陈述书法，啥叫书法

作者：麦子发布:2023-11-14 02:26 阅读：191 次

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陈述书法，啥叫书法

书法是一门独特的艺术，它通过汉字的形体和笔法来表达思想和情感。自古以来，书法一直被视为中国文化的瑰宝，承载着中华民族的智慧和美学观念。

书法是一种表达方式。通过对字的结构和形态进行艺术化的处理，书法家能够用简洁的笔画传递出深厚的思想和情感。书法作品有时候可以更好地表现人们的内心世界和对世界的理解。一幅行云流水的草书作品可以体现出书法家的豪放和奔放的性格，而一幅凝重庄重的隶书作品则可以表达出书法家的内敛和自律。

书法是一门修身养性的艺术。在书法创作的过程中，书法家需要沉浸专注于笔墨之间的变化，并寻找内心的平静。这种专注和平静的状态对于修身养性来说非常重要。通过书法的练习和欣赏，人们能够得到一种精神上的满足和平静，同时也能够培养自己的耐心和细心。

书法是中华文化传统的体现。书法作为汉字文化的瑰宝，自古以来一直扮演着重要的角色。由于书法的特殊性，它不仅能够传递出文字的意义，更能够展示出中国人的审美观念和精神状态。无论是隶书的庄重稳健，还是行楷的清丽俊秀，每一种字体都有着独特的韵味和风格。

书法是一种独特的艺术形式，它能够通过字的形态和笔法来表达思想和情感。书法还能够帮助人们修身养性，培养自己的耐心和细心。作为中国文化传统的一部分，书法承载着中华民族的智慧和美学观念。陈述书法，就是描述和阐述这样一门艺术，探索其中的奥秘，传承中华文化的瑰宝。

陈述书法，啥叫书法

书法落款的正确格式包括：正文内容的出处、赠送对象、创作缘由、创作时间、作者姓名、字号等。

书法落款的格式分为“双款”“单款”两种。

双款：

是将书赠对象与书写者分别落在上方和下方，前者为上款，后者为下款。

上款是在正文的前面写上受书人的名字(也常写在正文后作者姓名前)，也称双款，长款是再加写正文出处、作书时间、地点等内容。单款：

有下款没有上款，单款可以包括上款的内容，也可以不包括上款的内容。如果没有书赠对象，就只落单款。单款有长款、短款、穷款之分。

1、长款是在正文处写时间、名号和地点，前面再加上作者创作这幅作品的感想或缘由。一般都是用来补充章法用的。

2、短款即只落正文出处、时间、名号、地点等其中几项；落款的字体，一般是隶不用篆，楷不用隶，行草不用楷书。

3、穷款是指书法家在写完正文内容后，在落款位置上只写下他的名字并盖上印章，有时名字也不写姓，很简洁，大多数情况下它适用于：名人名家、对联及一些无法题更多字数的落款形式。如：“晓云”，大家一看便知道她是孙晓云所写的。

书法落款介绍：

一般书法落款的正确格式包括：正文内容的出处、赠送对象、创作缘由、创作时间、作者姓名、字号等。如果正文内容是楷书，在落款时就不能用楷书再来落款，同样，书体内容是隶书，落款就要用行草书、章草来落款了。这些书体为什么不能用同一种书体来落款？这是因为人们还要考察落款的能力。对于，落款是一种能力。如果书体与落款书体相互一致，人家就认为你的功力不足，只有在两种以上的书体中，才能更全面地掌握书写能力和书法水平。

如果是行草书作品，落款可以是行草书书体，并无冲突。但也有的人喜欢在行草书作品中夹带一些小楷书体，这既是装点，也是多个书体的交待，让观者看起来书体不是单一的。

对书写内容的摘要，落款时简要陈述所写内容的作者、标题等，如果还有空余地方，另起一行再写创作年代和月份，如：庚子冬月，年份后面不要再写“年”，紧接着写上创作者的姓名，有的人也喜欢写“书于某某斋”等等。

字形大小：落款中的字形大小要小于正文的字形大小，具体大小要与正文相互协调，美观。

落款位置：落款一般都写在正文的左边，竖行排列。

姓名落款：如果姓名是三个字时，姓与名中间要间隔一个字的位置。

书法落款的格式并不是一个固定不变的范式，它既是书法章法的一种形式，也是一个人对艺术作品的认知观、审美观的看法。在经过了一个长期修炼后，这种格式是完全可以在创作中灵活变化的。

书法落款时，都要写上年份的月份，这时就要涉及到天干地支的写法和用法，天干简化来说就是：“甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸”称为十天干，“子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥”称为十二地支。十天干和十二地支依次相配，组成六十个基本单位，两者按固定的顺序相互配合，组成了干支纪元法。用于历法、术数、计算、命名等各方面。

书法落款称谓和谦词：

长辈：

吾师、学长、道长、先生、女士。

平辈或小一辈：

兄、弟、仁兄、尊兄、大兄、贤兄（弟）、仁兄（弟）、道兄、道友、学友、方家、先生、小姐、法家（对书画或某一方面专长之称）。

关系较亲密：

学（仁弟）、吾兄（弟）。

老师对学生：

学（仁弟）、学（仁）棣、贤契、贤弟。

同学：

学长、学兄、同窗、同砚、同席。

称谓后的谦词有：

指正、雅正、正腕、正之、雅属、补壁、惠存、共勉以及求教的教正、贺喜的志喜、贺婚的俪正等。

上款客套语或敬词：

上款客套语或敬词有雅赏、雅鉴、雅教、雅正、雅评、雅存、珍存、惠存、清鉴、清览、清品、清属、清正、清及、清赏、清教、清玩、鉴正、敲正、惠正、赐正、斧正、博鉴、尊鉴、法正、法鉴、肠鉴、法教、博教等。下款客套语或敬词：

