书论书法，王羲之的书论有哪些

hello大家好，今天小编来为大家解答以下的问题，书论书法，王羲之的书论有哪些，很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

书论书法，王羲之的书论有哪些

王羲之（303年-361年），字逸少，河东解州（今山西运城）人，东晋时期著名的书法家。他的书法作品深受后世推崇，被誉为“书圣”。除了他的书法作品外，王羲之还留下了一些重要的书论，这些书论不仅对后世书法界产生了深远影响，也体现了王羲之对于书法艺术的独特见解。

王羲之的书论主要包括《兰亭集序》和《自叙帖》，这两篇书论具有极高的历史和艺术价值。《兰亭集序》是王羲之的代表作之一，这是一篇关于草书的论述，文中详细描述了王羲之创作《兰亭序》时的心境和技法。他在书中写道：“吾观自古贤达人，皆有出入，而心之官则异。”通过这句话，王羲之表达了自己对于书法创作的独特见解，认为每个人的书法风格都是独特的，没有固定的规范可循。

而《自叙帖》则是王羲之对自己书法创作的自述，他在书中详细叙述了自己学习书法的经历和创作的心得。他表示：“吾意思，虽不奇伟，苟得兴致，览诸前修，如是而已。”通过这句话，王羲之表达了对于书法创作的态度，认为只要有兴致和学习前人的作品，就可以有所创作。

除了以上两篇书论，王羲之的《归田山庄帖》也是一篇重要的书论。在这篇书论中，王羲之论述了自己对于书法的追求和境界。他写道：“鹤发童颜，丹砂灸耳。五十觞过，落落穆穆。”通过这句话，王羲之表达了自己对于书法的热爱和对于艺术的永远追求。

王羲之的书论包括《兰亭集序》、《自叙帖》和《归田山庄帖》等。这些书论不仅是王羲之对于书法艺术的独特见解，也是后世书法家学习和借鉴的重要材料。王羲之的书论，不仅对于书法艺术有着重要的影响，更是对于后世学者研究中国书法史提供了重要的参考。

