王川书法，王川书法的创作背景

作者：马箫发布:2023-11-14 01:16 阅读：217 次

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王川书法，是中国书法界的一位杰出代表。他以其独特的创作风格和深厚的艺术修养而闻名于世。为了更好地了解王川书法的创作背景，我们将从他的艺术生涯和艺术风格两个方面来探索。

王川书法，王川书法的创作背景

王川生于一个书香门第的家庭，自幼饱览古籍书画，培养了对书法的浓厚兴趣。他在少年时期就开始了书法的学习，深受前人的影响，形成了自己的独特书写风格。王川的师承体系独特，他曾拜师于多位著名书法家门下，如郭沫若、张伯驹等。通过师傅们的指导和传授，王川的书法造诣不断提高，逐渐形成了自己的独特风格。

王川的书法风格独特而富有创意。他善于运用线条的变化和节奏感，形成了独特的笔法。他的作品常常给人以一种神秘而又不失力量感的印象。他擅长运用传统的线条和笔触，以及现代的构图和色彩，使作品既充满了传统的韵味，又具有了现代的审美理念。

王川的书法作品多次参加国内外的艺术展览并获得了多项奖项。他的作品被广泛收藏于国内外的博物馆和艺术机构，成为中国书法界的重要代表之一。

王川书法的创作背景既有丰富的学术背景，也有独特的艺术风格。他通过不断学习与创新，将传统与现代相结合，创作出了一系列优秀的作品。他的艺术成就在中国书法界有着重要的地位，对后人的影响也不可忽视。我们应当珍视并传承他的艺术成就，为中国书法的发展做出更大的贡献。

