致仕29倪岳南直隶应天府上元县（今江苏省南京市）弘治十三年庚申六月（1500年）弘治十四年辛酉十月（1501年）卒30马文升河南承宣布政使司开封府钧州（今河南省禹州市）弘治十四年辛酉十月（1501年）正德。 4. 柳公权书法的特点柳公权书法的特点：柳公权的书法在唐朝当时极负盛名，民间更有“柳字一字值千金”的说法。他的书法结体遒劲，而且字字严谨，一丝不苟。在字的特色上，以瘦劲著称，所写楷书，体势劲媚，骨力道健，以行书和楷书最为精妙。也由于他作品独到的特色，柳公权的书法有“柳体”之称。他的字取匀衡瘦硬，追魏碑斩钉截铁势，点画爽利挺秀，骨力遒劲，结构严谨，有着“颜筋柳骨”的说法。 “书贵瘦硬方通神”他的楷书，较之颜体，则稍均匀瘦硬，故有「颜筋柳骨」之称。柳公权成功的桂冠既是由辛勤刻苦的荆棘编成，又是站在巨人的肩头上去摘取的。他善于吸取书艺大家的智慧与成果，变化成自己一家书艺。（一）从锺书、王书中化出。柳公权学锤繇书，《金刚经》中可见一斑，柳玭早已有所指。唐人多学“二王”书，但柳公权学王书能取其神而离其形。王世贞曾云：柳公权“所书《兰亭》帖，去山阴室虽远，大要能师神而离迹者也。”（《书林藻鉴》）而董其昌最为知音，他从柳公权学王书中看到其形与王离，神与王合，悟用笔之古淡，由柳法而趋右军（《书林藻鉴》）。其实从柳公权的行草书札中，可以看到一些作品不仅得王的血脉、风神、韵趣，且字形结体也类王书面目。从王书中汲取书学营养，是柳书生命源泉之一。（二）从欧、褚中化出。柳书从欧阳询、褚遂良书中化出，论者颇多。米芾认为，柳师欧。康有为说：“诚悬则欧之变格者。” 康有为还认为，崔浩是瘦硬派，其后褚遂良、柳公权、沈传师均属此派（《广艺舟双揖》）。刘熙载认为柳与欧、褚密切，即如《沂州普照寺碑》系后人集柳书成之，然刚健含婀娜，乃与褚公神似焉（《艺概》）。欧书的筋骨显露，结体谨严，褚书用笔的蹲锋纤劲、流利秀美，给了柳公权有益的启示。（三）从颜书中化出。柳书从颜真卿书中所得最多。苏轼云：“柳少师书本出于颜，而能自出新意。” （《东坡题跋》）朱长文云：柳书，“盖其法出于颜，而加以遒劲丰润，自名一家。”（《续书断》）从具体书作而言，有的说“《玄秘塔》出颜之郭家庙”（刘熙载《艺概》）；有的说鲁公《臧怀恪碑》“最为开张”，“柳谏议学颜即是由此入手”（郭尚先《芳坚馆题跋》）；有的说颜的《李元靖碑》“结体与《家庙》同，道劲郁勃，故是诚悬鼻祖”（王世贞《弇州山人稿》），如此等等。柳学颜主要有四个方面：一是学颜之法度。颜真卿楷书在笔法、结字方面，法度甚备，柳在此基础上损益，使之更加完备。二是学其雄媚之书风，变其雄中有媚为自己的秀中有雄。三是学其人格与书品的结合。颜的高尚人格与颜书的风格二美并具，柳公权亦是书美、人美契合的典型。四是学颜之变法精神。颜在王书的樊篱之外，另拓一恢宏境界，不仅比肩王羲之，而且为盛唐创立属于自己时代的书风，奏响了盛唐之音。柳则又变之，创元和以后的新书体，丰富了大唐之音。当然柳公权所学极广，他不仅向其他书家学习，也向民间书艺（例如北碑）汲取养料，例子很多，不一一列举。特别要指出的是柳公权的成功还在于拥有一个群体，互相切磋砥砺，取长补短。如长于柳公权十岁的沈传师，以及小于公权十三岁的裴休，都被视为与柳公权同一类型的书家：尚“清劲”、“命新体”。柳公权的名碑《玄秘塔》即是裴休撰文，裴休的名碑《圭峰定慧禅师碑》即由柳公权篆额。而裴氏此碑，可见柳书的影响，“细参之，其运笔之操纵，结体之疏密，与诚悬昕合无间”（《语石》）。柳公权之兄柳公绰也精书法，相互影响也在情理之中。柳公权能够化身为巨人，既需一颗慧心，取质、取量、取度，炼形、炼神、炼韵，加以冶铸，又需要不凡的身手，刻苦的磨炼，尤要以自己的性灵和人格去化入。柳公权之所以成为柳公权，也正在于此。