书论书法，王羲之的书论有哪些

书法有法王澍(1688-1743)，王若林，字若霖、筠林、号虚舟，别号竹云，亦自署二泉寓客，晚号恭寿老人，江苏金坛人。康熙五十一年进士，官吏部员外郎。曾为五经篆文馆总裁官，致仕归，置地筑良常山馆，故署款良常王澍。精楷书，法欧阳询，兼工篆书，法李斯，为早清一代篆书名手。晚岁眇左目，鉴定古碑刻最精。著有《淳化阁帖考正》、《古今法帖考》、《论书剩语》、《竹云题跋》、《虚舟题跋》等。古人学书皆有师传，密相指授。余学之五十余年，不过师心探索，然古人之旨可得而窥。又年来纵意模古，心所通会，往往条书纸尾，检括合者并录成卷，名曰《论书剩语》，附见卷末，期以就正有道云尔。执笔执笔欲死，运臂欲活；指欲死，腕欲活。五指相次如螺之旋，紧捻密持，不通一缝，则五指死而臂斯活；管欲碎，而笔乃劲矣。作蝇头书，须平悬肘高提笔，乃能宽展匠意。字渐大，则手须渐低。若至擘窠大书，则须是五指紧撮笔头，手既低而臂乃高，然后腕力沉劲，指挥如意。若执笔一高，则运腕无力，作书不浮滑便拖沓。学欧须悬腕，学褚须悬肘；学颜须内钩，学柳须外捩。运笔世人多以捻笔端正为中锋，此柳诚悬所谓“笔正”，非中锋也。所谓中锋者，谓运笔在笔画之中，平侧偃仰唯意所使，及其即定也，端若引绳，如此则笔锋不倚上下，不偏左右，乃能八面出锋。笔至八面出锋，斯施无不当矣。至以秃颖为中锋，只好隔壁听。又世人多目秃颖为中锋，非也。历观唐、宋碑刻，无不芒铩铦利，未有以秃颖为工者。所谓藏锋，即是中锋，正谓锋藏画中耳。徐常侍作书，对日照之中有黑线，此可悟藏锋之妙。“如锥画沙”，“如印印泥”，世以此语举似沉着，非也。此正中锋之谓。解者以此悟中锋，思过半矣。笔折乃圆，圆乃劲。“劲如铁”、“软如绵”，须知不是两语。“圆中规”、“方中矩”，须知不是两笔。使尽气力，至于沉劲入骨，笔乃能和；和则不刚不柔，变化斯出。故知和者，沉着之至，非软缓之谓；变化者，和适之至，非纵逸之谓。结体欲紧，用笔欲宽，一顿一挫，能取能舍，有何不到古人处？解得顿挫，斯能跌荡。指如悬槌，笔如死蚓，岂有是处？“古钗脚”不如“屋漏痕”，“屋漏痕”不如“百岁古藤”，以其渐近自然。颜鲁公“古钗脚”、“屋漏痕”只是自然。董文敏谓是藏锋，门外汉语。“钗脚”、“漏痕”之妙，从生入，从熟出。书法有法丨王澍《论书剩语》束腾天潜渊之势于毫忽之间，乃能纵横潇洒。不主故常，自成变化。然正须笔笔从规矩中出，深谨之至，奇荡自生，故知“奇”、“正”两端，实唯一局。以正为奇，故无奇不法；以收为纵，故无纵不擒；以虚为实，故断处皆连；以背为向，故连处皆断。学至解得连处解断，正正奇奇，无妙不臻矣。以拔山举鼎之力为舞女插花，乃道得个“和”字。杜元凯言：优而柔之，使自求之；厌而饫之，使自趋之。若江海之浸，膏泽之润，涣然冰释，怡然理顺。至此乃是“和”处。能用拙，乃得巧；能用柔，乃得刚。用笔沉劲，姿态乃出。须是字外用笔，大力回旋，空际盘绕如游丝、如飞龙，空然一落，去来无迹，斯能于字外出力，而向背往来，不可端倪矣。隔笔取势，空际用笔，此不传之妙。南唐后主“拨镫法”，解者殊鲜，所谓“拨镫”者，逆笔也。笔尖向里则全势皆逆，无浮滑之病矣。学者试拨灯火，可悟其法。须有不使尽笔力处。工妙之至，至于如不能工，方入神。解此，元常之所以胜右军，魏、晋之所以胜唐、宋也。欧多折，颜多转；折须提，转须捻。结字结字须令整齐中有参差，方免字如算子之病。逐字排比，千体一同，使不复成书。作字不须预立间架，长短大小，字各有体，因其体势之自然与为消息，所以能尽百物之情状，而与天地之化相肖。有意整齐，与有意变化，皆是一方死法。纯肉无骨，女子之书，能者矫之而过，至于枯朽骨立。所谓“楚则失矣，齐亦未为得”者也。古人之书，鲜有不具姿态者，虽峭劲如率更，遒古如鲁公，要其风度，正自和明悦畅；一涉枯朽，即筋骨具而精神亡矣。作字如人然，筋、骨、血、肉、精、神、气、脉，八者备而后可为人，缺其一，行尸耳。不欲为行尸，唯学乃免。有意求变，即不能变；魏、晋名家无不各有法外巧妙，唯其无心于变也。唐人各自立家，皆欲打破右军铁围，然规格方整，转不能变，此有心无心之别也。然欲自然，先须有意始于方整，终于变化，积习久之，自有会通处。故求魏、晋之变化，正须从唐始。用墨东坡用墨如糊，云：“须湛湛如小儿目晴乃佳。”古人作书未有不浓墨者，晨起即磨墨汁升许，供一日之用。及其用也，则但取墨华，而弃其渣滓，所以精彩涣然，经数百年而墨光如漆，余香不散也。至董文敏始以画法用墨，初觉气韵鲜妍，久便黯黮无色。然其着意书，究未有不浓用墨者，观者未之察也。笔须浓，笔须健。以健笔用浓墨，斯作字有力，而气韵浮动。临古“自运在服古，临古须有我。”两者合之则双美，离之则两伤。临古须是无我，一有我只是己意，必不能与古人相消息。习古人书，必先专精一家，至于信手触笔，无所不似；然后可兼收并蓄，淹贯众有。然非淹贯众有，亦决不能自成一家。若专此一家，到得似来，只为此家所盖，枉费一生气力。穷其源流，究其变化，然后作字有本。不理其本，但取半路挦扯，不济事。临古须透一步、翻一局，乃适得其正。古人言“智过其师，方名得髓。”此最解人语。摄天地和明之气入指腕间，方能与造化相通，而尽万物之变态。然非穷极古今，一步步脚踏实地，积习久之，至于纵横变化无适不当，必不能地负海涵，独扛百斛。故知千里者，跬步之积；万仞者，尺寸之移。孙虔礼云：“察之者尚精，拟之者贵似。”凡临古人，始必求其似，久久剥换，遗貌取神，则相契在牝牡骊黄之外，斯为神似。宋人谓颜书学褚，颜之与褚决不相似，此可悟临古之妙也。正书《乐毅》为主，《黄庭内景》、《洛神》佐之；行书《兰亭》为主，《圣教》、《争坐》佐之；草书《十七帖》为主，《书谱》、《绝交》佐之。人必各自立家，乃能与古人相抗。魏、晋迄今，无有一家同者，匪独风会迁流，亦缘规模自树。仆尝说：“使右军在亦学不得正，恐为古人盖也。”作一字，须笔笔有原本乃佳，一笔杜撰便不成字。作书不可不通篆隶，今人作书别字满纸，只缘未理其本，随俗乱写耳。通篆法则字体无差，通隶法则用笔有则，此入门第一正步。凡临古人，始在能取，继在能舍。能取易，能舍难。然不能力取，无由得舍。善学柳下惠，莫如鲁男子，于此可悟舍法；非析骨还母，何从现得清净法身来？篆书篆须圆中规，方中矩，直中绳。篆书用笔须如绵裹铁，行笔须如蚕吐丝。篆书有三要：一曰圆，二曰瘦，三曰参差。圆乃劲，瘦乃腴，参差乃整齐。三者失其一，奴书耳。阳冰篆法直接斯、喜，以其圆且劲也。笔不折不圆，神不清不劲。能圆能劲，而出之虚和，不使脉兴血作，然后能离方遁圆，各尽变化。一用智巧，以我意消息之，即安排有迹，而字如算子矣。有明一代，解此语者绝少，所以篆法无一可观。隶书汉、唐隶法体貌不同，要皆以沉劲为本。唯沉劲斯健古，为不失汉人遗意，结体勿论也。不能沉劲，无论为汉、为唐，都是外道。吾衍《三十五举》云：“隶书须是方劲古拙，斩钉截铁，挑拔平硬如折刀头，方是汉隶。”今作者不得古人之意，但以弱毫描取旧碑断阙形状，便交相惊诧，以为伯喈复生，岂不可笑？隶出于篆，然汉人隶法，变化不同：有合篆者，有离篆者，有增篆者，有减篆者，为体各殊，讹舛错出，须要合篆乃为正则。林罕言“非究于篆，无由得隶，”此不刊之论也。楷书晋、唐小楷，经宋、元来，千临百模，不惟妙处全无，并其形状亦失。唯唐人碑刻，虽经剥蚀，而其存者去真迹仅隔一纸，犹可见古人妙处。从此学之，上可追踪魏、晋，下亦不失宋、元。楷书不当措置平稳，然须从平稳入。黄山谷言：“大字欲结密无间，小字欲宽绰有余。”作蝇头细书，须令笔势纡余跌宕有寻丈之势乃佳。观褚公《阴符经》、颜公《麻姑记》，有一字局促否？行书以楷法作行则太拘，以草法作行则太纵。不拘不纵，潇洒纵横，浓纤得中，高下合度，《兰亭》、《圣教》郁焉何远？不疾不徐，官止神行，胸有成书，笔无滞体。行书之妙尽矣！悬针欲徐，徐则意足而态有余妍。垂露欲疾，疾则力劲而笔能覆逆。米老言：“无垂不缩，无往不收。”此两语宣泄殆尽。草书右军以后无草书，虽大令亲炙趋庭之训，亦已非复乃翁门仞。颠、素以降，则奔逸太过，所谓“惊蛇走虺势入户，骤雨旋风声满堂，”不免永堕异趣矣！孙虔礼谓：“子敬以下，莫不鼓努为力，标置成体，”内不足者必外张，非直世降风移之故也。余论草书，须心气平和，敛入规矩。使一波一磔，无不坚正，乃为不失右军尺度。稍一纵逸，即偭规改错，恶道岔出。米老讥素书谓但可悬之酒肆，非过论也。姜白石论草书须有起有应，各尽义理。愚以为此只死法耳。欲断还连，似奇反正，不立一法，不舍一法，乃能尽妙。夫唯右军必也圣乎！草书如何守正？圆中规，方中矩。如何尽变？无圆而不矩，无方而不规。如何用力？从规矩入，从规矩出。如何究竟？一步不离，步步纵舍，至于能纵舍，所谓从心不逾。右军化不可为其底蕴，不过些子；颜、素只此些子差，所以永堕异趣。榜书榜书须我之气足，盖此书虽字大寻丈，只如小楷，乃可指挥匠意。有意展拓，即气为字所夺，便书不成。榜书每一字中，必有一两笔不用力处，须是安顿，使简淡，令全字之势宽然有余，乃能跌荡尽意。此正善用力处。凡作榜书，不须预结构长短阔狭，随其字体为之，则参差错落，通体自成。结构一排比令整齐，便是俗格。凡榜书，三字须中一字略小，四字须中二字略小。若齐一，则高悬起便中间字突出矣。榜书结体宜稍长，高悬则方；若结体方，则高悬起便扁阔而势散矣。论古钟太傅书，以唐摹《贺捷表》为第一，幽深古雅，一正一偏，具有法外之妙。《力命表》模拓失真，了乏胜概。《季直》乃是伪迹，了乏《贺捷》胜概，不足观也。右军临钟，《墓田》为胜，然比于《贺捷》，十得二三耳。《宣示》非不古雅，然锋颓颖秃，未届神妙，当有模拓失真故。右军楷书，以新安吾氏所藏《乐毅论》为最，似柔而刚，似近而远，神清韵和，使人有天际真人想。高绅学士家不全本虽名流传有绪，亦已不届精华矣。世俗所传晋、唐小楷，质木无润，如出一手。虽越州石氏刻，煊赫殆数百年，究亦精华稍乏，无古人撒手悬崖妙处。余得古拓《洛神赋》全本，篆、隶、楷、行、草皆备，真是有妙毕见，无美不臻。次唯毗陵唐氏所藏《十三行》，骀宕腴润，犹有游行自在之趣。贾秋壑“玉版本”则神明涣散，不足取则，而世皆宝之，贵耳贱目，吾所未喻。右军《十七帖》为草书之宗，唐模墨迹，万历间藏邢子愿家，刻石来禽馆，为有明《十七帖》之冠。子敬则已纵，至于颠、素则奔逸太过，去右军风流益以远矣。魏、晋人书，一正一偏，纵横变化，了乏蹊径。唐人敛入规矩，始有门法可寻。魏、晋风流，一变尽矣！然学魏、晋正须从唐入，乃有门户。有唐名家各欲打破右军铁围，自立门户，所谓皆有圣人之一体，然各能以其一体，精诣其极，不似后人意满手滑，竭尽气力，无有至处。古人言虞书内含刚柔，欧书外露筋骨。君子藏器，以虞为优，然学虞不成，不免精散肉缓，不可收拾。不如学欧，有墙壁可寻。虞得右军之圆，欧得右军之卓，褚得右军之超，颜得右军之劲，柳得右军之坚。正如孔门四科，不必兼擅而各诣所长，皆是尼山血嗣。学褚须知其沉劲，学欧须知其跌荡，学颜须知其变化，学柳须知其妩媚。古人稿书最佳，以其意不在书，天机自动，往往多入神解。如右军《兰亭》、鲁公“三稿”，天真烂然，莫可名貌，有意为之，多不能至。正如李将军射石没羽，次日试之，便不能及，此有天然，未可以智力取已。虞、褚离纸一寸，颜、柳直透纸背，唯右军恰到好处。然必力透纸背，方能离纸一寸，故知虞、褚、颜、柳不是两家书。至笔力恰好到纸，则须是天工至人，巧错天地和明之气，絪氲会萃于指腕之间，乃能得之，有数存焉已。右军平生神妙，一卷《兰亭》宣泄殆尽。《圣教》有《兰亭》之变化，无其专谨；有《兰亭》之朗彻，无其遒厚。无美不臻，莫可端倪，其唯《禊帖》乎？具体而微，厥唯《圣教》，从《圣教》学《兰亭》，乃有入处。欧、褚自隶来，颜、柳从篆来。褚公书，人以为微，至吾以为沉雄，非洗刷到骨，尽去渣滓，那得届此清虚境界？宋人以为颜出于褚，此理可悟。褚河南书，陶铸有唐一代，稍险劲则为薛曜，稍痛快则为颜真卿，稍坚卓则为柳公权，稍纤媚则为钟绍京，稍腴润则为吕向，稍纵逸则为魏栖梧，步趋不失分寸，则为薛稷。柳诚悬临《兰亭》，无复一点右军法，此所谓善学柳下惠者也。至其自书《兰亭》诗，则风韵滞俗，不可向迩矣。山谷言子弟“可百不能，唯俗不可医，”当为深戒。“钗脚”、“漏痕”之妙，魏、晋以来，名能书者，人人有之，至颜鲁公始为宣泄耳。匪直魏、晋自秦、汉来，篆隶诸书未有不具此妙者，学者不解此法，便不成书。文至昌黎，诗至子美，书至鲁公，皆独擅一朝之胜，正以妙能变化耳。世人但以沉古目之，门外汉语。李北海、张司直、苏武功，皆原本子敬，然吾谓司直胜北海，以其风神淡远，为不失山阴规格也。北海唯《岳麓寺碑》渊浑有风骨，《云麾碑》则鼓努惊奔，气质太重。学之不已，便入俗格。至苏武功体肥质浊，又在北海下矣。学颜公书，不难于整齐，难于骀宕；不难于沉劲，难于自然。以自然骀宕求颜书，即可得其门而入矣。《争坐》一稿，便可陶铸苏、米四家，及陶铸成，而四家各具一体貌，了不相袭。正唯其不相袭，所以为善学颜书者也。若千手一同只得古人，岂复有我？临《淳熙续帖》颜鲁公《送刘太冲叙》，书后云：“世称颜书者，多以雄劲题目，不知其变化乃尔。人不自立家，不能与古人唯肖，颜公能打破右军铁围，所以能为右军血嗣。”有志临池者，不可不知此语。颜公书绝变化，然比于右军犹觉有意。然不始于有意，安能至于无迹？乃知龙跳虎卧，正是规矩之至。颠、素二家，世称“草圣”，然素师清古，于颠为优。颠虽纵逸太甚，然楷法精劲则过素师三舍矣，人不精楷法，如何妄意作草？唐以前书，风骨内敛；宋以后书，精神外拓。岂唯书法醇漓不同，亦世运升降之所由分也。唯蔡忠惠敛才于法，犹不失先民矩雘。下此诸公，各带习气，去晋、唐风格日以远矣。米老天才横溢，东坡称其超妙入神，虽气质太重，不免子路初见孔子气象。然出入晋、唐，脱去渣秽，而自成一家，涪翁、东坡，故当俯出其下。山谷老人书多战掣笔，亦甚有习气，然超超玄著比于东坡，则格律清扃矣。故当在东坡上。宋四家书，皆出鲁公，而东坡得之为甚。姿态艳逸，得鲁公之腴，然喜用偃笔，无古人清迥拔俗之趣，在宋四家中故当小劣耳。有唐一代书，格律森严，多患方整。至宋四家，各以其超逸之姿，破除成法，盖拓向外来，而晋、唐谨严肃括之意亡矣！至赵子昂始专主二王，而于子敬得之尤切，《阁帖》第九卷，字字皆子昂祖本也。比于宋四家，故当后来居上。子昂天才超逸不及宋四家，而工夫为胜。晚岁成名后，困于简对，不免浮滑，甚有习气。元时一代书家皆宗仰之，虽鲜于困学诸公，犹为所盖，其他更不足论。有明前半未改其辙，文征仲使尽平生气力，究竟为所笼罩。至董思白始抉破之，然自思白以至于今，又成一种董家恶习矣。一巨子出，千临百模，遂成宿习，唯豪杰之上，乃能脱尽耳。工夫粹密，子昂为优；天才超妙，思白为胜。思白虽姿态横生，然究其风力，实沉劲入骨，学者不求其骨格所在，但袭其形貌，所以愈秀愈俗。自朴而华，由厚而薄，世运迁流，不得不然。盖至思白兴，而风会之下，于斯已极。末学之士，几于无所复之矣。穷必思反，所贵志古之士，能复其本也。