下款客套语或敬词有敬书、拜书、谨书、顿首、嘱书、醉书、醉笔、漫笔、戏书、节临、书、录、题、笔、写、临、篆等。

农历传统雅称：

一月：

孟春、初春、上春、端月、初阳、端春、孟陬、春阳、首阳、肇春。

二月：

仲春、仲阳、仲钟。

三月：

季春、暮春、契月、花月、晚春、嘉月、蚕月。

四月：

孟夏、初夏、首夏、维夏，五月；仲夏、超夏、榴月、蒲月。

六月：

季夏、晚夏、杪夏、暑月、荷月。

七月：

孟秋、初秋、少秋、新秋、肇秋。

八月：

仲秋、仲商、桂月、壮月。

九月：

季秋、暮秋、晚秋、杪秋、杪商、季商、季白、菊月、咏月。

十月：

孟冬、初冬、上冬、阳月、坤月、吉月。

十一月：

仲冬、子月、葭月、畅月。

十二月：

季冬、暮冬、杪冬、穷冬、严冬、严月。

书法落款的主要目的：

1、落款是对正文内容的补充和完善。只有一个正文内容，在别人看来是不知为何人所写，何时所写，让人无法看到完整的作品信息。如果有落款，人们会一看便知。

2、落款后的作品是一种负责任的做法。不论是谁写的作品，不论写的水平如何，落款后便可以让人识别、对比，尤其是对一些藏家来说，他们通过落款来确定作品的真伪。

3、落款也是检验一位书法家水平的标志。因为落款中包含着许多书法常识，例如文学修养、印学知识、款项书写水平等，这些都是被一些专家所看重的事项，也是鉴别书家书法水平的一个重要考察内容。

书法落款的主要原则：

没有一件作品都要求书法落款必须要有一个统一的模式或格式，但从书法落款的目的来看，它也是要有一定的原则，这些原则是：1、简便实用的原则：

书法落款切忌长篇大论，所写字数有时超过正文内容，除非正文内容是一个或几个大字，否则一般应遵循简便实用的要求即可。简便是指让人一看这幅作品是谁写的，所写时间，实用就是符合书法作品的构成要素。

2、补充完善的原则：

补充完善是指对作品正文内容的补充，在落款中要把正文内容没有写完的内容作一补充完善，一方面是对作品完整信息的补充，另一方面是作品内容的有效补充和完善。

3、上下呼应的原则：

从某种意义上来说，正文内容与书法落款是上下呼应的关系，它们之间既是相辅相成的关系，也是相互呼应的关系。二者共同组成了书法作品的完整内容信息。

4、大小区别的原则：

大小区别是指正文内容的字号大小与落款字号的大小，一般情况下，落款的字号要小于正文字号的两三倍大小，以示区别。

5、书体不同的原则：

落款书体要与正文书体有所区别，正文内容是篆书或隶书，在落款时宜采用章草书的书体来写，既显得高古，又达到了风格统一的要求。正文内容是楷书，落款宜采用行草书。

书法落款注意事项：

1、书写诗词歌赋，在落款时要先写清楚正文内容出处及作者名字，最后再署名。

2、落款的文字不应该超过正文主题的文字字数。

3、落款字比正文的字小，不然会喧宾夺主，整体不协调。

4、如正文的最后一行留白够用，就直接在下面书写落款，不用另转行书写，画蛇添足。

5、接正文的两排落款小字宽度不要超过一行正文整体宽度。

6、落款书写时间尽量用干支历法与农历相结合的方法（公历农历不能混写）来纪年月日。干支后不写“年”，干支后不写“年”干支后不写“年”。

7、落款时如书写地点，用雅称而不用俗称。

8、落款要事先布局再进行书法创作。落款绝不能落在正文上面。

9、横幅作品或斗方作品正文在上的，其下面的落款宽度不要超过上面正文的宽度。

10、关于横幅作品，一般只落下款而不落上款。

11、书写一般对联，须将上款写在上联，下款落在下联；如果是龙门对，上款在右边，下款在左边。如是书法四联首幅，右上可盖小印章。其余不可盖，如统统盖上，行气就被破坏了。

12、上款书写有人名的，上款上端不可盖闲章，压在人名头上。一来失礼，二来破坏画面。

13、已经落款盖印，款后不可再署上款赠人，再署就失敬。

14、书法作品中用印时，一般大幅大印章，小幅小印章。印章不能比落款的字大。且盖印不能贪多，需根据留白进行处理。流传至今的经典书画作品中印章大多不是书写者本人印盖，是流传导致。