王川书法，王川书法的创作背景

王川山罗山东面是黄河，由北向南而来，把陕西山西劈开。连接两岸的是漂在河上的羊皮筏子，附近村庄的男人就专业撑羊皮筏子，运送秦晋的物和人，家里的地就撂给妻子和老人照护。罗山西南面是蜿蜒而过的延河，在罗山东南部的一个叫天尽头的小山村汇入黄河，因此罗山境内的延河水并不小，每年五月份古洲村都要举行架桥庙会，一方面维修维修破损的木桥，另一方面与南河镇交流交流物资。罗山北面与延川县的土岗乡接壤，说是接壤，其实界线也是一条不知名的时断时流的小溪。罗山便就是罗山镇方圆的最高山，而罗山人就把罗山选做了自己的政治经济文化中心。罗山三面临河，地貌为宽陵残塬，尤其近河岸一带的地尤为破碎，土层较薄，土壤也贫瘠。世世代代的罗山人仅仅为了温饱，就须终日终生在土地上劳作，流汗流泪。罗山人很重视读书。罗山人对读书的子弟说的最多的一句话是“娃，你不要管家里，你一心好好念书，只要你能考上学，咱就是吃糠咽菜砸锅卖铁也把你供出来。”罗山人劳作之余，爱写写，画画。下雨下雪天，长满老茧握惯了锄头把镢头把的手就握起了毛笔铅笔钢笔，可能一时还感觉不适应，但罗山人的神态是认真的。一笔一划，或粗重或轻淡，书写描画着自己的热爱与梦想。有人写文章。北山村有二人，小学毕业，世代务农，在上世纪六十年代初竟然花了五六年时间，合作写了部三十多万字的小说，叫《修桥补路》。二人便自备干粮背着书稿步行到省城，寻求出版。突然文化大革命开始了，他们的作品遂被认定为“毒草”。结果，书没出版，二人坐了八年牢。有人写书法。老辈人中有贺家疙瘩村贺益山老先生，善隶书，经常给罗山四近去世的人写墓碑，偶然被某位下乡采风的著名书法家看到，受到极高的评价与极认真的推介，有作品被收进了西安碑林。西安碑林可是中国书法的名人堂呢——这算是出大名了！其他诸如名与足俱不出罗山的皂荚树村的张三老汉、虽然一辈子面朝黄土背朝天，却一生利用下雨下雪天勤研书帖，劳作休息时总是用柴草棍儿在地上写写画画，乐此不疲。像张三老汉这样的，几乎每个村子都有。他们能展示水平的机会大多是过年时和红白事上的写对联。对联贴上门框了，那些并不写字的人却要评点书法的长短。很多并不写字的罗山人却很会看，往往评价得都较为中肯。如果一两句较为赞赏的话语传进书写者的耳朵，书写者内心里会舒服很多天的！如果评价者是个专业的人士，书写者更是会铭记一生的！王川山是罗山地域近年来在书法上公认有些造诣的，工行楷，善篆隶。楷书宗法颜真卿，用笔横细竖粗，藏头护尾，方圆并用，竖画取"相向"之势，捺画粗壮且雁尾分叉，钩如鸟嘴，点画间气势连贯; 结字端庄，宽润疏朗，气势雄强，骨架开阔，方形外拓，横细竖粗非常鲜明，方圆转折的笔法清晰；结体端庄大方，宽绰舒展，拙中见巧;气息浑厚雄强，生机郁勃；能得《颜勤礼碑》之神韵。隶书偏爱北魏，摹《张黑女碑》，用笔精密轻灵，结构舒雅自然，结体取横势，外宽内紧，笔势潇洒，点画含蓄，时有行书意趣，用锋、使转、侧笔流畅自然，可乱真。颜真卿(709-784），晚唐名臣，字清臣，唐京兆万年(今陕西西安)人，唐代中期杰出书法家。他创立的" 颜体 "楷书与赵孟頫、柳公权、欧阳询并称" 楷书四大家 "。七十四岁高龄还驰骋疆场，亲到李希烈叛军营帐谈判，谈不拢就大骂叛军，气若长虹，即使刀架脖颈，仍面不改色。王川山甚敬其人，临颜帖时，神态就格外凝重。王川山师范毕业在罗山中学教书时，将自己临的一副《颜勤礼碑》挂在自己宿舍的窑掌。罗山中学依地势建了四五十孔石窑洞，师生都住窑洞。学生韩秋很喜爱这幅作品，又不好常去王老师的宿舍观摩，就隔三差五犯点小错，以求进王川山的宿舍受训。王川山训学生往往不专注，总是一边做着事，如批阅作业啦，临帖啦，和面啦，择菜洗菜啦，一边有一句没一句地讲着道理，时间就拖得很长。很多学生都觉得这长时间挨训，实在煎熬，不如听几句骂挨几下打来得痛快。韩秋却不觉王川山老师训人时间长，为啥？他在观赏王老师窑掌上的《颜勤礼碑》，一边装作听训的样子一边心里默记笔画，藏在衣袖里的食指还起笔收笔横细竖粗地比划着。往往王川山训完了，说下去吧，韩秋还心里想：这就完了？韩秋后来虽然没有专心书法，但日常生活中偶尔用钢笔油笔写几个字，看到的人往往会夸一句：好字么！王川山在罗山中学教书近十年。此时的王川山还单身着，一天的工作生活就是读书写字，也无其他爱好。他上语文课，讲话却不多，慢慢悠悠，有一句没一句的。有时，王川山干脆不讲，如上古诗课，他把诗人简介、写作背景写在黑板上，然后就叫学生自己读诗，一遍又一遍，他自己也和学生一起读。下课了，就下课。作业就是要学生在作业本上抄写两遍古诗。抄写古诗，他要求学生按照课本古诗排列的形式，有些学生为了节约作业本会把整首诗挤在一行。王川山老师说诗有自己的存在形式，不可随意改变，同学们要尊重它！他几乎不要求也不检查学生背诵。他的学生能述能背出王老师上过的古诗，说读着读着就理解了，读着读着就记住了。甚至，王川山在课堂上给学生读小说。他曾用了一个礼拜的时间给学生读路遥的小说《在困难的日子里》，王川山读书的声音并不高，读书时手指尖往往夹一支点燃的香烟，间或吸一口。吸烟时，有那么几秒或十几秒就暂停了读书，但教室里依然安安静静，连平时最捣蛋的学生都屏声静气，耳朵树立，生怕一走神漏过接下来的一句话或一个字。王川山一次给学生讲“聪明”一词，说，做一个聪明的人并不难，“聪”就是要认真听，“明”即认真看，一个能时刻认真听仔细看的人就是个聪明人。王川山给学生讲“忠孝”，说，做人就是要讲“仁义礼智信”，这是为人的核心，做到了，体现在君臣间就是“忠”，体现在父子间就是“孝”。课余，王川山就是窝在宿舍里临帖。他把宿舍四周墙壁上贴了一圈拆开的字帖，脚地中间并两张桌子，摆开笔、墨、砚，铺展宣纸，凝神临帖。夏天热，他就光膀子，浑身只着一条大短裤，一双拖鞋，大汗淋漓地写着。王川山的手上、胳膊上、嘴角、鼻子上常常沾了很多墨点。有些爱干净的学生看见了，偷着笑王老师不洗脸洗手不讲卫生，相熟悉的老师也提醒过王川山，他也不在意。罗山四近土地瘠薄，靠天吃饭，人们生活艰苦。进入新世纪，政策进一步放活，青壮劳力就进城打工去了，孩子也就随父母进城了。罗山中学日渐式微，有一些门路和背景的老师就想方设法进了城。没几年，一些年老的了，他们的前途已经定向，不过是数着日子等退休了，不愿意扑腾着去城里；年轻教师里，就剩了王川山等三两个没背景的了。王川山的孩子快要上小学了，而城里学校各方面都要比乡镇的明显好很多，为了孩子的教育，妻子难免抱怨王川山不活动。县上几部门在罗山中学联合检查，路过教室。王川山正在上课，有两人透过窗玻璃看见了板书，相互交流了几句什么，就站在教室外等下课。下课了，王川山出了门，就问王川山的教学和生活。第二学期开学，王川山就调到了县城高级中学了。有人说，王川山老师能进城就是因为书法，那天检查工作的领导也是个书法爱好者。王川山在县城高级中学工作了二十余年。起先，王川山教语文。后来国家开始重视书法教育，各大学也相继开设了书法专业，一些文化课薄弱而对书法热爱的学生就转攻书法，王川山就专门教学生书法了。高级中学有几年高考升学率不错，王川山的功劳不小。那些本来文化课没多少希望的孩子，因为书法却上了个不错的大学，他们的家庭对王川山老师是非常感激的。专门教授书法后，王川山的时间宽裕了些，就偶尔写点散文。罗山几个爱读读写写的就拉王川山一块儿成立了个文学社，他们说人都有惰性，大家一块儿互相鼓励着读写。生活不易，有个爱好，人也充实些；前路坎坷，彼此帮扶，心也温暖些。文学社还注册了一个公众号，隔段时间，把社员作品择优发表出来。有几篇似乎还受人喜爱，在一些人的微信朋友圈转发，阅读量竟还破了万。有段时间，王川山对治印有了兴趣，购置了刻刀、砂纸、印床、拓包、棕刷、印规、印泥，纸买了拷贝纸、印稿纸、生宣纸、连史纸、印谱纸。整日的窝在屋里摹印呀起稿呀反书呀，连夜里梦话说的都是冲刀切刀双刀单刀的。王川山妻子给女儿打电话，说你爹快魔怔啦。[if !supportLists]一天，[endif]王川山吃早饭，右手拇指忽然疼的握不了筷子。去医院看，医生用机器反复进行了检查，都正常着哩，可就是疼的不能动弹。医生只好建议去市里的大医院看看。王川山的妻子和女儿急忙联系车去市里，王川山却说回家吧。妻子和女儿怎么劝说，王川山坚持要回家。回到家，手还是疼的不可屈伸。王川山的妻子就打电话让胡桃木来劝说劝说。胡桃木是王川山罗山中学时的学生，在喜鹊山下开个小超市，空余时间就爱练习欧阳询的书法，已很有些气象了。王川山很喜爱这个弟子。王川山对胡桃木说，你试着治印看看，我结缘了毛笔，不能再贪恋刻刀了。王川山把所有治印的设备物件都送给了学生胡桃木。胡桃木遵照老师的嘱咐，很快入了门，没几年，胡桃木的刻刀在岩城也是数一数二的了。这是后话。奇妙的是，送出刻刀的次日，王川山的右手拇指好了。这年秋天，省作协副主席袁法语路经岩城去临市讲座。袁副主席这次只是路过，准备在岩城休息一晚，次日去临市。如果直接到临市，难免各种应酬，袁副主席毕竟年过知天命了，身体吃不消的。在岩城，袁副主席不想惊动官方，只想好好休息一下。王川山是袁副主席在岩城唯一想见的人。袁法语虽是小说家，却也是书法爱好者，平时写作都是用毛笔，据说其长篇小说《庄稼地》，五十多万字，就是用毛笔一笔一划写出来的，还说送去出版社时，手稿就让出版社的小伙子楼上楼下的搬了一上午，塞满了一车背箱。书法都是写出来的。手握毛笔，一笔一划，写过几百万字后，袁副主席的毛笔字也就很有特色了。偶然机会，袁副主席在朋友圈看到了王川山的书法，很感兴趣。王川山早早就等在袁法语即将就餐休息的“荞麦居”大酒店的大厅，遵照袁副主席的意思，还带了两幅自己觉得不错的作品，期望着和袁副主席就书法文章好好讨论讨论。王川山即将有本散文集出版，手头也还在写一个长篇小说。对于文学，因为多年的爱好和写作，王川山有一套自己的看法，自谓“半山理论”。袁法语的助手一直和王川山保持着联络，报告着行踪。王川山就坐在酒店的大厅一边翻着微信，一边等着。袁法语是全国闻名的小说家，又是省作协会副主席，时间宝贵，理应咱等人家么。王川山在微信上给妻子如此解释。妻子刚刚给王川山转过来一千块钱，说袁副主席从省城来岩城，人家是客，吃饭不能让人家掏钱么。王川山心里一热，妻子说的对哩，自己只顾准备书法作品了，压根儿就没想起这茬，可不差点把人丢在这“荞麦居”！王川山给妻子发过去三杯茶，以示感谢。确实应该感谢，这些年，家里的人情门户都是妻子操心哩，自己除了教书就是写字，心里很少想起其他事的！忽然，酒店大厅涌进了一帮人，中间被簇拥着的是个大背头背微驼的大胖子。大胖子眼珠外凸，眼圈微红，看上去是喝过酒的。大胖子一边走，一边嘱咐身边人“用心盯着点，人到了通知”，几个人高声回应道“马部长请放心休息，我们盯着哩”。酒店经理小步迎上，满脸笑着把马部长迎接进去了。大约过了二十分钟，大厅的一个跟随马部长来的矮个儿胖子接了个电话，就给酒店服务员说“快通知马部长，说车到张义夫子了”。很快，马部长一帮人就涌出了酒店大厅。不一会儿，马部长一大帮人又涌进了了酒店大厅。岩城县宣传部长知道袁法语路过，提前来接待了。——说来也是，岩城多大的地儿啊，这么大个人物来了，怎么会不知道？怕是酒店老板亲自去报告马部长的吧。酒店里早备好了酒菜，袁法语直接被接进了包厢。岩城风俗，接待贵客，大醉方显其周到。袁法语当然被“周到”地扶进了客房休息。王川山这天看着酒店的石英钟时针从三走到四，从四走到五，又从五走到六，从六走到七。王川山坐不住了，想着就把这两幅字送给袁副主席吧，都拿来了，探讨书法和文学估计是没机会了。王川山走到袁法语的包厢外，被拦住了。王川山说明来意，被告诉马部长正在招待客人，忙，你的事明天再说。王川山再三解释说不是找马部长，是送两幅字给袁副主席，但守门的人很不耐烦，只说你的事明天再说，马部长正在招待省上的领导，你不要捣乱，也不要为难我的工作。王川山看无法沟通，联系袁法语助手，助手一个劲儿地道歉说对不起对不起对不起，然后又说王老师请稍等稍等稍等再稍等。后来，王川山看着袁法语副主席被马部长一行人“周到”地扶出包厢，就看了看手机，手机什么信息都没收到。王川山缓缓起身，把两卷书法作品夹在腋下，慢慢向酒店大厅的门走去，宛如下课回宿舍。多年后，韩秋做了省城晚报社记者，晚报今年搞“晚报创刊六十周年-长安名家说晚报”活动。报社分配韩秋采访袁法语。当袁法语得知韩秋就是王川山学生时，还为当年的失约遗憾。说道王川山的书法，袁说，王川山如果在省城，早名满长安了。2021.1.10