书论书法作品欣赏

著名书法家有王羲之、黄庭坚、颜真卿、钟繇、柳公权等。

一、王羲之

1、人物简介

王羲之（303—361，一说321—379），字逸少，东晋时期书法家，有“书圣”之称。琅琊临沂（今山东临沂）人，后迁会稽山阴（今浙江绍兴），晚年隐居剡县金庭。

历任秘书郞、宁远将军、江州刺史，后为会稽内史，领右将军。其书法兼善隶、草、楷、行各体，精研体势，心摹手追，广采众长，备精诸体，冶于一炉，摆脱了汉魏笔风，自成一家，影响深远。

风格平和自然，笔势委婉含蓄，遒美健秀。代表作《兰亭序》被誉为“天下第一行书”。

2、代表作介绍

兰亭集序是中国晋代（公元353年），书圣王羲之在绍兴兰渚山下以文会友，写出“天下第一行书”，也称《兰亭序》、《临河序》、《禊帖》、《三月三日兰亭诗序》等。

公元353年4月22日（晋永和九年三月初三日，距今已1661年），时任会稽内史的王羲之与友人谢安、孙绰等四十一人在会稽山阴的兰亭雅集，饮酒赋诗。

王羲之将这些诗赋辑成一集，并作序一篇，记述流觞曲水一事，并抒写由此而引发的内心感慨。这篇序文就是《兰亭集序》。并挥写了一篇《兰亭集序》。

唐太宗对他推崇备至，曾亲撰《晋书》中的《王羲之传论》，推颂为“尽善尽美”。还将临摹本分赐贵威近臣，并以真迹殉葬。

二、黄庭坚

1、人物简介

黄庭坚（1045年8月9日—1105年5月24日），字鲁直，号山谷道人，晚号涪翁，洪州分宁（今江西省九江市修水县）人，北宋著名文学家、书法家、盛极一时的江西诗派开山之祖，与杜甫、陈师道和陈与义素有“一祖三宗”（黄庭坚为其中一宗）之称。

与张耒、晁补之、秦观都游学于苏轼门下，合称为“苏门四学士”。生前与苏轼齐名，世称“苏黄”。

2、代表作介绍

《松风阁诗帖》是黄庭坚七言诗作并行书，墨迹纸本，纵32．8厘米 横219．2厘米，全文计29行，153字。

台北故宫博物院藏。松风阁在湖北省鄂州市之西的西山灵泉寺附近，海拔160多米，古称樊山，是当年孙权讲武修文、宴饮祭天的地方。

宋徽宗崇宁元年（1102）九月，黄庭坚与朋友游鄂城樊山，途经松林间一座亭阁，在此过夜，听松涛而成韵。

三、颜真卿

1、人物简介

颜真卿（709年－784年8月23日），字清臣，小名羡门子，别号应方，京兆万年（今陕西西安）人 ，祖籍琅玡临沂（今山东临沂）。唐朝名臣、书法家，秘书监颜师古五世从孙、司徒颜杲卿从弟。

颜真卿书法精妙，擅长行、楷。初学褚遂良，后师从张旭，得其笔法。其正楷端庄雄伟，行书气势遒劲，创“颜体”楷书，对后世影响很大。

与赵孟頫、柳公权、欧阳询并称为“楷书四大家”。又与柳公权并称“颜柳”，被称为“颜筋柳骨”。

2、代表作介绍

《多宝塔碑》，全称《大唐西京千福寺多宝佛塔感应碑》，是唐天宝十一年（752年）由当时的文人岑勋撰文、书法家徐浩题额、书法家颜真卿书丹、碑刻家史华刻石而成，是楷书书法作品。现今保存于西安碑林第二室。

此碑共三十四行，满行六十六字，内容主要记载了西京龙兴寺禅师楚金创建多宝塔之原委及修建经过。整体秀美刚劲，清爽宜人，有简洁明快，字字珠玑之感。用笔丰厚遒美，腴润沉稳。

横细竖粗，对比强烈；起笔多露锋，收笔多锋，转折多顿笔。结体严谨道密，紧凑规整，平稳匀称，又碑版精良，存字较多，学颜体者多从此碑下手，入其堂奥。四、钟繇

1、人物简介

钟繇（yáo）（151年－230年），字元常。豫州颍川郡长社县（今河南许昌长葛东）人。汉末至三国曹魏时著名书法家、政治家。

钟繇擅篆、隶、真、行、草多种书体，在书法方面颇有造诣，推动了楷书（小楷）的发展，被后世尊为“楷书鼻祖”。钟繇对后世书法影响深远，王羲之等人都曾经潜心钻研其书法。与东晋书法家王羲之并称为“钟王”。

2、代表作介绍

又名《戎路表》、《戎辂表》，东汉建安二十四年（219）钟繇六十八岁时写。内容为得知蜀将关羽被杀的喜讯时写的贺捷表奏。此系最能代表钟书面貌的一帖。《宣和书谱》说：“楷法今之正书也，钟繇《贺克捷表》备尽法度，为正书之祖。”

五、柳公权

1、人物简介

柳公权（778年－865年），字诚悬。京兆华原（今陕西铜川市耀州区）人。唐朝中期著名书法家、诗人，兵部尚书柳公绰之弟。

柳公权的书法以楷书著称，初学王羲之，后来遍观唐代名家书法，吸取了颜真卿、欧阳询之长，溶汇新意，自创独树一帜的“柳体”，以骨力劲健见长，后世有“颜筋柳骨”的美誉。

2、代表作介绍

《玄秘塔碑》，全称《唐故左街僧录内供奉三教谈论引驾大德安国寺上座赐紫大达法师玄秘塔碑铭并序》，是唐会昌元年 （841年）由时任宰相的裴休撰文，书法家柳公权书丹而成，为楷书书法作品。现今保存于西安碑林第二室。

《玄秘塔碑》共28行，每行54字。叙大达法师在德宗、顺宗、宪宗三朝所受恩遇，以纪念大达法师之事迹而告示后人。其结体紧密，笔法锐利，筋骨外露，阳刚十足，字迹如刀刻一般，且笔画粗细变化多端，风格特点显著。

《玄秘塔碑》为柳公权书法创作生涯中的一座里程碑，标志着“柳体”书法的完全成熟，历来被作为初学书法者的正宗范本，对后世影响深远。

参考资料来源：百度百科——书法家

古人论书法之经典论点

在与爱好书法的朋友们交流时，感到人们对笔、墨、纸、砚等物质性的内容，甚至包括笔、墨的用法谈到的很多，认识也深刻。对寻踪达源从根本认识上应当准确把握的理论要素掌握的却相对少些，以至于因对书法内涵的理解不同，存在一些明显谬误的写法和说法，有的因为是出自名人之手、出自名家之口，则人云亦云，以讹相传，贻误后学。笔者将自己的学习感受奉献给朋友们并与大家共同交流。学习和鉴赏书法从理论认识上极为关键的三个字一是"字"。字是书法赖以产生与发展的基础，对于"字"，做为书法爱好者，我们从内心深处感戴自己的祖先为华夏民族留下了珍贵的文化瑰宝，使龙的传人至今仍受益匪浅。创造象形文字的不只是中华民族的祖先，古埃及和巴比伦等国在历史文明中都曾拥有过象形文字。能够使象形文字得以传承延续，让后人拥有书法这片广袤的天地并能够尽情耕耘与收获的只有中国。我们在感恩华夏民族的造字祖先仓颉的也感谢秦代的蒙恬将军将古远的先人创造的原始毛笔升级为近乎现代人使用的毛笔，使承载着中华文明的象形文字得以由笔墨写实般的绵绵传续并惠泽后世。"字"既是书法得以产生和存在的本原，我们学习和鉴赏书法，对象形文字的原始面目及进化过程、进化特点就应当有较全面的了解。才能使自己对"字"诞生后的演化过程有着全景式的感知；才能读懂从远古走来的书法在一代代传承过程中所积淀的敦厚的文化底蕴；才能通过书法作品洋溢出的那种仿似来自邈远天际的古意，与书写者有一见如故的神交；才能辨别书法作品是取韵、取法、取意，还是兼而有之；才能清晰的欣赏书法墨迹内含筋骨，外映神采的笔触所在。王羲之在《笔势论十二章并序》中说："或变体处多，罕臻其本；转笔处众，莫识其源……故辨其所由，堪愈膏肓之疾"。存意学者，对书法赖以生存和进化的"字"。不可不精研覃思，考诸规矩。二是"道"。道有多种涵义，就其主要内容而言有以下几种："道"原指人行的道路，借用为事物运动变化所必须遵循的普遍规律。"道"又指法则、规律。书法作为一种事物存在于社会，自然有其必须遵循的法则与规律，即书法之道。"道"还指宇宙万物的本原、本体。据《老子》云："有物混成，先天地生……可以为天下母。吾不知其名，字之曰道。"由此可知，这个"道"作为"天下母"，孕育着宇宙天地万物万象，衍生着宇宙天地间的各种事物及各行各业。所以、千差万别的事物与行业及其所各自拥有的法则与规律，均作为具体的小"道"，由"天下母"这个本体大"道"孕育而来。作为书法的法则与规律的书法之道亦在其中产生。故此，学习与鉴赏书法，必然要研究和遵循书法史上积淀了近一千八百年的书法之道，所以说，这个"道"字无论从以上哪个角度去理解，总是绕不过去的。三是"德"。德与道联缀为道德，据上海辞书出版社出版的辞海中的解释，道德中的"德"字，其真正的含义是"得"。