书画上落款盖印章要求：

1、书画上落款盖印，印比字大不可以。大幅盖大印，小幅盖小印，理所当然。

2、国画直幅落款字下盖印，直下底角，不可再盖压角闲章。如右上落款，左下角可盖闲章，左上落款，右下角可盖闲章。如上款字印接近下角，闲章就不须盖了。

3、国画横幅落款，左右两头角边，不可盖闲章。右上落款，左下角可盖方形闲章，左上落款，右下角可盖方形闲章。此处如不须要盖闲章，而勉强盖上，反而弄巧成拙。

4、长方形、圆形、长圆形闲章，不可盖在下角方形压角闲章处之地位。

5、方形闲章不可盖在书画上端空白处，喧宾夺主。

6、国画直幅落款，字行末行末字，与他行末字长短，不可整齐，盖印亦如此。7、盖二印，一方形、一圆形，不可匹配。同形印可匹配。

8、盖二印，一大一小，不可匹配。同样大小可匹配。

9、盖二印，一长方形、一椭圆形，不可匹配。同形印可匹配。

10、盖二印，上阳文，下阴文，不可匹配。而上阴下阳可匹配。

11、盖二印，上阳文，下阳文，不可匹配。而上阴下阳可匹配。

12、盖二印，上阴文，下阴文，不可匹配。而上阴下阳可匹配。

13、落款盖印之下，不可再题字。印章上下有字制肘，就失去自然现象。

14、已经落款盖印字画，款后不可再落上款赠人，就失敬了。

15、花头、鸟尾、树枝、山顶上，不可落款盖印。这是画家最起码的常识，不可不懂。

16、匠刻印章，不可用于书画上，须用艺术篆刻家所刻石章最佳。

17、普通印泥不适用于书画上，要用八宝印泥。

18、盖二印，距离不可太远太近，相隔一个印距离正好。

19、盖二印，印文、章法、刀法各异，不可匹配。要用相同刀法所刻印章。

20、画上不可题打油诗，一来识者奚落，二来作品就贬为低俗。

21、上款上端不可盖闲章，压在人名头上。一来失礼，二来破坏画面。

22、盖压角闲章，不可太小，宣纸四开，用方形石印，大约3公分比较适中。

23、盖压角闲章，不可盖二方以上，一方正好。印与边距离约1公分适中。

24、落款字下不盖印，而偏要盖在款字左右，脱离字行，而成画外物，特殊情形例外。

25、书画上，不可盖上劈头大印，即成巨印炸弹，毁灭了美丽的画面。

26、小画不可题大字，大画不可题小字。小空不可题字多，大空不可题字少。

27、书画上姓名印，不可连盖三印以上，应盖二印，或一印妥当。

28、书画上下左右，不可任意盖印。盖多不当，不如少盖，印章印泥不佳，倒不如不盖好。

29、盖二印，不可东倒西歪，如何盖法，用力轻重，印章印泥保养，一切要潜心研究。

30、画上不可题上粗俗字体，致影响画面美感，就未能免俗了。

31、书法四联首幅，右上可盖小印章。其馀不可盖，如统统盖上，行气就破坏了。

32、贮藏印泥宜用瓷缸，晶玉亦可，最忌紫砂煨瓷，因期能吸取油分，易使印泥乾燥。又铜锡银漆器犀象及石制者，皆不相宜。

33、每隔十日或半月，以骨签翻调一次，因砂体下沉，油性浮上，故须常调使之匀和也。

34、图章盖印泥时，手势宜轻，轻拍印面所黏之朱已逾而匀，乃盖于纸上，须将印持正按下，切勿动摇，纸下宜垫以薄书一本。

35、图章宜随用随揩，以免积垢，而影响色泽。

36、印泥用过后，即须将缸盖盖好，防尘埃侵入，有损色泽。

陈述国书法家

是的吧!欧阳修(1007～1072年),字永叔，自号醉翁，晚年号六一居士，谥号文忠，世称欧阳文忠公，吉安永丰（今属江西）人[自称庐陵人]，汉族，因吉州原属庐陵郡,出生于绵州（今四川绵阳）北宋时期政治家、文学家、史学家和诗人。与唐韩愈，柳宗元，宋王安石，苏洵，苏轼，苏辙，曾巩合称“唐宋八大家”。仁宗时，累擢知制诰、翰林学士；英宗，官至枢密副使、参知政事；神宗朝，迁兵部尚书，以太子少师致仕。卒谥文忠。其于政治和文学方面都主张革新，既是范仲淹庆历新政的支持者，也是北宋诗文革新运动的领导者。又喜奖掖后进，苏轼父子及曾巩、王安石皆出其门下。创作实绩亦灿然可观，诗、词、散文均为一时之冠。散文说理畅达，抒情委婉，；诗风与散文近似，重气势而能流畅自然；其词深婉清丽，承袭南唐余风。曾与宋祁合修《新唐书》，并独撰《新五代史》。又喜收集金石文字，编为《集古录》。有《欧阳文忠公文集》。诗歌《踏莎行》。并著作著名的《醉翁亭记》。欧阳修死后葬于开封新郑（今河南新郑），新郑市辛店镇欧阳寺村现有欧阳修陵园，是国家级文物保护单位。另今绵阳南郊亦有其祠堂，名曰六一堂。本文选其《朋党论》、《五代史伶官传序》、《醉翁亭记》、《秋声赋》、《祭石曼卿文》、《卖油翁》六篇；选其词《采桑子（群芳过后西湖好）》、《诉衷情（清晨帘幕卷秋霜）》、《踏莎行（候馆残梅）》、《生杳子（去年元月时）》、《朝中措（平山栏槛倚晴空）》、《蝶恋花（庭院深深深几许）》六首；先其诗《戏答元珍》和《画眉鸟》二首。欧阳文忠公近体乐府：词集名。北宋欧阳修作。三卷。南宋罗泌编次。收入《欧阳文忠公文集》，又有影宋刻单行本。明毛晋《宋六十名家词》本改题《六一词》，仅一卷，据前本而有所删节。另有影宋本《醉翁琴趣外编》六卷，多有《近体乐府》未收之词。公集三代以来金石刻为一千卷。在滁州时，自号醉翁。晚年自号六一居士，曰：吾《集古录》一千卷，藏书一万卷，有琴一张，有棋一局，而常置酒一壶，吾老於其间，是为六一。欧公一带儒宗，风流自命。词章窈眇，世所矜式。乃小人或作艳曲，谬为公词。欧阳修（自称嗣孙修与状元黄仁颖家谱相吻合）总世系：一世开闽欧阳氏总始祖欧阳韶员子直孙配王氏无子二世欧阳幼咸(立宰相欧阳通季子询季孙欧阳幼咸为嗣)三世吉州剌史欧阳琮四世温州长史欧阳衍五世博罗县丞欧阳昌盛六世唐进士国子监四门助教欧阳詹七世唐开成二年进士幕府参军欧阳秬八世唐末会昌六年进士官韦中令学士欧阳澥九世潘湖欧厝吉州推官欧阳郴(欧阳澥季子)迁闽县宝历进士欧阳衮(欧阳澥四子)子进士宰相诗人欧阳炯孙咸通进士欧阳琳、欧阳毗(王比)兄弟十世嗣子泉州乡贡进士历官文理院工书南京通判欧阳偃(后唐状元黄仁颖字仁达号潘湖翁嫡子)十一世梁国公道州判官欧阳观十二世太师中书令兼尚书令欧阳修。