王川书法的创作背景

文化艺术具有强烈的民族色彩，水墨画是中国文化的重要组成部分，它所传达的是东方的“心理和谐”和内向的“境生象外”。水与墨的随机渗化特质可使我们方便地趋向内省感悟，现代水墨的宗旨一如传统水墨之“澄怀观道”，在于对生命过程的体验与品味。二者的差别只在于话题与话语方式的不同。

表面上看来，中西方的相互关系在今天越来越不成其为问题，中国画的民族性问题已是老生常谈，而实际上又是挥之不去的。由赫尔德（J.G.von Herder，1744—1830）与洪堡（Wilhelm von Humboldt，1767—1835）发其端绪的德国历史民族主义在当下仍具有启发意义。他们具有历史主义倾向的观点，认为每个民族、每个时代的文化都具有自己特殊的价值，强调个体化、个别化以及发展变化的原则。之所以将传统山水画中水墨两个独立的表现要素提取出来并将当下这种命名为“水墨画”，实际上是把山水画纯粹化并施之以特殊的趣味表达。现代水墨画在此意义上完成了与“他者”的对立，从而实现了自我的确立，其历时性的“他者”是传统中国画的表现形式；其共时性的“他者”为其他西化了的或者说是借鉴了西方艺术形式的当代中国画。试图创造新形式的现代水墨语言也就旨在让材料发出新的声音，作出新的表达。