对于"道"的认识修养有"得"于己，亦称为"德"。也就是说，用作具体事物从"道"所"得"的特殊规律或特殊性质。面对着客观、混沌、气象万千的本体大"道"，如果"得"以用真善美之道来滋润我们的品质，就是道德品质高尚或者说是从道中"得"到的东西使得品质高尚。如果"得"以用假恶丑之道来充斥我们的灵魂，就是道德品质低劣或者说是从道中"得"到的东西造成品质低劣。以此，不难看出，我们学习与鉴赏书法的水平和品位，取决于我们从书法之道中获得的是决定着真善美的法则与规律，还是得到了充斥其中的假恶丑的东西。这个"得"字，对于一个书法爱好者学习书法和提高对书法的鉴赏水准起着决定性的作用。学习和鉴赏书法从理论认识上必须把握的一个前提学习与鉴赏书法必须把握好的前提就是：书法---有法可依。辞海记载云：书法是中国传统艺术之一。指毛笔字书写的方法，主要讲执笔、用笔、点画、结构、分布（行次、章法）等方法。如执笔要指实掌虚，五指齐力；用笔要中锋铺毫；点画要圆满周到；结构要横直相安，意思呼应；分布要错综变化，疏密得宜，全章贯气等。从商、周时期初具成熟特征的早期文字甲骨文、金文、籀文，到秦始皇一统天下后颁布的八体书，再到汉晚期，形成了较为准确的书法概念。随后，在约一千八百年的民族文化发展进程中，书法也在历代先贤们的不倦研析和探索中得到了极大的丰富和发展。从秦代李斯的《用笔法》；到东汉书法鼻祖蔡邕的《笔论》、《九势》；晋代卫恒的《四体书势》；卫铄的《笔阵图》；王羲之的《书论》、《笔势论十二章并序》；南朝梁武帝萧衍的《观钟繇书法十二意》；唐代虞世南的《笔髓论》；欧阳询的《八诀》、《三十六法》；李世民的《笔法诀》；张怀瓘的《论用笔十法》、《玉堂禁经》；颜真卿的《述张长史笔法十二意》；韩方明的《授笔要说》等等，不胜枚举。向当今的爱书之人全面展示了书法发展史上绚烂多彩的书法理论精髓。这些凝聚着一代代书法先贤们的心血与智慧结晶的书学秘要，正是后人步入书法之门，学习、研究和鉴赏书法的捷径。正如蔡邕《九势》中结尾所言："此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人，须翰墨功多，即造妙境耳。"学习和鉴赏书法应当做到“两个必须”（一）、学习与鉴赏书法--执法必研学习与鉴赏书法必然涉及到用书法理论中规范的标准作为评判依据，从根本上离不开书法理论的指导。无论是学习还是鉴赏书法，必然要对书法学术理论有一定程度的研究。然而面对传流至今，浩如烟海，论点错杂的书学理论，应如何把握，如何将所学知识用于自己学习和鉴赏书法的实际。笔者以为应从以下三个方面入手：一是用笔，用笔是书法的基本功，是把字写出神采的必修课。古代书法先贤对用笔之法多有论述，秦代李斯在《用笔法》中提出："夫用笔之法，先疾回，后疾下，如鹰望鹏逝，信之自然，不得重改"。

东汉蔡邕也在《九势》中提出："下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏"。精到的用笔，没有描摹，没有迟疑，收放有度，气势开张，下笔之形有原由，收笔之势有宗旨。一点一画，新奇之中流溢古韵；一努一趯，劲润之间流派分明。气韵升腾之象，令行家一看就知道：书者具有正宗翰墨功夫。二是结字。结字是用笔协调功力的具体体现。蔡邕就结字形态上明确提出："凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背"。

王羲之在《书论》中，就结字技法上提出："每作一字，须用数种意，或横画似八分，而发如篆籀；或竖牵如深林之乔木，而屈折如钢钩……为一字，数体俱入。若作一纸之书，须字字意别，勿使相同"。如果说蔡邕就结字形态提出的："使其形势递相映带，无使势背。"的要求，经过"翰墨功多"就能够达到的话，那么王羲之提出的"为一字，数体俱入"的结字标准，则是考量书法家对相关古文字的书体演化脉络的掌握和用笔技法的综合水准了。还有一些书法名贤传流于世的书学理论，对用笔、结字之法多有涉猎，读者可以在学习中慢慢体会。三是章法。章法本意是指诗文作者在安排全篇章节时的若干方法。包括文章的体势、承转、熔裁等。引用于书法则是指分布、谋篇布局，体现着书法作品的整体效果。书写者在动笔书写之前根据书写的内容、尺幅，书写材质是绢还是纸，文字大小疏密的安排，以及用何种书体书写，进行意在笔先的构思，以期实现诸方面互相映衬、烘托的和谐的效果，书写者在书写时，努力使自己的用笔、结字等技法在笔墨运行间，达到高水平的共振，最后固定为墨迹分布错综变化，疏密得宜，全章贯气的精美的书法成品，这就是书法章法的基本要求。唐代韩方明在《授笔要说》中提出："夫欲书先当想，看所书一纸之中是何词句，言语多少，及纸色目，相称以何等书令与书体相合，或真、或行、或草，与纸相当。然意在笔前，笔居心后，皆须存用笔法，想有难书之字，预于心中布置，然后下笔，自然容与徘徊，意态雄逸，不得临时无法，任笔所成，则非谓能解也。"（二）、学习与鉴赏书法--违法必纠对于书法的学习与鉴赏，多少年来一直是众说纷纭，各执己见，站在不同的角度有不同的诠释。在此，笔者就自己在书法的学习和鉴赏过程中，发现书法家们存在的一些应当该进或纠正的共性的问题，做一下分析和探讨：一是：名家作品精不求精。这里所说的作品是书法家完成了书写，并认为书写内容无误，书写技法也达到了自己当时满意的水平，可以向社会展示，或者供相关单位及个人挂赏和收藏的成品。也就是说，作品蕴涵和昭示着书法家在书写时所具备的用笔、结字、章法等方面的实际功力，展示着书法家书写时的综合水平。作为书写者对自己的书法作品给社会和自己的声誉所带来的影响不可不察。不同的历史时期和社会状况都能够使书法家在书法墨迹中表现出不同的心理和精神状态。如唐代颜真卿被誉为天下第二行书的《祭侄文稿》，是在"其从兄颜皋卿父子被叛军围困在常山郡，太原节度使王承业因嫉贤妒能而拥兵不救，以致城破。颜皋卿与儿子颜季明同时罹难，颜真卿派人查找时，仅得颜皋卿的一足、颜季明的头骨"这种极度悲恨交集的状态下书写的。那至情、至性、至真的率直墨迹，表现出了当时动荡离乱的社稷给人们带来的巨大灾难和书写者内心承受的无比痛苦。在此，不必苛求用笔和结字之法，任其心绪通过翰墨得以最大限度的倾吐和宣泄，通篇墨迹则如实记载和传递出了书写者当时撕心裂肺的内在感受及痛心疾首的悲惨状态等方面的信息，弥足珍贵。而安和时期的书法作品则应当考究其书写法则，充分展示书写者书法技能的至高境界，如东晋王羲之于永和九年踏青时节，在群贤毕至，盛友咸集，惠风和畅，酒到微醺时，被众星拱月般的推举着乘兴挥毫。此时，书家那风一样的心情和云一般的神思无不处于洒脱自由、畅快淋漓的巅峰状态，故而写出了用笔精微奇巧，结字明快考究，章法雍容雅度、潇洒安和，集筋、骨、势、韵于一纸，在中国书法史上至今仍被人们奉为经典，视为模楷，誉为天下第一行书的《兰亭集序》。几个月前，笔者曾在阅读本省某期刊中的一篇文章时看到作者的一幅作品：字字笔力筋劲，自得盈虚；统视联行，递相映带气势贯通；通篇章法，则相承起复神采外映，威而不猛，气象中和，堪称上品佳作。细细品味中，却发现有三个字在用笔变化上稍欠讲究，这三个字的偏旁均是三点水，而且集中在竖幅的上半部分，书家在书写这三个三点水时，用笔技法上几乎没有变化，都是将三点水写成大小稍异的三个圆点，每个字的三点水相比较，也只是在大小上稍有不同而已，让人观摩推敲之后觉得在用笔和章法上书家稍乏对自己精益求精的苛求，有些可惜。不似《兰亭序》中二十个用笔各异的"之"字，给人以巨匠下笔、用心深邃的震撼。 二是：错讹理解书法概念。书法概念的内涵，最基本的要素是用毛笔写字。按照书法概念的标准去思考、去要求，不难发现，现在有一些说法，连书法的基本概念都没弄清楚，都不符合，却在正规媒体上传播，玄虚误导，贻误后学。无论是以纸、绢、竹、木、金、石为载体，还是以碑、匾、门榜为存在形式，如果不是以毛笔书写做为底本的作品，根据书法概念所蕴涵的实质内容，就会做出明确的判断：那不是书法。是执笔的方法和要求。书法要求执笔要指实掌虚，五指齐力。规范的执笔之法应当是食指、中指双指钩住笔管与拇指形成对笔管的稳定的钩捏之势，环指叠压小指在下方抵住笔管，形成五指齐力，指实掌虚的正确执笔方式。可有的朋友为彰显大家风范，执笔象小学生执铅笔一样用拇指、食指、中指三指用力捏着毛笔管，用笔也没有中锋铺毫，而是笔头横斜着书写。还介绍经验说：执笔无须讲究，只要自己拿着感觉顺手，能把字写漂亮了就行。此话乍一听似有道理，可是细细斟酌则是乖谬之谈，误人不浅。名家、大家经过偌多年的摹练，练就了出神入化，随心所欲的功夫，在众人的膜拜下更是盲从者众，即使是信口谬言亦被奉为经典。可是如此执笔的若是一位一般书家或平凡的习书之人，必被讥讽为连起码的执笔都不会。翻开书法史的画卷，面对杂乱无章的"用笔"之说，这位朋友关于"执笔"的说法并非没有依据。唐代韩方明《授笔要说》记载云："夫把笔有五种……第一执管。夫书之妙在于执管，既以双指苞管，亦当五指共执，其要实指虚掌"并说"平腕双苞，虚掌实指，妙无所加也"。也提出了当时书家对于"执笔"方法上存在的问题："世俗皆以单指苞之，则力不足而无神气。"随后，还提到："第四握管。谓捻拳握管于掌中，悬腕以肘助力书之。或云起自诸葛诞……后王僧虔用此法，盖以异于人故，非本为也。近有张从申郎中拙然而为，实为世笑也。"罗列出了唐代晚期，关于执笔的方法所存在的乱象。即使到了宋代，苏轼在《论书》中仍然认为："把笔无定法"。而清代朱履贞在《书学捷要》中却称："唐之张司直从申，擎拳握管，书名独步江表；冯侃两指撮笔，书法称于西蜀。"这既说明唐代晚期对张从申的"拙然而为，实为世笑也"的讥讽，传到清代却成了"擎拳握管，书名独步江表"的夸赞。而"冯侃两指撮笔，书法称于西蜀。"亦说明当时名家的玄虚技巧令人羡慕和盲从。这就给我们提出了一个问题：面对众口纷纭，各有其理其据的书法之"道"，读者从中能"德"到什么。面对诸多名家各自的标新立异，苏轼也没有纠正的依据，只能无奈的随波逐流说："把笔无定法"。而我们则庆幸和感谢所处的这个时代，在小学上第一堂书法课的时候，老师就把标准的执笔方法准确而清晰地教给了我们，我们学习书法所掌握的是全国通用的规范的执笔之法。所以说，无论是"擎拳握管"还是"两指撮笔"，还有诸如用口、脚、臂弯等诸多的执笔方式，除了那些身残志坚、克服身体障碍锐意苦练用毛笔书写出具有书法效果文字的朋友令人敬仰、感佩之外，其他身体健全之人用拳握、两指、口、脚、臂弯执笔书写的只是令人惊羡的绝活，难以成为引领后学的书法技能。三是：创新定位方向偏颇。创新的实质涵义是创造与更新。指相对于旧的事物而言又创造出了由低级到高级，由旧质到新质的事物。在书法的创新发展进程中，无论是秦代的李斯把大篆创新为小篆；程邈把小篆改进为隶书，还是东汉的张芝那被称为"今草"的"一笔书"；钟繇留给世人的由隶入楷的新书体，抑或是东晋的王羲之那一改汉、魏的质朴为妍美流变的新书风；王献之再破古拙之韵，赢得世人"破体"之称的美誉，都展示了不同的历史时期，书法一步一步由旧质到新质，由初级到高级的进化过程。沈尹默先生说："世人公认中国书法是最高艺术"。书法家与诸多艺术门类的艺术家相比，所不同的是：在成材的过程中，书法家几乎是长期、持续的在极度静谧、孤寂的状态下，在刻苦不懈的思考、研习中度过的。书法家的可贵之处是在常人难以洞悉和难以忍耐的枯燥的笔、墨、纸、砚之间，独具慧眼，妙识锦绣，别开洞天，身心俱入。在身外奔腾不息的嘈杂声中，能保持斗室的宁静，保持心绪的超然，保持神气的平和。年复一年的沉浸在"沉密神采、如对至尊"的潜心摹练中，日复一日的以柔韧的纤毫把单调的墨色化作千姿百态的黑色线条，将心海深处啸聚的激情和久积的底蕴，或以温润祥和、或以惊心动魄的形态，成千上万次的定格在纸、绢之上。终年累月，恒而有成，人书俱熟之时，创新亦成必然之势。事物创新的基本特征有两个：一是效率高，二是效果好。书法家的创新之路，既非在通俗的流行曲中评快男、亦非在浮躁的喧嚣声中选超女，随意撇出个"绵羊音"就能炒作一番。书法创新的特点是厚积薄发，是水满自溢。书法的创新应当在其所处时代的书法界总体水平基础上有所突破，并将书法界对书品的评判水准引向新的高度，才能引领后学并经受得住历史发展的检验。堪称为创新的书法表现在：其作品或劲润圆备、或飘飏洒落、或凶险可畏、或郁拔纵横，均应当与其所处时代的主流文化和象征着社会进步意义的文化审美标准相契合，具备在传承过程中有一定进化新质的高贵之气、典雅之韵。如果书法家在创新方向上定位偏颇，随意来个"老而返稚"或"暮年怪札"，写出的书法作品让稍有习练书法经历的高中生都能模仿的惟妙惟肖。岂不是将自己为之研精覃思，倾情探索，研习了一生所曾经达到的至极境界当作敝履信手轻抛。这样做不仅是自我消解、弱化了自己用几十年的心血铸就的引领后学的权威，对后学之人也容易产生误导，以为练到惊雷皓月般的顶级名家水平不过是稀松平常之事。类似"老而返稚"