与2001年1月13日在江西省吉安市吉州区兴桥镇钓源村发现的欧阳修自述世系文“先祖为夏禹、勾践，姓氏源浙江湖州”的落款嗣孙修的史实记载相符合，尤其这位北宋大文学家、政治家自述世系源流，道出了欧阳修自身家世详情（即嗣孙修），为中国文史界专家学者研究大文学家欧阳修的祖父欧阳偃，年幼姓黄，因家贫无力攻书，遂赘居潘湖欧厝舅父欧阳郴家为养子的真实身世，大白于天下，提供了有力可靠的史实依据。这篇欧阳修自述世系文，由后人冠题“文忠公谱图序”，收录在吉安市吉州区兴桥镇钓源村民保存的清乾隆十五年（公元一七五O年）编撰的《续修安福令欧阳公通谱》中。全文共七六一字，落款为“嘉佑四年（公元一O五九年）己亥四月庚午嗣孙修谨序”。“文忠公谱图序”以叙述为主，激发议论，笔触如行云流水，一气呵成。着笔伊始，欧阳修就道出了先祖世系及姓氏源流：“欧阳氏出夏禹之苗裔。自帝少康封庶子于会稽，使守禹祀，传二十余世至允常子曰勾践，是为越王。勾践卒，子王�与立。传五世至王无疆，为楚威王所灭。其诸族子孙分立于江南海上，受封于楚为欧阳亭侯。亭在今湖州乌程欧余山之阳，子孙遂以为氏……”在陈述欧阳氏族繁衍生息的岁月沧桑之后，欧阳修还在文中介绍了其时家族成员登科仕宦的情况：“自宋三十年，而吾先君、伯父、叔父始以进士登科者四人。后又三十年，修与丽兄之子乾、曜又登于科。今又将三十年矣，以进士仕者，又才二人”。由此可见，福建《古田欧阳氏世谱》、《东田欧阳氏世谱》世谱与福建《状元黄仁颖家谱》三谱与在江西吉安发现《欧阳修自述世系文》全面解开欧阳修(自称“嗣孙修”谨序的真实身世)即曾祖身世之谜。据福建古田欧阳氏世谱与福建《状元黄仁颖家谱》载：后唐状元端明殿内阁掌院学士黄仁颖配唐进士四门助教欧阳詹曾孙女、唐开成二年进士幕府参军欧阳秬孙女、欧阳澥长女、欧阳郴妹；生子偃，系福建泉州南唐恭帝庚申年乡贡进士官文理院工书南京通判；曾与泉州开元寺高僧沙门文中共书经幢序文。由此，揭开了欧阳修曾祖身世之谜：大名鼎鼎唐宋八大家之一的欧阳修，是状元黄仁颖嫡系曾孙！福建《古田欧阳氏世谱》与福建《状元黄仁颖家谱》两谱所提供的谱牒史料，从而为人们解开了欧阳修曾祖身世之谜即：欧阳修父亲祖父偃嫡系曾祖状元黄仁颖嫡子、欧阳郴嗣子之谜。需说明的是，江西吉州推官欧阳郴，原籍福建晋江潘湖欧厝，后因官于吉州推官，遂居焉；为唐进士国子监四门肋教欧阳詹之曾孙、唐开成二年进士幕府参军欧阳秬之孙、唐末会昌六年进士官韦中令学士欧阳澥之季子；配工部尚书李稠长女因多年生女不得子，后唐状元黄仁颖，字福佑，一字仁达，号潘湖翁，配欧阳澥长女欧阳郴之妹，其子欧阳偃本姓黄，泉州乡贡进士。历官文理院工书，南京通判，因年幼年家贫无力攻书，遂外甥承母舅欧阳郴家，实赘于舅父欧阳郴家，随母姓。至于二弟恩贡靖江军团练欧阳俊，与恩贡屯中郎中欧阳仪则为唐工部尚书李稠之女——潘湖欧厝吉州推官欧阳郴妻所生。[编辑本段]【生平概述】欧阳修四岁丧父，随叔父在现湖北随州长大，幼年家贫无资，母亲郑氏以荻画地，教以识字。欧阳修自幼酷爱读书，常从城南李家借书抄读，他天资聪颖，又刻苦勤奋，往往书不待抄完，已能成诵；少年习作诗赋文章，文笔老练，有如成人，其叔由此看到了家族振兴的希望，曾对欧阳修的母亲说：“嫂无以家贫子幼为念，此奇儿也！不唯起家以大吾门，他日必名重当世。”十岁时，欧阳修从李家得唐《昌黎先生文集》六卷，甚爱其文，手不释卷，这为日后北宋诗文革新运动播下了种子。仁宗天圣八年（1030）中进士。次年任西京（今洛阳）留守推官，与梅尧臣、尹洙结为至交，互相切磋诗文。景佑元年(1034年)，召试学士院，授任宣德郎，充馆阁校勘。三年，范仲淹上章批评时政，被贬饶州。欧阳修为他辩护，被贬为夷陵（今湖北宜昌）县令。康定元年(1040年)，欧阳修被召回京，复任馆阁校勘，，编修崇文总目，后知谏院。庆历三年(1043年)，任右正言、知制诰。范仲淹、韩琦、富弼等人推行“庆历新政”，欧阳修参与革新，提出改革吏治、军事、贡举法等主张。五年，范、韩、富等相继被贬，欧阳修上书分辩，因被贬为滁州（今安徽滁县）太守。后又改知扬州、颍州（今安徽阜阳）、应天府（今河南商丘）。皇佑元年（1049）回朝，先后任翰林学士、史馆修撰等职。至和元年(1054年)八月，与宋祁同修《新唐书》，又自修《五代史记》（即《新五代史》）。嘉佑二年(1057年)二月，欧阳修以翰林学士身份主持进士考试，提倡平实文风，录取苏轼、苏辙、曾巩等人。对北宋文风转变有很大影响。嘉佑三年六月庚戊，欧阳修以翰林学士身份兼龙图阁学士权知开封府。五年，拜枢密副使。次年任参知政事。后又相继任刑部尚书、兵部尚书等职。英宗治平二年(1065年)，上表请求外任，不准。此后两三年间，因被蒋之奇等诬谤，多次辞职，都未允准。神宗熙宁二年(1069年)，王安石实行新法。欧阳修对青苗法有所批评，且未执行。三年，除检校太保宣徽南院使等职，坚持不受，改知蔡州（今河南汝南县）。此年改号“六一居士”。四年六月，以太子少师的身份辞职。居颍州（今属安徽省）。五年闰七月二十三日，欧阳修卒于家，谥文忠。欧阳修陵园位于河南省新郑市区西辛店镇欧阳寺村。该园环境优美，北依岗阜，丘陵起伏，南临沟壑，溪流淙淙。陵园肃穆，碑石林立，古柏参天，一片郁郁葱葱，雨后初晴，阳光普照，雾气升腾，如烟似雨，景色壮观，故有“欧坟烟雨”美称，为新郑古代八景之一。