黑格尔曾说：“拿来摆在当时人眼前和心灵前的东西必须也是属于当时人的东西，如果要使那东西能完全吸引住当时人的兴趣的话。”① 20世纪以来，无论是主张中西融合的“融合派”的艰辛探索，还是提倡固守传统的“传统派”的孜孜开拓，中国画始终不能摆脱无法体现当下时代环境的危机。这种危机来自西方现代文化的压力，同时也来自中国画自身，即历史的与现实的。因为艺术作品本身就是艺术家个性活动的表现，如果说任何艺术创作者的个性生存经验必然是具体的同时也是历史的，那么任何艺术作品中所反映出的创作观念、语言形式及审美趣味也必然是具体而历史的。在宏观上构成传统艺术与现代艺术鲜明时代差异的深层原因，就是古代人有古代的文化生存与审美理想，而现代人有现代文化生存与审美理想，而这又构成了一个民族内在的历史逻辑的审美文化发展脉络。的实验水墨艺术家，他们更多的是在延续传统水墨负载的文化理念，他们持有的是一种仅仅把水墨艺术体认为东方的、本土的、民族的，而不是个人的、心理的、精神的、人类的开放价值情怀。艺术形式作为一定时代的产物，它要保持民族形式的生命力，就必须自觉地融合于时代的大环境之中，体现现代人的思想与文化生存环境，寻求它所处语境中的话语权。对于水墨画而言，“当经过处理的水墨媒材说出了它不曾说过又能为我们把握的意义，那便是新的感受和体验找到了自己的话语方式”。②其中最具典型意义的就是四川美术学院于20世纪80年代起所进行的中国画教学的改革。

就渊源来讲，四川美术学院中国画教学和全国各美术院校一样，20世纪50年代以来受到以西方素描为代表的西方造型体系的强烈影响，同时受到以黄宾虹、潘天寿两位大师为学统的国画教学体系的影响，因此与全国国画界的情况也大致同流，教学的个性特色并不十分鲜明。20世纪80年代以来，著名画家白松担任了国画系主任，也许是因为几乎所有教师都是年轻人，他们既无太多传统的重负，也没有权威的震慑，因此他们对“国画”的理解也没有太多的束缚。“文人画固然是我国古代绘画传统中一个重要的组成部分，但它得以产生的古代社会、文化、哲学、宗教等基础在今天皆已发生了重大变化，因此要照搬这一绘画从情感内涵到表现形式的模式显然已不能适应当代艺术表现的需求”；③他们还强调要多关注文人画以外的众多传统美术；他们认为以明清文人画为模式的“国画”模式性太强，太定型，太狭窄，从而形成了泛国画或“大国画”的概念。他们打破了文人画的一统天下，废止了以写生为主要形式的西式教学，尝试运用新材料、新工具、新技法，使意象造型法则的确立和训练程序的设计成为现实的可能。从而使这种自由的探索成为四川美院国画系教学的特色。

艺术本身就是一种创造性活动，而艺术作品的创造过程就是把客观真实化为主观表现，表现出艺术家的个性情感，这正是中国传统水墨画的特性之一。画家在取材于自然的并非完全写实自然，而是融入了自身的感受与情思。因而艺术作品是带有画家强烈个性色彩的，他在画中所表现的山石草木都是有生命的，这是一个世界上所没有的新美、新境界。然而传统水墨性话语在当下却面临着尴尬，无法与世界当代文化在同一层面上对话交流。

面对传统水墨画的窘境，许多艺术家都进行了不同程度的探索与改革，其中形成了以黄宾虹等人为代表的“鉴古开今”和以徐悲鸿、林风眠等人为代表的“借洋兴中”的对立互补的两大取向。鲁石后期的作品在精神上反叛传统美学的“中和”规范，直面生活的血肉之躯，揭示心理空间被古典所掩饰的部分，创造了惨烈之美的独特境界，然而他的艺术在深度和高度上都不曾超越传统大师，谷达20世纪80年代中期的大型水墨，脱胎于瓷画的光滑、锐利、轻快的线条和见笔触的大面积水墨晕染证明了水墨性语言的转换化生出新意义的可能。良关将水墨性的发挥与造型的夸张变形相结合，选择被破坏传统水墨造型定势和消解线条的“骨法”功能这一角度突破，切入现代表达。他是通过提纯传统绘画中的书法性、水墨性因素，使线条成为纯粹意义上的水墨性线条，将淡墨线条的特殊韵味发挥到极致来实现水墨性话语的转换的。关良的水墨戏剧人物有极浓的游戏成分，在水墨性话语的现代转换中作出了具有开创意义的技术性推进。李南在把传统的线条书写方式转化为水墨的恣意泼洒时，使水墨性得到空前的展开，他笔下水墨媒材之性象表情的丰富和视觉上的力度感，无疑给后来的现代水墨语言探索者以极大启发。艺术的产生与发展离不开它所依赖的社会环境与经济环境，但艺术作为一种精神的表现，它又可以获得某种永恒性，它可以超越其具体的历史。因而水墨画也具有一种永久的意义，人们可从中得到精神的寄托与审美的满足。相对于其他艺术种类而言，水墨画的表现具有特殊性，它的手段与情感表现又具有最直接的联系，笔墨成为感情真实流露的痕迹，这是水墨画的独立价值。

而中国水墨画体系的独立性是相对的，它不是一个封闭的体系，它不仅可以与中国的传统艺术进行交流和对话，而且与外来文化也有交流、互补的一面。近百年来，西方美术进入中国，中国传统美术受到了前所未有的打击，西方美术种类和样式的引进，改变了传统中国美术数千年来的格局和大一统的形势。现代水墨画家接受了西方现代艺术的造型观念，无论是印象主义、后印象主义、立体主义及抽象主义，以至观念艺术等，中青年一代中国水墨画家都各取所需，或多或少地有所吸收。20世纪初，当传统水墨性话语的语境刚刚遭到现代工业文明的破坏时，即有知识阶层的敏感者起而倡导画学革命，代表人物如康有为将批判的矛头直指清朝四王之不求创新，主张“合中西而为画学新纪元”。从此开始了长达半个多世纪的水墨性话语“洋为中用”的现代转换历程。徐悲鸿、蒋兆和率先走出了一条借鉴西方写实绘画的中西融合之路，将光影、明暗、体积等语汇引入水墨性表达。