或"暮年怪札"的做法不是不可以尝试，但是水准下降的书法，不是创新，是倒退，不应该是书法家终极求变的必然归宿。所以说：牛顿发现了三个定律震撼学界，对于新的探索在尚未找到正确方向的状况下，定位偏离了科学轨道的"上帝推动地球"的新观点还不如没有，不如不说。书法创新也是如此，错了、倒退了，还不如不动，不如站在原地。实在不能创新超越先人、超越自我的书法家能清醒的守住自己原有的高度也是难能可贵的。万不可以在浮躁、物欲所激发的焦灼心态下错辨良莠，将书法在千百年的传承中无数先贤弃避、忌讳的糟粕拿来作为前人所未有过的新发现，将书法创新引向不具备进化意义的、没有新高度的、横向衍生式的歧途。以上是笔者在书法的学习和鉴赏过程中，对经历的一些问题所作的思考和感悟。谨向爱好书法的朋友们倾诉并与朋友们共勉。（完）

历代书法名家书论

中国书法是一种独特艺术。它不仅是中华民族文化遗产中的瑰宝，也是世界艺术殿堂中的一朵奇葩。中国的书法艺术不仅历史悠久，源远流长，而且影响深远。打从汉字一产生，便出现了书法艺术的萌芽。经过漫长的历史演进和发展，直至秦代，统一了文字，创制了秦篆（小篆）、秦隶。这一具有划时代意义的光辉业绩，在中国书法艺术史上写下了灿烂的一页，为书法作为一门独立的艺术而存在，奠定了坚实的基础，也为后世汉隶、楷书、草书、行书的变革、发展和繁荣，开辟了广阔的道路。与中国书法艺术的发展、繁荣相适应，我国古代的书法理论也逐步发展、兴盛起来。相对而言，古代书法理论的出现比书法艺术的形成要晚一些。据目前所能见到的资料，古代书论著作最早出现于汉代。西汉大学者、文学家扬雄在他的《法言·问神》中，提出了一个著名的论断：“书，心画也。”这里的“书”虽不是专指书法，但它最早论述了有关中国书法理论的根本命题——书法同书法家思想感情之间的关系和书法艺术表情达性的特质等问题，对后世的书法创作和书法理论产生了深远影响，成为中国书论史的源头……　

秦/汉　　 汉代是我国古代书法理论的初创期。随着书法艺术的成熟和兴盛，专门研究书法的理论著作便应运而生。最早论述书法的一篇文章是东汉书法家崔瑗的《草书势》。崔氏在文中认为，草书的出现正是由繁到简的社会需要的反映，并描述、赞扬了书法的形态美和动态美。对书法的艺术审美功能和价值作了充分肯定。继此之后又出现了几篇重要的书论著作，如赵壹的〈〈非草书》、蔡邕的《篆势》、《笔赋》、《笔论》、《九势》等。尤其是大书家蔡邕的《笔论》和《九势》，在中国书论史上占有重要地位。

魏晋／南北朝　　 魏晋南北朝是我国古代书法理论的成熟期。这一时期，书法艺术非常兴盛，出现了一大批书法名家。书法艺术的发展也带动了书法理论的研究。西晋时，出现了一批以自然界中千姿百态的物象、动态来描绘、比喻各种书体形态美的理论著作，如成公绥的《隶书体》、卫恒的《四体书势》、索靖的《草书状》、刘劭的《飞白势》、杨泉的《草书赋》等，表现出一种“尚象”的审美趋向。东晋时，书家已不满足于对书法外在形态的描述，而开始探求用笔、结体和章法技巧的规律，并注意研究人的主观意志与书法的关系。如世传卫夫人的《笔阵图》、王羲之的《题＜卫夫人笔阵图＞后》、《书论》、《笔势论》、《用笔赋》、《记白云先生书诀》等，都是这方面的重要书论。至南北朝时，受时风的影响，开始重视对各个书家的评论。这方面有影响的著作有羊欣的《采古来能书人名》、虞和的《论书表》、瘐肩吾的《书品》等。尤其是王僧虏的《书赋》、《论书》、《笔意赞》等书论，着意探求书法创作的过程和特征，对后世书法艺术的发展影响深远。

隋唐／五代　　 隋唐是我国古代书法理论的兴盛期。隋代虽立朝时间很短，但其书法上承南北朝碑刻，下启唐楷诸家，为唐代楷书法式的建立奠定了基础。其书论也重在探讨楷书的笔法与结体，智永的《永字八法》和智果的《心成颂》是这方面的代表。随着唐代书法艺术的达到鼎盛，书法大家、名家辈出，流派纷呈，书法理论也兴盛起来，大批成系统、有分量的书论著述陆续问世，对细部技法的探讨和对书法创作规律的剖析逐渐代替了对书法艺术总体印象的阐述，涉及了书法艺术的各方面，体现了唐代“尚法”的风气。欧阳询的《三十六法》、孙过庭的《书谱》、张怀域还的《书议》、《书信》、《书断》、《文宇论》、《六体书论》,《论用笔十法》，窦泉的《述书赋》，徐浩的《论书队颜真卿的《述张长史笔法十二意》、张彦远编的《法书要录》等都是这一时期书论的代表作。尤其是欧阳询的《三十六法》、孙过庭的《书谱》、颜真卿的《述张长史笔法十二意》，在中国书法理论史上占有重要地位。

宋代　　 宋代是古代书法理论的变革期。由于各种原因，宋代的书法无法与唐代相比肩，却能另辟蹊径，一时帖学盛行。而且在书法理论上也有所革新和发展。宋人论书主张书法创作不应受法度的束缚，不必斤斤计较于点画、布置等具体方法，而应重视作品中的风神意韵及书家的内在精神与气质，自由地抒发其胸臆，力求创新。它是宋代“尚意”书风的反映。朱长文的《续书断》、苏轼的《论书》、《东坡题跋》、黄庭坚的《论书》、米莆的《书史》、《海岳名言》、姜夔的《续书谱》等，都是这一时期书论的代表著作。《续书谱》尤为系统精到，为历代书家所推祟，影响巨大。