[编辑本段]【思想追求】欧阳修前期的政治思想，反映了中小地主阶级的利益，对当时经济、政治和军事等方面的严重危机，有较清醒的认识。主张除积弊、行宽简、务农节用，与范仲淹等共谋革新。晚年随着社会地位的提高，思想渐趋保守，对王安石部分新法有所抵制和讥评；但比较实事求是，和司马光等人的态度是不尽相同的。欧阳修在我国文学史上有着重要的地位。他继承了韩愈古文运动的精神。作为宋代诗文革新运动的领袖人物，他的文论和创作实绩，对当时以及后代都有很大影响。宋初，在暂时承平的社会环境里，贵族文人集团提倡的西昆体诗赋充斥文坛，浮华纂组，并无社会意义，却曾风靡一时。为了矫正西昆体的流弊，欧阳修大力提倡古文。他自幼爱读韩愈文集，出仕后亲自校订韩文，刊行天下。他在文学观点上师承韩愈，主张明道致用。他强调道对文的决定作用，以“道”为内容，为本质，以“文”为形式，为工具。特别重视道统的修养，提出“道胜者，文不难而自至”（《答吴充秀才书》），“道纯则充于中者实，中充实则发为文者辉光”（《答祖择之书》），“学者当师经”，师经才能用“道”来充实自己。但他又假正了韩愈的某些偏颇。在对“道”的解释上，他把现实中的“事”，看作是“道”的具体内容。他认为学道而不能至，是因为“弃百事不关于心”（《答吴充秀才书》）。他反对“务高言而鲜事实” （《与张秀才第二书》）。在对待“道”与“文”的关系上，主张既要重“道”，又要重“文”，认为“文”固然要服从于“道”，但非“有德者必有言”，并且列举了许多例子说明“自诗、书史记所传，其人岂必能言之士哉”，指出：“言以载事，而文以饰言。事信言文，乃能表见于世”。所谓“事信言文”，就是内容要真实，语言要有文采，做到内容和形式的统一。这是欧阳修对创作的基本论点。他取韩愈“文从字顺”的精神，大力提倡简而有法和流畅自然的文风，反对浮靡雕琢和怪僻晦涩。他不仅能够从实际出发，提出平实的散文理论，而且自己又以造诣很高的创作实绩，起了示范作用。他的主张得到了尹洙、梅尧臣、苏舜钦等人的热烈赞同。后来，知贡举（主管考试进士）时，又鼓励考生写作质朴晓畅的古文，凡内容空洞，华而不实，或以奇诡取胜之作，概在摒黜之列。与此他又提拔、培养了王安石、曾巩、苏轼、苏辙等一代新进作家。他倡导的诗文革新运动就取得了决定性的胜利。[编辑本段]【应用文体】欧阳修是杰出的应用文章家。他一生著述颇丰，《欧阳修全集》(中国书店1986年版。本文所引欧文皆出此集)有文章2651篇，应用文2619篇，可见他的文章写作主要是应用文写作；还撰有《新五代史》74卷，《新唐书》75卷。他不仅应用文写作颇有建树，而且对应用文理论贡献也很大。创立应用文概念。目前论者都认为应用文一词最早见于南宋张侃的《跋陈后山再任校官谢启》：“骈四俪六，特应用文耳。”(拙轩集·卷五)张只涉及应用文取“四六”的语言形式，严格说来还不能说明确了应用文概念。北宋的欧阳修在《辞副枢密与两府书》中云，嘉佑五年十一月奉制命授枢密副使，“学为应用之文”。这里的应用文是指公文文体。他在同一年的《免进五代史状》中自述为得功各事无用之时文，得功名后，“不忍忘其素习，时有妄作，皆应用文字”。“文字”即文章。这里的应用文指实用文章。可见，欧阳修是从文体形式、实用性质两方面来明确应用文概念的，他已把应用文当作独立的文章体裁。构筑了应用文理论的大体框架。如上所述，他认为应用文的性质是实用的。他赞扬苏洵的应用文章“实有用之言”(《荐布衣苏洵状》)，黄校书策论“中於时病而不为空言”(《与黄校书论文章书》)。欧阳修关于应用文的实用性质是很明确的。他认为应用文的特点有三。一是真实。欧阳修认为写史要“立传纪实”(《进新修唐书表》)。所谓“纪实”，就是应像《春秋》一样褒贬善恶，“传其实而使后世信之”(《魏梁解》)，“求情而责实，别是非，明善恶”(《春秋论中》)，“书事能不没其实”(《唐于鲁神道碑》)。他还认为诏令“必须合於物议，下悦民情”(《论慎出诏令札子》)，用当今的语言来表述，就是要与实际相符。欧阳修主张应用文真实，一是为了应用，二是为了传於后世。二是简洁质朴。“典诰誓命之文，纯深简质”(《正史类》)，赞扬孔宙碑文简质(《后汉泰山都尉孔君碑》)，朝廷诏书应“复古朴之美，不必雕刻之华”(《论李淑奸邪札子》)，铭应“言简而著”(《内殿崇班薛君基表》)，“师鲁之《志》，用意特深而语简”(《论》)，“文书甚简”(《乞洪州第七状》)，简洁质朴是欧阳修文章批评的标准之一。三是得体。他赞扬刘敞追封皇子公主九人的公文典雅，“各得其体”(《集贤院学士刘公墓志铭》)，“体”指内容而言，欧阳修谓之“大体”。“公於制诰，尤得其体”(《谢公绛墓志铭》)，他赞扬谢希深的制诰尤得西汉制诰之体，“体”指文体。“考其典诰誓命之文，纯深简质，丁宁委曲，为体不同”(《崇文总目叙释·正史类》)，“体”指语体。欧阳修主张应用文应合大体、文体、语体，其理论已相当精深。欧阳修对公文的贡献很大。他写有公文一千一百零二篇，公文理论也很系统。公文内容“必须合於物议，下悦民情”；形式“取便於宣读”，采用“四六”的语言形式(《内制集序》)，开苏轼改革骈文之先河。他自责其公文有“无以发明”，“意思零落”，“非工之作”，“拘牵常格”的毛病，主张内容要完整出新，有条有理；形式既要规范，又要创新。他按公文的行文方向，把公文分为三类：“凡公之事，上而下者，则曰符曰檄，问讯列对；下而上者，则曰状；位等相以往来，曰移曰牒。”(《与陈员外书》)他认为符、檄是下行文，状为上行文，移、牒为平行文；并明确公文不能“施於非公之事”。欧阳修虽未明确上行文、平行文、下行文的概念，但为刘熙载按行文方向分类打下了基础。（摘自《应用写作》月刊1997年第2期《欧阳修应用文论》）