谷文达把西方现代、后现代艺术的观念性表达方式与中国水墨的表现手段结合起来。他在后期水墨作品中通过对一些西方化的观念符号的直接使用不仅将传统水墨语言在当下文化语境中的匮乏和疲软暴露无遗，提供了水墨性话语现代转换的突破口，而且也通过自己的水墨性操作证实了这种转换的可能性。20世纪90年代的水墨性话语已与当下文化语境契合，许多个性化的水墨性表达具备了撞击现代人心灵的视觉冲击力。它们的共同精神指向是反省现代工业和高科技发展所带来的自然性的丧失。它们所使用的水墨性语汇已在中国传统水墨文化和西方现代艺术的广阔背景上得到了充分的扩展。王川在其《墨·点》装置行为中，展示了空前纯粹的墨点情境，几乎完全剥离了水墨历史沉积物的墨团团，在精心设置的现代场景中为我们提供了关于原物意蕴无限阐释的可能性。与西方现代主义艺术话语方式中的“极少主义”表达相比，水墨性在此生发的是如作者所说的“从东方打开”的新意义。趋向于极少、尽可能剥离历史沉积物，差不多是20世纪90年代抽象水墨画家的共同取向，不过这一取向在各个不同画家的艺术处理中，又被强调为不同的精神指向，融有不同的理念。

吴蓬1994年的作品《墨魂集》、《墨象笔记》，画面形式处理上的“极少主义”倾向也相当明显，与他前期作品中所创造的那些琐细无根的悬置漂浮墨象判然有别。与王周不同，王小宇是通过极端减少来追求水墨表达的丰富性，来凸显水墨精致微妙的变化特质，在他所创造的这些新墨象中展示着向未来开放的视野，又包孕着丰富的中国哲学精神。抽象水墨近作，也是“只取方圆为大景”，图式的单纯强烈一目了然。但他着意于以水墨性表达精神上的力度感和厚重感，表现“阴冥中隐含的微光”，表现沉寂中蕴蓄的能量，没有冯远的精致细微，却有他自己独到的那份厚实和躁动。水墨装置《圆系列》、《井田系列》试图拓展水墨性思维的空间方式，他的做法在图式的还原（趋向极少）和让水墨进入现代装置环境这两方面与王川相似。但吴蓬强调笔墨性，认为有了强烈的笔墨语言，画面才会有生命力。与整体上的图式还原同步，他在作品的各个局部中对水墨性作了充分的演绎，让墨迹渗透所导致的点、线、墨结构的千变万化去自由揭示他的艺术遐想，倾诉他隐秘的生命体验。

在一定的范围内吸收西法也会有益于国画的发展，例如以方增先为代表的浙派人物画习惯的笔墨，对欧洲绘画，特别是古典主义的造型处理方法的借鉴对水墨人物画的发展，对传统人物画的造型和符合审美传统起了积极的作用，对水墨人物画的发展可以说是一次历史性的飞跃；对西方色彩的借鉴，丰富了传统绘画的表现力。

赵孟頫在强调水墨画的媒介的重要性时曾指出：“水墨画作为民族身份的符号和文化礼仪，其媒材本身构成了水墨画的本质特性，是不可互换和替代的，它是中国‘文化生物链’中的一环，它是具有象征性的，一旦水墨媒材失落，也就意味着中国‘文化生态灾难’（民族身份的失落和在全球角逐中的溃败）的降临。”④“笔墨”是中国画的“言语”，中国画采取“笔墨”这个表现形式，决不是凭空无端的生造，而是我们民族的心理、心思所生发出来的。国画从观念到构图，从观察方法到表现技法，无不体现出中国人的文化特性。

苏轼曾经说过：“平淡乃绚烂之极也”。《论语》中也有：“绘事后素”的美学观点。中国传统山水画理论中更是讲：“水墨至上，山水为大”。水墨丹青的画作也更加显得清丽素雅，清气逼人。赵孟頫先生曾在其《画缋随笔》中写道：“洗尽铅华尘埃定，吹尽黄沙始见金。凡画至此，定臻妙境。故曰：《贲》象穷白，贵乎反本。。。。。。石涛题画曰：‘笔如削鉄墨如冰，冷透须眉看小乘，若贵眼前些子热，依然非法不足凭。’其意在用笔要干净利落，用墨要冰清玉洁，自然清气逼人，心无挂碍，自可远俗。满纸昏黑之气，实乃恶俗之象也。” 故此吴蓬认为：当绘画简约到纯粹水墨语言，而色彩沦为“补笔墨之不足”的辅助地位时，则要求中国传统书画中的基本构成元素“点、线”的质量，要厚重到“一夫当关，万夫莫开”的境界。故此书法的重要性地位也在中国画中彰显出来。由此而论，一个不懂书法，和一个对书法缺少研究的人，则无从谈画中国画。尤其是水墨山水画。其画也无论从内涵到形式，也仅仅是再简单不过脑残“画’而已。离正真的绘画艺术相去何止十万八千里和九重天。蒋兆和先生在《画境随笔》中说：担当和尚题画曰：“若有一笔是画也非画，若无一笔是画亦非画。”前一句实是在讲“骨法用笔”，后一句乃是在讲“应物象形”。

这也正是中国画一向很注重“书画同源”的理论的根源所在。故此，要想画出好的作品，书法是非常重要的。

改革开放之初，中国水墨画在海外曾掀起一阵热潮，但在外来艺术的冲击下，不少移居海外的水墨画工作者也渐渐失去了自我，出现了否定传统、否定笔墨的思潮。经过这一变化，人们对水墨画的认识也开始趋向理性的反思，民族个性的张扬、优秀传统的继承以及时代精神的体现被重新确认。

就中国的水墨画而言，传统的型态仍然可能是一种主导形式，当然这里的“传统的”并非对前人的模仿，而是带有时代感的传统绘画语言。虽然表现的形式改变了，但传统的精神保持不变。如仇德树用拼贴打磨的方法来表现面的虚实，这与传统的积染法相似；关山月用炮刷作画，其中融合了草书的笔致。也许在我们看来，他们所用的工具和手法与传统并无联系，但西方人却认为极具中国精神，原因也许就在于他们极注意吸收传统绘画的法则。民族形式的形成肯定是建立在一定的表现民族风格的技法之上的。

在传统水墨向现代水墨转换的过程中，要使水墨语言符合当前文化语境，就必须与当代中国人的民族审美心理和变化相协调，既坚持民族性和当代性，又充分发挥其兼容性，通过创新使传统生发出新的生命力。

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不断有人问我：王船山、王阳明有什么区别？看来这是一个不得不回答的问题。