元/明元明两代的书法艺术也没有多大发展，帖学仍然盛行，尚未走出书法创作的低谷。在书论方面，由承继晋唐之法，对宋人“尚意”书风进行否定，进而重视书法艺术的形态美，标举魏晋风格。元代书论主要是讲究法度，代表论著有郑构撰、刘有定注的《衍极》和陈绎曾的《翰林要诀》。明代书论则强调崇尚古雅，倡导骨力与研美兼善。陶宗仪的《书史会要》、丰坊的《书诀》、项穆的《书法雅言》等则是其代表论著。

清代 是古代书法理论继往开来的一个时期。从清中期开始便逐渐形成了帖学与碑学明显分流的格局，而且帖学逐渐由盛转衰，碑学则日渐兴盛。故书法理论前期重视对笔墨技巧的阐发，代表著作有笪重光的《书筏》和朱履贞的《书学捷要》。后期则主要是对碑学理论的探讨，阮元的《南北书派论》、《北碑南帖论》、包世臣的《艺舟双揖》和康有为的《广艺舟双揖》是这方面的代表著作，并形成了一股抑帖尊碑、重北轻南的风气。刘熙载的《艺概·书概》对南北书风的特色分别作了概括，强调他们各有所长，则显得比较公允、客观。《书概》还对中国古代书法艺术的历史、书体演变的历史和书法艺术的技巧、风格等问题进行了全面、系统而精要的理论总结。这些论著在中国古代书论史上占有重要地位。它们对清代碑学的理论和实践进行了全面、系统的促进了清代书法艺术的发展和繁荣。并对近现代书法的发展，产生了深远的影响。延伸阅读（二）