陈述之书法作品

林散之先生书法艺术中蕴涵着其人之真、诗之韵、画之意。这是我们在解读林散之书法时不可不知的。其书法具有超凡脱俗的境界、深邃隽永的意韵，才能使书界中人对之品赏愈久，得益愈多，感受愈深，认识愈深。下面是我为你整理的林散之优秀书法作品，希望对你有用! 林散之优秀书法作品欣赏林散之优秀书法作品图片1 林散之优秀书法作品图片2 林散之优秀书法作品图片3 林散之优秀书法作品图片4 林散之先生书画人生林散之是“大器晚成”的典型。也正因为其出大名很晚，数十年寒灯苦学，专心致志，积学厚，涵养富，不仅其书法功底至深，又因其做人之真诚和在诗主义辞及绘画等多方面的成就，滋养了其书之气、韵、意、趣，使之能上达超凡的极高境界。也正因为其书具有超凡脱俗的境界、深邃隽永的意韵，才能使书界中人对之品赏愈久，得益愈多，感受愈深，认识愈深。而认识愈深，也就更增敬仰叹服之情，可以说，他的书法艺术中蕴涵着其人之真、诗之韵、画之意。这是我们在解读林散之书法时不可不知的。林散之生性赣厚诚朴，心地善良，待人诚恳，办事出以公心，敢做敢为，如1931年家乡遭受特大水灾，林应五个圩长和当地老农的要求，出任圩董，统管全圩，接受政府救济，以防乡长发灾难财，坑害灾民。同时带领乡民们兴修圩堤。因其秉公无私，帮助灾民度过难关，声望极高。又如1953年，江浦大旱。河塘干涸见底，田地龟裂，禾苗枯萎，此时江潮上涨，水位已高过堤内农田，急需挖开江堤，放水灌溉。林散之急找县委书记陈述自己的经验与建议，但此事非同小可，书记甚感为难。感情真切的林散之不由出言暴躁：“江水一定要立即放，要是出事，杀我的头!”书记理解，急召集会议，研究通过了林的建议，这一年整个江浦圩区获得了好收成。林散之出了大名后，常有各种年龄层次、各种职业的学书者前来求教。其中有不少自命不凡者，出示作品本想得到他的赞扬，不料他不通世故，劈头就是数句直言相告，遭致来者怨恨不已。也有不少真诚求教者，接受其指教，认真学习。林每见有所进益，喜形于色，交谈甚欢，往往还主动作书为赠。杰出诗人、书法家高二适，人多畏其性烈，好骂人，敬而远之。然他与林二人间则互为仰慕，常诗书往还，或相叙不知日夜，互相引为知己不可多得。可见林散之待人、交友皆对之以真诚，这是艺术家最可宝贵的品质，林曾说：“文艺家要做真人，不要做假人欺世。”他自己正是“做真人”的楷模。林散之治学有一往无前的钻劲。他十七岁即以范仲淹名言 “不及，非人也”为座右，并取号“三痴生”。他痴情于诗、书、画，终生未曾辍止。他二十六岁开始编纂的《山水类编》，全书共二十九卷，三十五万余字，汇集前人有关山水画的论述，内容采自数百种文献，历时三年余完成。在当时，可谓一大工程，他人未曾做过，可见其心志。 1930年，林曾将此书抄本携去上海，请其师黄宾虹审正。黄仔细阅过，并作了眉批，并打算推荐给神州国光社出版，后因抗战起，末果。他牢记黄宾虹“师古人，更要师造化”的教导，通过几年节衣缩食，积累了一些旅费，便于1934年三十七岁时决然打点行装，告别老母妻儿，孤身出游。费时八个月，历经苏、皖、鲁、晋、豫、陕、川、鄂九省，游嵩山、华山、终南山、太白山、峨嵋山、庐山、混江、三峡等名山大川，行程一万六千余里，历尽艰难险阻，得画稿八百余幅，诗近二百首，并观摩沿途历代刻石书法，胸襟与眼界大开。此举亦少有人实行，可见他追求理想的执着与坚毅。后又两游黄山，在名山大川中体验方法，寻觅新意，尤对山川景色风云气象变化之灵韵深得感情。这对其后来诗、书、画高逸格调的形成，起着重要的作用。林散之少年时即显出诗才不凡。今尚存其1914年十七岁时自订诗集《方棠三痴生拙稿》，内书目作诗词一百一十六首，以行书或楷书书写，大部分作了修改。其诗文老师评曰：“词旨清婉，用典浑切，凤呜高冈，自非凡响。”其平生，无时无地不在推敲诗作，如病卧时、睡梦中、吃饭时、走路时常不能自控地兴起作诗。甚至在坐马桶时也常沉思，忽觅得佳句急起身提裤去桌上取纸笔记下，以免遗忘，一时传为笑谈。他在诗词上耗费的心血最多，体会最深，自我评价也最高。他在八十多岁时曾颇为动情他说过：“现在社会上风云变动不定，一切不与人争，只与古人争一地位。这是个目的。诗、书、画，我的诗为第一位。功夫深，用了六七十年心血。尤其 ‘_’时，家籍被抢烧一空，唯诗稿常在身边，晚上枕头，不让遗失，保存下来，真是苦难重重。自下已蒙各方面努力，存印下来，可以留给后人看看。” 这一番话有两个要点：一是林散之治艺，志在与古人争一地位。他一生奋斗，标尺放在这一高度;二是他自评诗。书、画，以诗为第一。从其所叙保护诗稿的经过，可见其倾注感情之深。《江上诗存·启功序》中盛赞：“老人之诗，胸罗子史，眼寓山川，是曾读万卷书，而行万里路者，发于笔下，浩浩然，随意所之。无雕章琢句之心，有得心应手之乐。”赵朴初题赞中则有“老辣文章见霸才”句，评价极高。