王阳明，生活于明朝中期。王船山，主观上生活于明朝晚期，客观上生活于明朝晚期、清朝初年。

王船山不承认清朝，头不顶清朝的天，脚不踏清朝的地，出门打伞、穿木屐，“悬续”于明朝。我思考了很多年，今日姑且创造一个新概念，曰“悬续”。续，是延续过去的事实。悬，是甲事实在乙事实之中，既表示中止乙事实，也表示乙事实包容甲事实之汇入。据此，你想当唐朝人，马上进入唐朝。你想生活于宋朝，当下来到宋朝。博物馆里面一件唐朝的文物或古董，是“悬续”的。

王阳明面对的主要问题，是明朝社会失序，人性异化，权力、金钱（市场）不受制约。王船山面对的主要问题，是明朝灭亡、清朝兴起，一切都崩溃了，在当时谓之“夷狄灭中国”“亡文化”“亡天下”。这是颠覆基本价值底线的问题，绝对不可接受，必须尊王攘夷，重建中华文化正统。

王阳明批判的主要对象，是程朱理学的异化、世俗偏见、杨墨、佛老等。在当时，程朱理学，是官方哲学，科举考试的指导思想。王船山批判的主要对象，是满清夷狄、世俗偏见，程朱理学、陆王心学的异化，还有佛老、杨墨等。有一点，必须承认，王阳明心学是王船山的批判对象。

以今日的眼光看来，是明朝各个方面都出了问题，让一种“思想”完全对此负责，有失偏颇。理性不足，生产力低下，一切都不平等，自然产生自私自利的分配方式以及与此相适应的制度，又难以制衡权力、金钱，整个社会处于一个不均衡状态，当然会出大问题。

生产力不发达，利益分配偏向不平等，强势者多得，弱势者少得。如果平均分配，大伙一起过苦日子。不仁道的分配方式，占据了大多数领域。譬如说，古代的工匠学徒制，拜师求学，在三年之内，相当于奴隶。资源有限，教会徒弟，饿死师傅。一般而言，徒弟学成，要远离师傅的地盘（领地），避免利益冲突。

在古代，大量的体力劳动者通过辛苦的劳作来养活少数人。少数人，也包括文人骚客。这些大量体力劳动者，既处于社会的底层，又受到了压制和歧视，可谓普遍遭遇不人道的对待。孔子曰：“己所不欲，勿施于人。”又有多少人为此主持正义呢？又有多少人为此忏悔过呢？

理性不足，知识分工不精细，各界处于相对蒙昧状态，也无法提出有效解决问题的优良办法。几千年来，虽然在实践之中自发萌生“天下为公”的追求，总结出了一些经验，但是尚未上升到理性。譬如孟子主张以道抗势，有制衡权力、金钱的追求，但是没有硬的制度设计，道德太软了，无法证成天道正义。

应当说，内在价值，需要用硬的外在制度来获得保障。古人也晓得，道德必须依靠宝剑来证实，孔子、屈原、王船山均佩有宝剑。

也显然，在古代，不仁道的分配，也是通过制度、道德、习俗、价值观念等多种东西来提供保障。古代的有些“道德”，现在看来并不符合现代的道德了。

傅山《圣人为恶篇》讲到一个问题：不平等的东西，有各种理论依据，并且贴上了“善”的标签；平等的东西，既找不到理论依据，也被视为“恶”。怎么办？靠创造发明，靠圣人为“恶”。浙江宋恕是王船山的粉丝，“著书专为世界苦人立言”，可谓站立在公道上为“苦人”创造意义、理论依据。

依发生学而言，各种利益体主张自己的诉求，通过实力博弈确立了利益分配样式，并立下法则，成为共识、传统。社会变化日新，需要不断修改分配样式。既得利益群体要继续维持现状，实力增强的或新生的群体要重新立法，修改既成分配样式，于是发生冲突，最后双方达成妥协。

在明朝中期，理性不足，生产力低下，一切不平等，世人走向了尔虞我诈的博弈，充满怨尤、仇恨、鄙视，相互排斥、隔离，大多数人充满“失意感”、“烦闷感”。王阳明《答顾东桥书》云：“盖至于今，功利之毒沦浃于人之心髓，而习以成性也，几千年矣。相矜以知，相轧以势，相争以利，相高以技能，相取以声誉。”王阳明继承了程颢的“万物一体之仁”，像墨子一样用“兼爱”来化解矛盾，谓之“拔本塞源”。其实，宋朝的张载提出的“民胞物与”，也是这个意思。

对此，王船山则提出“人类一体”、“人、物一体”、“人、物相协”、“同类相救”、“强弱互保”等主张。人，首先应当是一个理性的人，自己的主人，一个公民；其次应当承担天道正义的责任，与他人、万物和谐相处，共同进步，最后证实“各正性命”。谭嗣同受此启发，提出了“以心挽劫”说，要拯救东方、西方一切生命，被梁启超称赞为“世界主义”。

仁爱，是儒家的核心概念。俗话说，结婚，先要谈情说爱。一对夫妻，相互不爱了，充满怨恨，自然会分离。小到一个家庭，大到一个社会、一个国家，莫不如此。究其原因，仁爱是建立一个共同体的基础。儒家讲仁爱，分两种，一是普世性的仁爱，对任何一个人持有相同的爱意，平等对待，曰公爱；一是对私人领域内的仁爱，有情分的厚薄，等差对待，曰分爱。国家，对于任何一个人持平等的仁爱，曰一视同仁，曰普同一等。政府公务员之德为仁，仁、义、中、正、公，不能沦为分爱，只爱熟人。

儒家发仁爱之心，佛教发菩提心，都是建构信仰的前提。仁爱之心如山若石，不动摇，坚贞不贰，主体对外宣散扩充，“王者无外，无远近，大小若一”，所以孔子说“仁者乐山”。不管遭遇什么，此心不动。然而在现实之中，人没有发仁爱之心和修持工夫，因受到过多的伤害，会怨天尤人，内心充满仇恨，报复他人，伤害无辜。其实，古人也认识到了，一方面，不伤害他人，尊重他人；另一方面，受到伤害，仁爱之心不动摇，宽恕他人。可见，作为现代公民伦理的基础，不伤害他人、尊重他人和宽容他人，并非什么新鲜的理论。