柳公权一生书碑特多，在此，就他的一些代表作品作些介绍： 1.《金刚经刻石》（824年，四十七岁）柳公权正书，刻为横石，共十二块，每行十一字，原石毁于宋。唯一唐拓本发现于敦煌石窟，现藏巴黎博物馆。此为柳书早期代表作。其下笔精严不苟，笔道瘦挺遒劲而含姿媚；结体缜密，以纵长取形，紧缩中宫，开展四方，清劲而峻拔。 “柳骨”于此可初识，而柳集众书于此亦可知。宋董逌云：“诚悬书金刚经，柳玭谓备有锺（繇）、王（羲之）、欧（阳旭）、虞（世南）、褚（遂良）、陆（柬之）之体。今考其书，诚为绝艺，尤可贵也。”（《广川书跋》） 2.《李晟碑》（829年，五十二岁）碑在陕西高陵县，碑连额高一丈四尺二寸，宽五尺八寸二分，三十四行，行六十一字。裴度撰，柳公权正书，并篆额。此碑明代已多漫漶，近拓石花满布。清孙承泽《庚子消夏记》云：“字虽剥落，然一看挺拔不群之概，尚可扪而得之也。”与《金刚经》相比，加强了斩钉截铁、棱角分明、点画爽利森挺、挺拔不群之概。但是有些地方结字显得拘谨，局促。 3.《回元观钟楼铭并序》（836年，五十九岁）石横置，四十一行，行二十字，邵建和镌刻。 1986年11月出土于西安市和平门外。此碑风神烁烁，一笔不苟，其用笔重骨力，以方笔为主，辅以圆笔，劲利清健。其结构往往错位中求变。 5. 唐朝中晚期藩镇节度使一览唐代藩镇节度使明细静海军（767-938）张伯仪 10 丁未 767 乌崇福 11 丁巳 777 张庭 1 戊辰 788 庞复 1 己巳 789 高正平 1 庚午 790 裴泰 11 辛未 791 赵昌 2 壬午 802 张舟 4 丙戌 806 马总 3 庚寅 810 张勔 1 癸巳 813 裴行立 5 癸巳 813李象古 1 戊戌 818桂仲武 1 己亥 819裴行立 2 庚子 820王承牟 1 壬寅 822李元喜 5 壬寅 822韩约 4 丁未 827郑绰 2 辛亥 831刘旻 1 癸丑 833韩威 1 甲寅 834田早 1 乙卯 835马植 7 丙辰 836武浑 3 癸亥 843裴元裕 3 丙寅 846田在宥 2 己巳 849崔耿 2 辛未 851李涿 3 癸酉 853李弘甫 1 丙子 856宋涯 1 丁丑 857王式 1 戊寅 858李鄠 2 己卯 859王宽 1 辛巳 861蔡袭 1 壬午 862宋戎 1 癸未 863高骈 4 甲申 864宋浔 10 戊子 868曹衮 4 戊戌 878高茂卿 2 壬寅 882谢肇 13 甲辰 884安友权 7 丁巳 897曲承欲 3 甲子 904曲承颢 4 丁卯 907曲承美 20 辛未 911杨延艺 5 辛卯 931矫公羡 2 丙申 936横海节度使（784--908）程日华 5 甲子 784程怀直 6 己巳 789程怀信 10 乙亥 795程执恭 13 乙酉 805程权 1 戊戌 818郑权 1 戊戌 818乌重胤 3 戊戌 818杜叔良 1 辛丑 821王日简 1 壬寅 822李光颜 1 壬寅 822李全略 5 壬寅 822李同捷 1 丁未 827乌重胤 1 丁未 827李寰 1 丁未 827傅良弼 1 戊申 828李佑 1 戊申 828李岵 1 己酉 829傅毅 1 己酉 829殷侑 3 己酉 829李彦佐 6 壬子 832刘约 11 戊午 838李琢 5 己巳 849杜中立 7 甲戌 854浑品 3 辛巳 861卢简方 8 甲申 864郑汉卿 8 壬辰 872杨全玫 4 庚子 880王铎 1 甲辰 884杨全玫 1 乙巳 885卢彦威 13 丙午 886刘守文 9 己未 899刘延祚 1 戊辰 908宣歙节度使（758--913）郑炅之 8 戊戌 758陈少游 4 丙午 766崔昭 6 庚戌 770薛邕 11 丙辰 776刘赞 9 丁卯 787崔衍 9 丙子 796路赞 1 乙酉 805路应 5 