张怀瓘《书断》书断列传第一：古文、大篆、籀文、小篆、八分、隶书、章草、行书、飞白、草书、汲冢书、李斯、萧何、蔡邕、崔援、张芝、张昶、刘德升、师且官、梁鹄、左伯、胡昭、钟繇、钟会、韦诞。古文：按古文者，黄帝史仓颉所造也。颉首有四目通于神明，仰观奎星圜曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字，是曰古文。《孝经》、《援神契》云：奎主文章，仓颉仿象是也。大篆：按大篆者，周宣王太史史籀所作也。或曰柱下史始变古文，或同或异，谓之为篆，篆者传也，体其物理，施之无穷。甄鄷定六书，三曰篆书。《八体书法》一曰：大篆。又《汉书艺文志》史籀十五篇。并此也，以史官制之，用以教授，谓之史书，凡九干字。籀文：周太史史籀所作也。与古文大篆小异，后人以名称书，谓之籀文。《七略》曰：史籀者，周时史官教学童书也。与孔氏壁中古文体异。甄鄷定六书，二曰奇字是也。小篆：小篆者，秦丞相李斯所作也。增损大篆，异同籀文，谓之小篆，亦曰秦篆。八分：按八分者，秦羽人上谷王次仲所作也。王愔云：王次仲始以古书方广少波势，建初中，以隶草作籀法，字为八分，言有模楷。始皇得次仲文简略赴急疾之用，甚喜。遣召之，三徵不至，始皇大怒。制槛车送之于道，化为大鸟飞去。隶书按隶书者，秦下邽人程邈所作也。邈字元岑，始为县吏，得罪始皇，幽系云阳狱中。覃思十年，益小篆方圆而为隶书，三千字，奏之。始皇善之．用为御史。以奏事烦多，篆字难成，乃用隶字。以为隶人佐书，故曰隶书。章草：按章草，汉黄门令史史游所作也。卫恒李诞并云，“汉初而有草法，不知其谁。”萧子良云：“章草者，汉齐相杜操始变藳法，非也。”王愔云：汉元帝时史游作《急就章》解散隶体粗书之，汉俗简堕，渐以行之是也。行书：按行书者，后汉颖川刘德升所造也。行书即正书之小讹。务从简易，相问流行，故谓之行书。王愔云：“晋世以来，工书者多以行书著名，钟元常善行押书是也。尔后王羲之、献之并造其极焉。飞白按飞白书者，后汉左中郎将蔡邕所作也。王隐王愔并云：“飞白变楷制也。”本是宫殿题署势既径丈，字宜轻微不满名为飞白。王僧虔云：“飞白八分之轻者，邕在鸿都门见匠人施垩帚，遂创意焉。”草书按草书者，后汉微土张伯英所造也。梁武帝《草书状》曰：“蔡邕云：昔秦之时，诸侯争长，羽檄相传，望烽走驿，以篆隶难，不能救急，遂作赴急之书，今之草书也。汲冢书：汲冢书，盖魏安厘王时，卫郡汲县耕人于古冢中得之，竹简漆书，科斗文字，杂写经史，与今本校验，多有异同，耕人姓不。李斯：秦丞相李斯曰：“自上古作大篆颇行于世，但为古远，人多不详，今删略繁者，取其合体，参为小篆。”斯善书，自赵高已下，咸见伏焉。刻诸名山碑玺铜人，并斯之笔书。秦玺、纪功铭，乃曰：“吾死后五百三十年，当有一人替吾迹焉。”（出蒙恬《笔经》）斯妙篆，始省改之为小篆者，《仓颉篇》七章，虽帝王质文，世有损益，终以文代质，渐就浇醨，则三皇结绳，五帝画象，三王肉刑，斯可况也。古文可为上古，大篆为中古，小篆为下古，三古谓实草隶为妙，极于华者，羲献精穷其实者籀斯始皇以和氏之璧，琢而为玺，令斯书其文，今泰山峄山及秦玺等碑，并其遗迹。亦谓传国之伟宝，百世之法式，斯小篆入神，大篆入妙。李斯书如为冠盖，不易施手。萧何：前汉萧何善篆籀。为前殿成，覃思三月，以题其额，观者如流。何使秃笔书。蔡邕：后汉蔡邕，字伯喈，陈留人。仪容奇伟。笃孝，博学，能画，善音，明天文术数，工书，篆隶绝世，尤得八分之精微。体法百变，穷灵尽妙，独步今古。又创造飞白，妙有绝伦。喈八分飞自入神，大篆、小篆、隶书入妙。女琰甚贤明，亦工书。伯喈入嵩山，学书于石室内，得一素书，八角垂芒，篆与李斯并史籀用笔势。伯喈得之，不食三日．乃大叫喜欢，若对数十人。喈因读诵三年，便妙达其旨。伯喈自书《五经》于大学。观者如市。蔡邕书骨气洞达，爽爽为神。崔瑷：崔瑷，字子玉，安平人。曾祖蒙，父骃。子玉官至济北相。文章盖世，善章草，书师于杜度，媚趣过之。点画精微，神变无碍，利金百炼，美玉天姿，可谓冰寒于水也。袁昂云：“如危峰阻日，孤松一枝。”王隐谓之草贤，章草入神，小篆入妙。张芝：张芝，字伯英。性好书，凡家之衣帛皆书而后练。尤善章草，又善隶书。韦仲将谓之“草圣”。又云：“崔氏之肉，张氏之骨。”其章草急就章，字皆一笔而成。伯英草行入神，隶书入妙。伯英书如汉武爱道，凭虚欲仙。张昶：张昶，字文舒，伯英季弟，为黄门侍郎。尤善章草，书类伯英，时人谓之亚圣。文舒章草入神，八分入妙，隶入能。刘德升：刘德升，字君嗣，颖川人。桓灵之世，以造行书擅名。既以草创，亦甚妍美，风流婉约，独步当时。胡昭钟繇并师其法，世谓钟繇善行押书是也。而胡书体肥，钟书体瘦，亦各有君嗣之美也。师宜官：师宜官，南阳人。灵帝好书，徵天下工书于鸿都门，至数百人。八分称宜官为最。大则一字径丈，小则方寸千言，甚矜能。而性嗜酒，或时空至酒家，因书其壁以售之，观者云集，酤酒多售，则铲灭之。后为袁术将。《巨鹿耿球牌》，术所立，宜官书也。宜官书如鹏羽未息，翩翩自逝。梁鹄：梁鹄，字孟皇，安定乌氏人。少好书，受法于师宜官。以善八分书知名，与孝廉为郎。亦在鸿都门下，迁选部郎。灵帝重之。魏武甚爱其书，常悬帐中。又以钉壁，以为胜宜官也。于时邯郸淳亦得次仲法，淳宜为小字，鹄宜为大字，不如鹄之用笔尽势也。左伯：左伯，字子邑，东莱人。特工八分，名与毛弘等列，小异于邯郸淳，亦擅名。汉末又甚能作纸，汉兴有纸代简。至和帝时，蔡伦工为之，而子邑尤行其妙。故肃子良答王僧虔书云；“子邑之纸，研妙晖光，仲将之墨，一点如漆。伯英之笔，穷神尽思，妙物远矣，邈不可追。”胡昭：胡昭，字孔明，颖川人。少而博学，不慕荣利，有夷皓之节。甚能籀书，真行又妙。卫恒云：“胡昭与钟繇并师于刘德升，俱善草行，而胡肥钟瘦，尺牍之迹，动见模楷。”羊欣云：“胡昭得张芝骨，索靖得其肉，韦诞得其筋。”张华云：“胡昭善隶书，茂先与荀勖共整理记籍，又立书博士，置弟子教习，以钟胡为法，可谓宿士矣。”钟繇：魏钟繇，字元常。繇少随刘胜入抱犊山，学书三年，遂与魏太祖邯郸淳韦诞等议用笔。繇乃问蔡伯喈笔法于韦诞，诞惜不与。乃自捶胸呕血。太祖以“五灵丹”救之，得活。及诞死，繇令人盗掘其墓遂得。由是繇笔更妙。繇精思学书，卧尽被穿过表。如厕，终日忘归。每见万类，皆书象之。繇善三色书，最妙者八分。繇尤善书，于曹喜蔡邕刘德升，真书绝世，刚柔备焉。点画之间，多有异趣，可谓幽深无际，古雅有馀。秦汉以来，一人而已。虽古之善政遗爱，结于人心，未足多也。尚德哉！若其行书，则羲之献之之亚。草书则卫索之下。八分则有魏《受禅碑》称此为最也。大和四年薨，迨八十矣。元常隶行入神，草八分入妙。钟书有十二种，意外巧妙，绝伦多奇。钟会：钟会，字士季，元常少子。善书，有父风。稍备筋骨，美兼行草，尤工隶书。遂逸致飘然，有凌云之志，亦所谓剑则干将莫邪焉。会当诈为荀勖书，就勖母钟夫人取宝剑。会兄弟以千万造宅，未移居，勖乃潜画元常形像，会兄弟入见，便大感恸。勖书亦会之类也。会隶、行草、章草并入妙。韦诞：魏韦诞，字仲将，京兆人。太仆端之子，官至侍中。伏膺于张伯英兼邯郸淳之法，诸书并善，题署尤精。明帝凌云台初成，令仲将题榜，高下异好，宜就点正之，因危惧以戒子孙，无为大字楷法。袁昂云：“如龙拏虎据，剑拔弩张。”张茂先云：“京兆韦诞，涎子熊。颖川钟繇，繇子会并善隶书。初青龙中，洛阳许邺三都宫观始就昭令仲将大为题署，以为永制。给御笔墨，皆不任用，因奏“蔡邕自矜能书，兼斯喜之法，非纨素不妄下笔。夫欲善其事，必利其器，若用张芝笔，左伯纸，及臣墨，兼此三具，又得臣手，然后可以逞径丈之势，方寸千言。然草迹之妙，亚乎索靖也。”嘉平五年足，年七十五。仲将八分、隶书、章草、飞白入妙，小篆入能。兄康字元将，工书。子熊，字少季，亦善书。时人云：“名父之子，克有二事。”世所美焉。又云：魏明帝凌云台成，误先钉榜，未题署，以笼盛诞辘轳长绳引上，使就榜题，去地二十五丈，诞危惧戒子孙绝此楷法。书断列传第二：王羲之、王献之、王修、荀舆、谢安、王廙、戴安道、康昕、韦昶、萧思话、王僧虔、王融、萧子云、萧特、智永、智果。王羲之：晋王羲之，字逸少，旷子也。七岁善书，十二见前代笔说，于其父枕中窃而读之。父曰：“尔何来窃吾所秘？”羲之笑而不答。母曰：“尔看用笔法。”父见其少，恐不能秘之。语羲之曰：“待尔成人吾授也。”羲之拜请，今而用之，使待成人恐蔽儿之幼令也。父喜，遂与之。不盈期月，书便大进。卫夫人见语太常王策曰“此儿必见用笔诀，近见其书，便有老成之智。”流涕曰：“此子必蔽吾名。”晋帝时，祭北郊，更祝版，工人削之，笔入木三分。三十三书《兰亭序》，三十七书《黄庭经》，书讫，空中有语：“卿书感我，而况人乎？吾是天台丈人，自言真胜钟繇。”羲之书多不一体。逸少善草隶、八分、飞白、章行，备精诸体。自成一家法。千变万化，得之神功。逸少隶、行、草、章草、飞白五体具入神，八分入妙。妻郗氏，甚工书。有七子，献之最知名。玄之、凝之、徽之、操之并工草。又羲之尝以章草答庚亮，亮示翼，翼见乃叹伏，因与羲之书云：“吾昔有伯英章草十纸，过江颠沛，遂乃亡失，尝叹妙绝永绝。忽见足下答家兄书，焕若神明，顿还旧观。”旧说羲之罢会稽住蕺山下，旦见一老妪把十许六角竹扇出市，王聊问此欲货耶？一枚几钱？答云：二十许。右军取笔书扇，扇五字，姥大怅惋云：“老举家朝飧，唯仰于此，云何书坏？”王答云：“无所损，但道是王右军书字，请一百。”即入市，人竟市之，后数日，复以数十扇来诣，请更书，王笑而不答。又云：羲之曾自书表与穆帝专精任意，帝乃令索纸色类长短阔狭，与王表相似，使张翼写效，一毫不异，乃题后答之。羲之初不觉，后更详看，乃叹曰：“小人乱真乃尔！”羲之性好鹅，山阴昙壤村有一道士，养好者十余，王清旦乘小船故往看之，意大愿乐，乃告求市易，道士不与，百方譬说，不能得之。道士言性好道，久欲写河上公《老子》，缣素早办，而无人能书，府君若能自屈书《道德经》各两章，使合群以奉。羲之停半日为写毕，笼鹅而归，大以为乐。又尝诣一门生家，设佳馔供给，意甚感之。欲以书相报，见有一新榧几，至滑净，王便书之。草正相半，门生送王归郡，比还家，其父已刮削都尽。儿还失书，惊懊累日。又晋穆帝永和九年，暮春三月三日，常游山阴与太原孙总承公，孙绰兴公，广汉王彬之道生，陈郡谢安石，高平郗昙重熙，太原王蕴叔仁，释支遁道林并逸少凝徽操之等，四十有一人修祓禊之礼，挥豪制序，兴乐而书，用蚕茧纸，鼠须笔，遒媚劲健，绝代更无。凡二十八行，三百二十四字，有重者皆构别体，就中之字最多。王献之：王献之，字子敬，尤善草隶。幼学于父，次习于张芝，尔后改变制度，别创其法．率尔师心，冥合天矩。初谢安请为长史，太元中新造太极殿，安欲使子敬题榜，以为万代宝，而难言之。乃说韦仲将题凌云台之事。子敬知其旨，乃正色曰：“仲将魏之大臣，宁有此事；使其若此，知魏德之不长。”安遂不之逼。子敬年五、六岁时学书，右军从后潜掣其笔，不脱，乃叹曰：“此儿当有大名。”遂书《乐毅论》与之学。竟能极小真书。可谓穷微入圣，筋骨紧密，不减于父。如大则尤直而寡态，岂可同年。唯行草之间，逸气过也。及论诸体，多劣右军，季孟差耳。子敬隶、行、草、章草、飞白，五体皆入神。八分入能。又羲之为会稽。子敬出戏，见北馆新白土壁，白净可爱。子敬令取扫帚沾泥汁中以书壁，为方丈一字，晻暧斐亹，极有势好。日日观者成市，羲之后见叹其美，问谁所作。答曰：七郎。羲之于是作书与所亲曰：“子敬飞白，大有真是图于北壁。”子敬好书，触遇造玄，有一好事年少，故作精白纸裓着往诣子敬，请裓书之草正诸体悉备，两袖及标略满，因自叹比来之合，年少觉王左右有凌夺之色，于是掣裓而走，左右果逐于门外斗争，分裂衣袖，少年才得一袖而己。子敬为吴兴，羊欣父不疑为乌程令，欣年十五六，书已有意为子敬所知。子敬往县入欣斋，欣着新自绢裙昼眠，了敬乃书其裙幅及带，欣觉欢乐，遂宝之，后以上朝廷。又献之尝与简文帝书十许纸，最后云：下官此书甚合尔意聊存之，此书为桓玄所宝，玄爱重二王书，不能释手，乃撰缣素及纸书正行之。尤美者各为一帙。尝置之左右。及南奔，虽甚狼狈，犹以自随。将败，并投干江。或谓小王为小今非也。献之为中书令，卒于官，族弟珉代之，时以子敬为大令，季琰为小令。王修：王修字敬仁，仲祖之子，官至著作郎。少有秀令之誉。年十三著《贤令论》，刘真长见之嗟叹不已。善隶行书。尝就右军求书，乃写《东方朔画赞》与之。王僧虔曰：敬仁书殆穷其妙。王子敬每看，咄咄逼人。升平元年卒，年二十四。始王导爱好钟氏书，丧乱狼狈，犹衣带中存《尚书宣示》。过江后，以赐逸少。逸少与敬仁。敬仁卒，其母见此书平生所好，以入棺。敬仁隶行入妙，殷仲堪书，亦敬仁之亚也。荀舆：荀舆能书，尝写狸骨方，右军临之，至今谓之《狸骨帖》。谢安：谢安字安石，学正于右军。右军云：“卿是解书者，然知解书为难。”安石尤善行书，亦犹卫洗马风流名士，草内所瞻。王僧虔云：“谢安入能书品录也。安石隶行草并入妙。”兄尚，字仁祖，万石。并工书。王廙：晋平南将军侍中王廙，右军之叔父，工隶飞白，祖述张卫法，复索靖书，七月二十六日-纸，每宝玩之。遭永嘉丧乱，后四叠缀衣中以渡江，今蒲州桑泉令豆卢器得之，叠迹犹在。戴安道：康昕晋戴安道隐居不仕，总角时以鸡子汁溲白瓦屑作郑玄碑，自书刻之。文既奇丽，书亦妙绝。又有康昕，亦善草隶，王子敬常题方山亭壁数行，昕密改之，子敬后过不疑。又为谢居土题画像，以示子敬，子敬叹能，以为西河绝矣。昕字君明，外国人，官至临沂令。韦昶：晋韦昶，字文休，仲将兄康字元将，凉州刺史之玄孙，官至颖川太守，散骑常侍，善古文，大篆及草，状貌尤古，亦犹人则抱素木封冰，奇而且劲。太元中，孝武帝改治宫室及庙诸门，并欲使王献之隶草书题榜，献之固辞。乃使刘环以八分书之。后又使文休以大篆改八分焉。或问王右军父子书，君以为云何？答曰：“二王自可谓能，未是知书也。”又妙作笔，王子敬得其笔，叹为绝世。羲熙末卒，年七十岁余。文休古文、大篆、草书，并入妙。萧思话：宋萧思话，兰陵人。父源，冠军，琅琊太守。思话宫至征西将军，左仆射。工书，学于羊欣，得其体法。虽无奇峰壁立之秀，运用连岗尽望，势不断绝，亦可谓有功矣。王僧虔云：“萧全法羊，风流媚好。殆欲不减，笔力恨弱。”袁昂云：“羊真孔草，萧行范篆，各一时之妙也。”王僧虔：琅琊王僧虔，博涉经史，兼善草隶。太祖谓虔曰：“我书何如卿？”曰：“臣正书第一，草书第三。陛下草书第二，正书第三。臣无第二，陛下无第一。”上大笑曰：“卿善为词，然天下有道，丘不与易也。”虔历左仆射尚书令，谥简也穆公。僧虔长子慈，年七岁，外祖江夏王刘义恭迎之，入中斋，施诸宝物，恣其所取，慈唯取索琴一张、《孝子图》而已。年十岁，共时辈蔡约入寺礼佛，正见沙门等讦悔，约戏之曰：“众僧今日何乾乾？”慈应声答：“卿如此不知礼，何以兴蔡氏之宗？”约兴宗之子也。谢超宗见慈学书谓曰：“卿书何如虔公？”答云：“慈书与大人，犹鸡之之比凤。”超宗凤之子。慈历侍中，赠太常卿，约历太子詹事。又齐高帝尝与王僧虔赌书毕。帝曰：“谁为第一？”僧虔对曰：“臣书，臣中第一，陛下书，帝中第一。”帝笑曰：“卿可谓善自谋矣。”王融：齐末，王融图古今杂体有六十四书，少年仿效，家藏纸贵，而风鱼虫鸟，是七国时书。元长皆作隶字，故贻后来所诘，湘东王遣沮阳令韦仲定为九十一种。次功曹谢善勋增其九法，合成百体。其中以八卦为书为一，以太为两，法径丈一字，方寸千言。萧子云：梁萧子云，字景乔，武帝谓曰：“蔡邕飞而不白，羲之白而不飞，飞白之间，在卿斟酌耳。”尝大书萧字，后人匣而宝之，传至张氏宾护，东都旧第有萧斋前后序，皆名公之词也。武帝造寺，令萧子云飞白大书，萧字，至今一字存焉。李约竭产自江南买归东洛，建一小亭以玩，号曰萧斋。萧特：海盐令兰陵萧特，善草隶，高祖赏之，曰：“子敬之书。不如逸少；萧特之迹，遂过具父。”僧智永：陈永欣寺僧智永师，远祖逸少，历纪专精，摄齐升堂，真草唯命。智永章草及草书入妙，行入能，兄智楷亦工书。丁觇亦善隶书，时人云：“丁真永草。”又智永尝于楼上学书，业成方下。梁周兴嗣编次《千字文》而有王右军者，人皆不能晓。其始乃梁武教诸王书，令殷铁石于大王书中榻一千字不重者，每字片纸杂碎无序，武帝召兴嗣为曰，“卿有才思，为我韵之。”兴嗣一夕编缀进上，鬓发皆白。而赏锡甚厚，右军孙智永师自临八百本散与人外。江南诸寺，各留一本。永公住吴兴永欣寺，积年学书，后有秃笔头十甕，每甕皆数石，人来觅书，并请题额者如市，所居户限为之穿穴。乃用铁叶裹之，人谓为“铁门限”。后取笔头瘗之，号为“退笔冢”。自制铭志。尝居永欣寺阁上临书，所退笔头，置之于大竹篓，篓受一石余，而五篓满。僧智果：隋永欣寺僧智果，会稽人也。炀帝甚善之，工书铭石，甚为瘦健，造次难类。尝谓永师曰：“和尚得右军肉，智果得骨。夫筋骨藏于肤肉，山水不厌高深，而比公稍乏清幽，伤于浅露。若吴人之战，轻进易退，勇力而非武，虚张夸耀，无乃小人儒乎？”智果隶行草入能。书断列传第三：唐太宗、购兰亭序、汉王元昌、欧阳询、欧阳通、虞世南、褚遂良、薛稷、高正臣、王绍宗、郑广文、李阳冰、张旭、僧怀素。唐太宗：唐太宗贞观十四年，自真草书屏风，以示群臣，笔力遒劲，为一时之绝。尝谓朝臣曰：“书学小道，初非急务，时或留心，犹胜弃日，凡诸艺业，未有学而不得者也。病在心力懈怠，不能专精耳。”又云：“吾临古人之书，殊不能学其形势．惟在其骨力。及得骨力，而形势自生耳。”尝召三品巳上赐宴于玄武门，帝操笔作飞白书，众臣乘酒就太宗手中相竟。散骑常侍刘洎登御床引手，然后得之。其不得者，咸称“洎登床，罪当死”。请付法。帝笑曰：“昔闻婕妤辞辇，今见常侍登床。”