林诗颇近于唐人白居易、来人杨万里的情调，朴实无华、清淡中见真情。这种意境正与其个性气质相表里。可是，这饱含着老人一生才华与深挚情感的两千几百首旧体诗词，今世又有多少人能品味其妙处呢?但其抒情写意的诗词往往见题于画作上，与画境相辅相成，并臻其妙。或见之于书法作品中，其诗词的意韵成为其书法笔墨、风格的深层内蕴，故其书法艺术的形式美中充溢着浓厚的诗的韵味，此非常人所能及。故可以说，其诗韵乃其书之魂! 林散之十三岁学画人像，并学工笔人物画，后又自学山水画。二十余岁时，其书法工楷书、隶书、行书，工笔人物画师陈者莲、黄慎，山水画宗王烟客、王石谷，在皖东已小有名气。三十二岁时，经其方诗文辞老师张栗庵推介去上海投师黄宾虹，为其艺术生涯中重大转折。黄为诗、书、画、印“四合一”的艺术大师，其山水画尤为海内外所敬服。林从学两年，书画笔墨之道深得教益，眼界大为开阔，见识大为增长。又获读黄师大量藏书，并聆听教诲，学问大进。这两年的收获，对其一生艺术的攀高，具有深远的影响。解放后，林在中国画上尝试表现现实生活，1955年创作了长卷《江浦春修图》，直接取材于宏大的修圩筑堤工程，饱含着他的切身体验和深挚情感。这幅长卷成为解放后国画界最早反映现实生活的佳作之一。 1963年，林散之应聘为江苏省国画院画师之后，曾与画院同赴苏南、苏北写生。三年间，作画甚勤。1966年““””浩劫开始后，所藏大量书籍、字画、碑帖被查抄焚毁，生活动荡不定。1970年全身严重烫伤，险些丧命。此后，他作书较多。而作画，未再外出写生，多追忆往昔写生印象，尤以画黄山烟云景色为多。其用笔与作书同，曲中求直，方圆相兼。水墨则竭尽干湿浓淡的交互变化，表现烟云气象的丰富意趣，从而造就其高出时人的水墨技巧，与其师黄宾虹不同。黄之墨法有苍浑之气，林之墨法则更多灵润之意。他在这一方面深切而独到的体验，施之于草书，为草书开一新境界。而其在写意山水画的意境追求上，景物造型上及布白的奇正、虚实、墨白的处理手法上所获得的深切体会，渗透其书法的字法、章法，又使其书具有了独特的个性趣味。林散之自述：“余八岁时，开始学艺，未有师承。十六岁从乡亲范培开先生学书。先生授以唐碑，并授安吴执笔悬腕之法，心好习之广又云：“余学书，初从范先生，一变;继从张先生，一变;后从黄先生及远游，一变;方稀之后，又一变矣。”其自我鉴定书法进程为四个阶段。他从小即勤奋习书。从现存其十七岁时自订诗稿《古棠三痴生拙稿》来看，此时不仅其诗已颇具功力与性情，其小字行草书，以《怀仁集王圣教序》为底，已颇具功力与文人气息，所书甚熟练，然点画用笔较文弱。从这本诗集手稿，可概见其“未有师承”时期至其拜师之初已达到的水平。谈到从师于范培开所得，他自言：“我用悬腕写字全亏范先生的教导。本来我写字是伏在案上，全用笔拖，不懂也不敢悬腕。从范先生学书后方懂得悬腕之法。悬腕才能用笔活，运转自如。”这一感受十分深刻。不能悬腕，在写诗稿一类的小字时还无大妨碍，若写大一点的字，就不能贯气自如地运笔了。这一教导，使他有了远大的前途。他又说：“余初学书，由唐入魏，由魏入汉，转而入唐，宋、元，降而明、清，皆所摹习。于汉师《礼器》、《张迁》《孔宙》、《衡方》、《乙瑛》、《曹全》;于魏师《张猛龙》、《贾使君》、《爨龙颜》、《爨宝子》、《嵩高灵庙》、《张黑女》、《崔敬邕》;于晋学《阁帖》;于唐学颜平原。柳诚悬、杨少师、李北海，而于北海学之最久，反复习之。以宋之米氏、元之赵氏、明之王觉斯、董思白诸公，皆力学之。”其学书临古之脉络如此。可见林散之思想开明，是以兼融并取的态度广为取法古人的。他无论碑、帖，无论何家何派，各取其所长。对隶、真、行。草诸体，终其一生，苦心钻研。唯于篆书，他末提及。曾见其所书，亦甚有功力，趣味不凡，笔法得自其师黄宾虹。林散之曾自言其十六岁写柳公权《玄秘塔》，其结体秀峭，用笔瘦硬，对他后来个性风格的形成，奠定了基调。他得到了范培开的指授。十八岁后又从张栗庵学诗古文辞，书法亦获其教导。张氏书宗晋唐，于榕遂良、米海岳尤精至。在法度与文人气息上均对他有很大影响;从其二十余岁时画上题字与真书诗稿《四时读书乐》中分明可见。他又于魏碑下过很大功夫，尤其对《张猛龙碑》用功最多，此碑体态较修长、舒展，点画亦较瘦硬，正可与柳体互补，更增奇姿异态。林书风格主要以此二碑立骨。而他“于李北海学之最久”，所取乃是北海书体势宽博中见紧密，秀中藏拙的意态。林散之书法总体上说，是以南北朝晋唐碑刻筑基，又从《阁帖》学晋人书，并取法唐、宋、元、明诸名家手札，得其意韵，同时临习汉隶名碑，数十年不辍，故其书刚中见柔，兼有碑之骨、帖之韵，又渗透着汉隶朴拙之意。其书，不仅创作，即临写各体碑帖，凡粗壮风格者，其笔下所临皆趋于瘦硬。他信奉杜甫所谓“书贵瘦硬始通神”的审美观念，这也是其书风格的基本特点。