乙酉 805卢坦 1 庚寅 810房式 2 庚寅 810范传正 4 壬辰 812王遂 2 丙申 816窦易直 1 戊戌 818元锡 4 己亥 819崔群 4 癸卯 823于敖 3 丁未 827沈传师 3 庚戌 830裴谊 1 癸丑 833陆亘 1 癸丑 833王质 2 甲寅 834崔郸 2 丙辰 836崔龟从 5 戊午 838韦温 2 癸亥 843高元裕 2 乙丑 845裴休 2 丁卯 847裴念 2 己巳 849孔温业 3 辛未 851崔玙 2 甲戌 854郑薰 2 丙子 856崔铉 1 戊寅 858温璋 3 戊寅 858崔准 2 辛巳 861崔瑄 2 癸未 863杜宣猷 1 乙酉 865杨收 1 丙戌 866李当 1 丁亥 867裴璩 2 戊子 868赵骘 1 庚寅 870独孤霖 1 辛卯 871李璋 1 壬辰 872崔寓 4 癸巳 873王凝 1 丁酉 877崔玹 2 戊戌 878裴虔余 2 庚子 880窦潏 1 壬寅 882秦彦 5 壬寅 882赵鍠 2 丁未 887杨行密 4 己酉 889田鹄 11 壬子 892台濛 1 癸亥 903杨渥 1 甲子 904王茂章 2 乙丑 905容管节度使（765--907）耿慎惑 3 乙巳 765元结 1 戊申 768长孙全绪 1 己酉 769王翃 9 庚戌 770杜佑 1 己未 779卢岳 1 庚申 780元琇 1 辛酉 781张献恭 3 壬戌 782李复 2 乙丑 785李罕 1 丁卯 787戴叔伦 1 戊辰 788王锷 5 己巳 789房孺复 3 甲戌 794房济 4 丁丑 797韦丹 4 辛巳 801房启 8 乙酉 805窦群 1 癸巳 813徐？ 1 甲午 814阳旻 6 乙未 815严公素 1 辛丑 821桂仲武 3 壬寅 822严公素 3 乙巳 825王茂元 7 戊申 828胡沐 7 乙卯 835李景仁 4 壬戌 842韦廑 3 丙寅 846唐持 7 己巳 849王球 1 丙子 856宋涯 5 丁丑 857张茵 2 壬午 862严公素 10 甲申 864高秦 3 甲午 874张同 2 丁酉 877谢肇 1 己亥 879崔焯 3 庚子 880何鼎 13 癸卯 883胡真 5 丙辰 896李彦弼 2 辛酉 901朱友伦 2 癸亥 903庞巨昭 1 乙丑 905姚彦章 1 丙寅 906大同节度使（878--891）李国昌 2 戊戌 878李琢 1 庚子 880赫连铎 10 辛丑 881代北节度使（882--887）李克用 1 壬寅 882李国昌 4 癸卯 883奉天节度使（881--884）齐克俭 3 辛丑 881保义军（806--807）刘澭 1 丙戌 806更多在参考资料里。 6. 柳公权是哪朝人柳公权（778年-865年），字诚悬，唐朝京兆华原人，官至太子太师，世称「柳少师」。由於他也被皇帝封为河东郡公，因此后人也称他「柳河东」。他是颜真卿的后继者，后世以「颜柳」并称他们，成为历代书法的楷模。作品特色柳公权的书法在唐朝当时即负盛名，民间更有「柳字一字值千金」的说法。他的书法结体遒劲，而且字字严谨，一丝不苟。在字的特色上，以瘦劲著称，所写楷书，体势劲媚，骨力道健，以行书和楷书最为精妙。也由於他作品独到的特色，柳公权的书法有「柳体」之称。著名作品柳公权一生书碑特多，在此，就他的一些代表作品作些介绍： 1.《金刚经刻石》（824年，四十七岁）柳公权正书，刻为横石，共十二块，每行十一字，原石毁于宋。唯一唐拓本发现于敦煌石窟，现藏巴黎博物馆。此为柳书早期代表作。其下笔精严不苟，笔道瘦挺遒劲而含姿媚；结体缜密，以纵长取形，紧缩中宫，开展四方，清劲而峻拔。 “柳骨”于此可初识，而柳集众书于此亦可知。宋董逌云：“诚悬书金刚经，柳玭谓备有锺（繇）、王（羲之）、欧（阳旭）、虞（世南）、褚（遂良）、陆（柬之）之体。