王羲之的书论有哪些

(一)自论书；(二)题卫夫人《笔阵图》后；(三)教子敬笔论；(四)书论；(五)笔势论(十章)；(六)笔势论十二章并序；(七)用笔赋；(八)天台紫真传授笔法(又称：记白云先生书诀)。王羲之，唐人孙过庭、张彦远、徐坚，宋人朱长文、陈思，明人汪挺、项穆，清人冯武，今人沈尹默、余绍宋等，对以上书论看法各异。大致说来，张彦远鉴审的前三篇，收入他的《法书要录》。而对第三篇《教子敬笔论》，只录书目，不刊文字。第四、七篇的不少段落，自唐人虞世南、欧阳询以降，论书者，多加引用。第二、四、六、七、八篇，为华东师范大学编辑的《历代书法论文选》采编。《墨池编》、《书苑菁华》、《佩文斋书画谱》、《书法雅言》等历代汇编也各有所录。不少学者认为，这些论文不是王羲之本人所著，或为南朝人伪托，或为后世附会。但多数学者认为：第一，虽然不能肯定是王羲之亲笔所写，但流传已久，影响深远，亦不能说它无所依据。第二，不能因为可能是伪托而弃之不用。第三，即使是唐以前的人假托，仍然具有重要的历史价值。第四，应该相信虞世南、欧阳询、张彦远等唐代书画大家的精鉴。《自论书》、《题卫夫人〈笔阵图〉后》、《书论》，应当相信是王羲之的著述，或者是直接体现王羲之书法精髓的著述。其他各篇亦不能一概否定。王羲之的书论，有以下四个方面的价值：一、技法揭秘。如《笔势论》凡十二章：创临章、启心章、视形章、说点章、处戈章、健壮章、教悟章、观形章、开要章、节制章、察论章、譬成章，论及技法诸多方面。从用笔言，论及藏锋、侧笔、押笔、结笔、憩笔、息笔、蹙笔、战笔、厥笔、带笔、翻笔、叠笔、起笔、打笔等方法和笔势。从结体言，则有撇不宜迟，捺不宜缓等；若配合‘二字合体’，则‘并不宜阔，重不宜长，单不宜小，复不宜大，密胜乎疏，短胜乎长’；若大小，则‘大字促之贵小，小字宽之贵大，自然宽狭得所，不失其宜’。从布白言，则‘分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。当须递相掩盖’，等等。与前此传世书学理论相比较，王羲之书论中的技法所涉，显然更为广泛而系统化。二、 书法创作论。 首先王羲之多次将书法创作比拟为一场鏖战。在《题卫夫人〈笔阵图〉 后》云：‘夫纸者阵也，笔者刀也，墨者鍪甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，�笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也。’在《创临章》中也有相似的说法。战争是一种多方面的较量，书法创作类似，除笔墨纸需精良外，应重视‘心意’、‘本领’、‘谋略’，用‘心意’操纵‘兵法’，才能出奇制胜。此论对后世影响至为广泛和深远。唐太宗就在其《论书》中以自己布阵击敌之战事，悟通书法之理。康有为在《广艺舟双楫》中更是将战事与书法连类譬喻。王羲之强调创作中的‘意在笔前’、‘书须存思’。《启心章》云：‘夫欲学书之法，先乾研墨，凝神静虑，预想字形大小、偃仰、平直、振动，则筋脉相连，意在笔前，然后作字。’其三，对书法创作的进阶，《创临章》云：‘始书之时，不可尽其形势，一遍正脚手，二遍少得形势，三遍微微似本，四遍加其遒润，五遍兼加抽拔。如其生涩，不可便休，两行三行，创临惟须滑健，不得计其遍数也。’创作在一遍又一遍中艰难跋涉，然又不限于遍数，以终诣美善滑健为胜。其四，书法创作变化莫测。《察论章》云：‘临书安帖之方，至妙无穷。或有回鸾返鹊之饰，变体于行中；或有生成临谷之戈，放龙笺于纸上。彻笔则峰烟云起，如万剑之相成； 落纸则施张，蹙踏江波之锦。’《书论》云：‘夫书者，玄妙之伎也，若非通人志士，学无及之。’三、揭示书法美学原理。王羲之认为，书法讲究意象之美。论点画则云：‘夫著点，皆磊磊似大石之当衢，或如蹲鸱，或如科斗，或如瓜瓣，或如栗子，存若鹗口，尖如鼠屎。如斯之类，各禀其仪。’论戈法，则应‘落竿峨峨，如长松之倚溪谷，似欲倒也，复似百钧之弩初张’；屈脚，当‘弯弯如角弓之张’；立人，如‘鸟之在柱首’ ；脚，如‘壮士之屈臂’。又说：‘凡作一字，或类篆籀，或似鹄头’，‘或如虫食木叶，或如水中科斗，或如壮士佩剑，或似妇女纤丽’。而且‘每作一字，须用数种意：或横画似八分，而发如篆籀；或竖牵如深林之乔木，而屈折如钢钩；或上尖如枯秆，或下细若针芒；或转侧之势似飞鸟空坠，或棱侧之形如流水激来’。书法研究‘形势’之美。‘字之形势不得上宽下窄；不宜伤密，密则似疴瘵缠身；复不宜伤疏，疏则似溺水之禽；不宜伤长，长则似死蛇挂树；不宜伤短，短则似踏死蛤蟆’。《健壮章》云：‘行中廓落，如勇士伸钩，方刚对敌，麒麟斗角，虎凑龙牙，筋节拿拳，勇身精健，放法如此，书进有功也。牵引深妙，皎在发动精神，提撕志意，挑剔精思，秘不可传。’四、剖示书法的哲学意蕴。书论深入至‘道’、‘气’、‘阴阳’等中国哲学范畴。《记白云先生书诀》云：‘书之气，必达乎道，同混元之理。七宝齐贵，万古能名。阳气明则华壁立，阴气太则风神生。’还揭示了书法创作中内外、盈虚、大小、疏密、长短、缓急、强弱等的关系。曾云：‘每书，欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。’用笔须‘有偃有仰，有欹有侧有斜，或小或大，或长或短’。草书，则须‘缓前急后’，其字体形势‘钩连不断’，但‘仍须棱侧起伏’，‘用笔亦不得使齐平大小一等’。论纸与笔，则云：‘若书虚纸，用强笔；若书强纸，用弱笔。强弱不等，则蹉跌不入。’(《书论》)这些对书法艺术的思辨，显示出王羲之书论的丰富性和深刻性，为后世书家提供了丰富的书学营养。

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