王船山还提出了“成均”理论。他认为，天地之数五十五，阴数三十，阳数二十五，阴阳之数不均，怎么办？制器成均。制器，可解释为创造器物、制度、意义等。成均，相互制衡，成就平等。

一个东西处于制衡状态，才是稳定、和谐的。夏天酷热，少穿衣服；冬天寒冷，多穿衣服。权力制衡权力，金钱制衡金钱，公民社会制衡权力、金钱（市场），这是启蒙运动以来的常识了。王船山早在启蒙运动之前已提出来了。

对于一般人而言，信用与资本成正比。借钱，要有抵押物提供担保。即使借债人将来破产或逃跑了，也不必担心。古代订婚、结婚，要先送彩礼（订金），也是有道理的。用订金表示诚信，让人遵守契约，是古人发明的一种制衡办法。

对于人类社会而言，不平等是永恒的。不平等，有理性不平等、机会不平等、资源不平等、能力不平等，等等。不平等，会产生冲突，必须采取“尊王进夷”的办法，扶助弱势，促进平等。没有理性的人，往往是一味采取尊王攘夷的办法，排斥、隔离弱势，甚至于欺压、鄙视弱势。自然，弱势会报仇，摧毁强势。不平等的状态，会引发相互仇恨、鄙视，彼此摧毁。王阳明《答顾东桥书》所讲的明朝现实，就是这样一个状态。

怎么办？设计优良制度，成均。譬如说，王船山作为中华法系的重要法学家，提出了虚君共和、依宪治国、宽下严上的主张，这些思想是前所未有的创新。谭嗣同说：“惟船山先生纯是兴民权之微旨。”现代新儒学开山祖师熊十力说：“儒者尚法治，独推王船山。案其言预定奕世之规，置天子子有无之外，以虚静统天下。远西虚君共和之治。此先发之矣。”王船山还有许多“成均”的主张，不一一不赘述。

观照几千年的历史，人类必须承认自身不足，有种种缺陷。要设计制度，防范缺陷带来的灾难。王阳明尚未认识到这一点，但是王船山则提出了解决问题的优良办法。

在心学方面，王阳明、王船山都讲“心外无理”，但是又有分别。王阳明讲“心外无理”，是心即理，是“以心造理”。王船山讲“心外无理”，是心具理，理生心，心生理，“以理造心”、“以心造理”兼备。

从哲学来说，先要认识世界，再依据所知内化于心，之后依据心作出价值判断。也就是说，先认识事物，产生事实判断，即“以理造心”、“心具理”，再作出价值判断，即“以心造理”。价值判断内化于心，即良知。良知是存量，应当不断扩充知识，继续储存。良知发用，呈现出来，是作出价值判断，即“以心造理”。

朱熹主张认识外在的“天理”，但是如果内心动力不足，则要安装王阳明的“良知”，才能持久行动。如果仅只安装“良知”，没有新知识，在面对新事物的情况下，“良知”虽有作出价值判断的追求，但是不能作出有实效的价值判断，完全无效。譬如，一个不懂开飞机的人去开飞机，虽有“良知”，但是“良知”无法产生效果。

王船山主张“研几”，此几，为内几、外几。几，是理性、德性，也即道、德，又表现为未来趋势。合内外之几，“良知”才能有效。几，既是永动机，也是校正机。

中国古代的哲学家讨论问题，是基于当时的知识、技术的，或者说，基于事实判断上升为价值判断的。在王阳明时代，没有知识大爆炸，已有“良知”够用，可以忽视知识、技术，或者说，当时的知识、技术是自明的，不需要随时提起。而今，对世界的认识日新月异，科技也水涨船高，新事物、新问题层出不穷，新的事实判断尚未达成，遑论新的价值判断？如转基因、人工智能等问题，至今争论不休，没有一个定论。纵使有“良知”，也无法在转基因领域内呈现效用。王船山提出“知能”日新，求知是无止境的，不能在已有“良知”之处停下脚步。

“以理造心”，是追求知识，在低级阶段。“以心造理”，是追求价值，在高级阶段。王阳明的“致良知”立基于已有知识，偏重于高级阶段。这个也没错，受众不同。受众“理性不平等”，可能误解王阳明，忽视“以理造心”，产生流弊。也许这正是阳明后学的不足之处。

王船山讲“心外无理”，是看到王阳明心学的漏洞，因此提出了“以理造心”、“以心造理”兼备，辩证看待，不可顾此失彼。

港台新儒家牟宗三以陆王为正统，程朱别子为宗，也有他的道理，但是我并不完全同意。依据我的私见，陆王心学讲的偏向高级阶段的事情，程朱理学讲的偏向低级阶段的事情。对于全球的学问而言，西方文化为中国文化提供低级阶段的学问，中国文化可多讲高级阶段的学问。问题是，没有低级阶段的学问，高级阶段的学问也不好讲。二者是一个整体，相互作用，不可割裂。

王阳明心学讲“致良知”，是给人安装“永动机”和“校正机”，让人无所畏惧，自信自在，充满无穷无尽的能量，发挥出最大的潜能和创造力，也时刻作出价值判断而保证正确。对于一个人而言，“致良知”是安心、安命，即使受到挫折，也不会充满“失意感”、“烦闷感”，保障个人正确。对于一个企业而言，老板、员工“致良知”，心心相通，团体组织效率最大化，保障企业正确。这是基于既有知识而言的，面对新知识爆炸的处境，“致良知”无效，要请王船山来搞科研。

王船山看到了这两种情况的不同，安心、定心的法门也就有所不同。王船山看到了“不均而不测”，即未来的不确定性。一方面，要“知能”日新，扩充知识；另一方面，要自信、守气，“不动如山，决机如水”。

自信，尤其是颠覆一切、自主创造的自信，是一切创造的前提。全球研究自然科学史的专家无不十分敬佩中国古人所取得科技成果，认为每一个发明创造都是原创性的。为什么现代中国人丧失了这种创造力了呢？我倾向于认为，在众多原因之中，失去了自信，是一个首要原因。没自信心，缺乏勇气，谈何创造呢？