今考其书，诚为绝艺，尤可贵也。”（《广川书跋》） 2.《李晟碑》（829年，五十二岁）碑在陕西高陵县，碑连额高一丈四尺二寸，宽五尺八寸二分，三十四行，行六十一字。裴度撰，柳公权正书，并篆额。此碑明代已多漫漶，近拓石花满布。清孙承泽《庚子消夏记》云：“字虽剥落，然一看挺拔不群之概，尚可扪而得之也。”与《金刚经》相比，加强了斩钉截铁、棱角分明、点画爽利森挺、挺拔不群之概。但是有些地方结字显得拘谨，局促。 3.《回元观钟楼铭并序》（836年，五十九岁）石横置，四十一行，行二十字，邵建和镌刻。 1986年11月出土于西安市和平门外。此碑风神烁烁，一笔不苟，其用笔重骨力，以方笔为主，辅以圆笔，劲利清健。其结构往往错位中求变化，比如左右结构的字“蹲”、“钟”、“楼”等将左边偏旁往上挪，形成左短右长的结字法，在不平衡中求韵趣。柳书向又一纵深渐进。 4.《冯宿碑》（837年，六十岁）王起撰，柳公权书并篆额，正书，四十一行，行八十三字，石存西安碑林。其书爽利快健，神采飞扬。似乎在预示一种更为精炼的“柳体”即将孕育而出。就在此后的五六年中，《玄秘塔》、《神策军》便相继问世，成为千年楷书的典则。《庚子消夏记》引杨用修语云：“诚悬《冯尚书碑》亚于（虞世南）《庙堂碑》。”《石墨镌华》云：“此碑柳书结字小差胜《玄秘塔碑》，尚不堪与薛稷雁行。杨用修云亚于《庙堂碑》，过矣。” 5.《苻璘碑》（838年，六十一岁）李宗闵撰文，柳公权书并篆额，邵建和镌字。三十一行，行六十二字，碑高一丈，宽四尺五寸三分，为柳碑中最显要者。石在富平县，“十年动乱”中被毁。此碑历代享有盛名，《金石录》、《宝刻类编》、《集古求真》等均有著录。此碑与《冯宿碑》字虽较小于《玄秘塔碑》，但同样魄力雄浑，字法深厚，结构缜密，神理骏发。孙承泽《庚子消夏记》云：“其书亦带有婵娟不胜罗绮之致。”此谓雄浑中有秀媚之色。 6.《玄秘塔碑》（841年，六十四岁）裴休撰文，柳公权书并篆额，邵建和、邵建初镌刻。共二十八行，行五十四字，石存西安碑林。清王澍《虚舟题跋》云，“诚是极矜炼之作。”明王世贞《弇州山人稿》云：“此碑柳书中最露筋骨者。” 其骨力矫健，筋骨特露，刚健遒媚；结字瘦长，且大小颇有错落，巧富变化，顾盼神飞，行间气脉流贯。全碑无一懈笔，可谓精绝。 7.《神策军碑》（843年，六十六岁）此碑崔铉撰文，柳公权奉敕书，记唐武宗李炎巡幸左神策军事。碑立于皇宫禁地，不能随便传拓，因此流传较少，北京图书馆藏有北宋之拓本。此碑和《玄秘塔》相隔二年，总体风格相近，法度谨严，精魄强健，然而也有细别。《玄秘塔》极劲健，此碑则雄厚；前者极露筋骨，后者凝炼温恭；前者较遒媚，后者则较端重。此碑刻工也极精，或认为柳书传世最佳者。孙承泽说：“书法端劲中带有温恭之致，乃其最得意之笔。” 柳公权的楷书中以《神策军碑》、《玄秘塔碑》影响最深远。 8.《刘沔碑》（848年，七十一岁）柳公权书，韦博撰，元度摹勒并篆额，楷书三十七行，行六十五字。此碑字体偏小，但书体劲秀。杨守敬《学书迩言》注意到其“淡雅”特点。细察其碑多用圆笔，如“国”字，右角转换既圆，右直下也呈弓弩形。“司徒”之“司”，右侧遽然下弯，有拙态，“神道”之“道”字的结体也错互示拙。七十岁以后，柳公权书也在变化。此碑与其相近风格者如《苻磷碑》、《魏公先庙》、《刘沔》、《冯宿》均有“敛才就范，终归淡雅”之风范。 9.《魏公先庙碑》（852年，七十五岁）唐崔玙撰，柳公权书，正书三十六行，行六十字，原在西安。碑断石散，磨泐不全，初拓仅五石。立碑年月不明，王昶《金石萃编》以为在咸通末（874），《宝刻类编》以为大中六年（852）。此碑崔文庄雅，柳书遒劲，细看已达淡雅之境。其笔画颇有俯仰之态，如“上”字、“五”字之横；结字颇取倾仄之势，如“事”、“国”重心。