在古代，中国人有一种特别的自信，相信“中国人”居住在天下的中心，是世界上最优秀的民族。古人讲，“中土难生”，意思是说，降生是十分难得的事情。

王阳明、王船山都有“圣人精神”，主张人人可以成为圣人。王阳明的圣人精神，偏向于高级阶段的价值判断，忽视了低级阶段的事实判断。王船山的圣人精神，事实判断、价值判断兼顾，是科学精神、仁义精神的统一，德性领导理性。王船山依据《周易》提出了“三圣”说，先圣发明创造器物，相当于科学家；中圣发明创造制度，相当于政治家、企业家；后圣发明创造、传授各种知识、技艺，相当于学者、教师等。王船山认为，中国古代有一个“圣人传统”，圣人不断创造发明，使得中华民族生生不息，几千年不灭，并且在古代长达1000多年内为世界第一大国，各个方面保持全球领先，为人类文明作出了杰出的贡献。

三种圣人，是“永动机”，乾乾不息，“从大段辛苦来”，可谓之坚苦。持钢铁般的坚强意志，有冒险的胆识，接受不确定性，无所畏惧，永远向前，勇猛精进，这是圣人的大雄大力。圣人承担着天道正义，对天下负责，天下有罪，是圣人之罪。自明朝以来，中国文化停滞不前，不断被欧美超越，从世界第一大国沦落为屡遭欧美侵略、奴役，是圣人之罪。

人，一旦启动了庄子所谓的“机心”，会进入竞争状态，追求效率最大化。实现效率最大化，一是靠理性，或者说知识、科技；二是靠团体组织；三是靠内心动力。现代新儒学开山祖师梁漱溟认识到了中国文化在现代化面前的不足之处，因此将乡村建设运动的主旨定为八个字：“团体组织，科学技术”。其实，王船山在阐述“圣人传统”时早已言之。科学技术，是先圣的事情。团体组织，是中圣的事情。对于一个企业而言，团体组织、科学技术是基础，文化精神是灵魂，此即三圣之事。目前王阳明心学对于企业管理的贡献，仅限于内心动力，而对团体组织、科学技术的而言，必须依靠王船山了。或者说，在拥有团体组织、科学技术优势之后，可以畅谈王阳明心学。

熊十力对王船山偏重于“知能”日新、不讲“致良知”有所不满，他晚年在家里设立三方牌位，一是孔子，一是王船山，一是王阳明，每日祭祀。我觉得，熊十力对王船山有所误解。王船山对于“知能”日新、“致良知”兼备，上、下方以智，前、后圆而神，只是因为当时“致良知”流弊太大，怕误导人，表述的形式有所不同，明的讲得少一些，暗的讲得很多。从逻辑上讲，读王船山的书，可弥补王阳明的不足。

王阳明心学具有颠覆旧秩序、建立新秩序的向度，在世人心中掀起了巨大的波澜，点燃了进步的希望，因此十分流行，门徒遍布天下，造成了剧烈的社会影响，而其流弊也大，到了明末清初成为一个被批判的对象。尤其是明朝灭亡后，一些士大夫有负罪感，纷纷忏悔，隐居起来，批判王阳明心学。从此，王阳明心学退出了历史舞台，对中国近现代史没什么影响。而在17世纪初，王阳明心学东传日本，后来对日本产生了深远影响，一是对明治维新有催化作用，二是与陆九渊心学一起成为建构日本商道思想的原料。日本充满传奇色彩的稻盛和夫，是王阳明的粉丝。

王船山在明末清初没什么影响，躲藏于深山老林，预言死后200年著作“始显”、500年“吾道”“大昌”，重建中华文化正统。也果真如此，1839年开始，王船山的著作开始大量出版，其思想既是一代又一代湖南人崛起的指南针，也成为辛亥革命的理论武器，有无数著名历史人物追随，譬如曾国藩、左宗棠、郭嵩焘、张謇、章太炎、孙中山、黄兴、蔡锷、宋教仁、秋瑾、蔡元培、陈天华、于右任、宋恕、梁启超、胡适等，在海内外产生深远影响，被追尊为中国近现代精神领袖。1906年，《东方杂志》认为，王船山与亚当·斯密并驾齐驱，是中国最大经济学家。范旭东、龙璋、聂云台等湘商对王船山推崇有加。受多种因素的影响，洪门至少在清朝末年推崇王船山为五大始祖之一。据朱琳于1940年写成《洪门志》，1947年正式出版，被司徒美堂称作“洪门圭臬”。该书《香堂总令》中说：“始祖只留五个人，一个一个说分清。一名本是殷洪盛，傅青主是第二名，三名本是顾炎武，黄梨洲是第四名。五名本是王夫之，反清复明大举义。”

医药说明书，既指出有效性，又指出缺陷，这值得我们学习。我主张客观分析，指出一个人的长处，也指出一个人的短处，研究其背后的“为什么”，讨论这些东西对现在、未来有何参考价值，并且考察有效性的变迁。

知识是对过去经验的带有抽象性，也具有偏差性，随时被推翻（证伪），而在实践中，已有知识在新条件下可能有效，也可能失效。有两位企业家似乎有点不自信，说他们理解的王阳明，未必“正确”。我说，不要太在意“错误”“正确”，而在历史上，“错误”的东西有效，屡见不鲜。在实践的过程之中，也不要太在意对书本“理解”的“错误”“正确”，只要行之有效，不必管“错误”“正确”。

朱熹、王阳明、王船山，都是大儒。从朱熹到王阳明，再到王船山，是一个辩证逻辑链。虽然学术史评价朱熹、王船山并驾齐驱，为两座哲学最高峰，甚至于说王船山与康德、黑格尔媲美，说王船山、黑格尔是东西哲学的两座最高峰，我们不能忽视陆九渊、王阳明。陆九渊、杨简、王阳明，是心学的最高峰，但著作相对于朱熹、王船山而言太少了。杨简的成就比老师陆九渊要大，可是古人碍于名分，不太提及他。

评价一个思想家的伟大成就，一个方面看著作内容，另外一个方面还是要看心智、境界。论著作内容，朱熹、王船山的学问十分博大，陆九渊、王阳明没法比，有点单薄。论心智、境界，朱熹、陆九渊、王阳明、王船山是可以平等的，都是一流哲学家，可以启发世人，并产生效用，只是有“时”罢了。

今人要善于吃火锅，兼容并蓄，集百家之长，不可盲从、狭隘、偏执，堕落为邯郸学步。