浅谈书法

书法欣赏的意义，也就是书法欣赏活动的价值问题，这项活动究竟有没有做的必要，书法欣赏到底有些什么作用，究竟会产生什么样的效果，这是我们需要从理论上弄清楚的问题。对此，我们不妨从两个方面，从书法学习与书法欣赏的关系、书法欣赏的作用特别是区别于其它艺术的独特作用两个方面来分析书法欣赏的意义。据此，我认为，书法欣赏的意义主要有四点：第一、书法欣赏不仅能够培养我们的审美鉴赏能力，而且还是我们提高书写水平的前提条件。我们之所以要从书法学习与书法欣赏的关系这个角度来看书法欣赏的意义，是因为现在常见的书法教学模式往往把“写”作为书法教育的全部内容，即使提到欣赏的问题，也只是轻描淡写地提一提而已，从其篇幅的比例不难看到这一点，完全忽视了它与书法学习(写)的内在联系。要写好字，要学习书法，我的主张是必须先学会欣赏，这是前提条件，不会欣赏，眼睛不会看，如何去指挥手?会看才可能会写，不会看是不可能写好字的。也就是说，学习书法，炼眼第一，练手第二。第二、书法欣赏是重要的审美教育形式，是中华文化认同教育的重要内容之一。我们之所以要从书法欣赏的作用，特别是区别于其它艺术的独特作用这个角度来看书法欣赏的意义，是因为现在常见的书法教学模式很少认识到，或者根本就没有认识到书法教育对于培养学生(学习者)的中华审美能力的现实意义——对于国内，作为审美教育的书法欣赏，它是中华民族的审美认同教育，它是中华文化的认同教育，是少数族群对中华民族的重要认同方式，是中华民族建设的需要，是现代国家建设的需要。对于世界，作为审美教育的书法欣赏，它是传播中华审美、中华价值观念的重要形式。只要你稍微留意一下就不难发现，当今世界除书法而外，还有比书法与思想价值观念联系更紧密的艺术形式吗?没有啦。所以我们要说书法、书法欣赏在世界的推广，对于发挥中华文化的影响力具有十分重要的作用，我们应当从国家对外文化传播的战略高度来认识对待这件事情。这一点主要是从社会层面来看的，从欣赏者的角度来看的，反过来，也要求艺术的创造者要有责任意识，艺术不是玩弄技巧的事，也不是纯粹表意抒情的事，艺术家是有社会责任的，艺术家必须明白，艺术的目的是助教化，移风易俗，所以诸如西方现代艺术之流那种表现颓废、病态、疯狂、玩世不恭、邪恶的做法，都是与艺术的目的相违背的。对此，我们的先哲早就有非常深刻的认识。随举几例：《乐记》：“凡音者，生于人心者也;乐者，通伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽是也;知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐。是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。是故不知声者不可与言音，不知音者不可与言乐。知乐，则几于礼矣。礼乐皆得，谓之有德。德者，得也。是故乐之隆，非极音也;食飨之礼，非致味也。《清庙》之瑟，朱弦而疏越，壹倡而三叹，有遗音者矣。大飨之礼，尚玄酒而俎腥鱼，大羹不和，有遗味者矣。是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶而反人道之正也。”“人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也。物至知知，然后好恶形焉。好恶无节于内，知诱于外，不能反躬，天理灭矣。夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则是物至而人化物也。人化物也者，灭天理而穷人欲者也。于是有悖逆诈伪之心，有淫泆作乱之事。是故强者胁弱，众者暴寡，知者诈愚，勇者苦怯，疾病不养，老幼孤独不得其所，此大乱之道也。是故先王之制礼乐，人为之节。衰麻哭泣，所以节丧纪也;钟鼓干戚，所以和安乐也;昏姻冠笄，所以别男女也;射乡食飨，所以正交接也。礼节民心，乐和民声，政以行之，刑以防之。礼乐刑政，四达而不悖，则王道备矣。”“乐者天地之和也，礼者天地之序也。和，故百物皆化;序，故群物皆别。乐由天作，礼以地制。过制则乱，过作则暴。明于天地，然后能兴礼乐也。”“乐者，非谓黄钟、大吕、弦歌、干扬也，乐之末节也，故童者舞之。铺筵席、陈尊俎、列笾豆，以升降为礼者，礼之末节也，故有司掌之。”《论语·阳货》：“子曰：礼云礼云，玉帛云乎哉!乐云乐云，钟鼓云乎哉!”伊川曰：“推本而言，礼只是一个序，乐只是一个和，只此两字，含蓄多少义理。”唐·司马贞《乐书述赞》：“乐之所兴，在乎防欲，陶心畅志，舞手蹈足。舜曰箫韶，融称属续，审音知政，观风变俗，端如贯珠，清同叩玉，洋洋盈耳，咸英余曲。”唐·张彦远《历代名画记·叙画之源流》：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非繇述作。古先圣王受命应箓，则有龟字效灵，龙图呈宝，自巢燧以来，皆有此瑞，迹映乎瑶牒，事传乎金册，庖牺氏发于荥河中，典籍图画萌矣，轩辕氏得于温洛中，史皇苍颉状焉，奎有芒角下主辞章，颉有四目仰观垂象，因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘故天雨粟，灵怪不能遁其形故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意故有书，无以见其形故有画，天地圣人之意也。”“按字学之部，其体有六：一古文，二奇字，三篆书，四佐书，五缪篆，六鸟书，在幡信上书端象鸟头者，则画之流也。颜光禄云，图载之意有三：一曰图理，卦象是也。二曰图识，字学是也。三曰图形，绘画是也。”“又周官教国子以六书，其三曰象形，则画之意也，是故知书画异名而同体也。洎乎有虞作绘，绘画明焉，既就彰施，仍深比象于是，礼乐大阐，教化繇兴，故能揖让而天下治，焕乎而词章备。”第三、书法、书法欣赏在我国艺术教育中具有特殊的作用。书法欣赏，当然不能仅仅局限于欣赏，是艺术教育的重要内容。近代以来，由于我国照搬西方艺术体系，在艺术门类中没有书法的位置，致使书法艺术长期游离于“艺术”之外，导致了我们长期以来对书法艺术的忽视，导致了我们艺术教育中的良莠不辨、舍近求远、舍本逐末。对此，我们要认识到艺术教育的重要作用，并进而看到作为艺术的书法在我国艺术教育中的特别的重要意义。艺术教育是完整的教育体系不可缺少的部分，是培养创新能力的素质教育。艺术教育在人才培养和人类智力开发方面有着科学教育无法替代的作用。说到艺术教育，我们应当提到美国哈佛大学的“零点项目”。这个项目的提出，其直接的诱因就是前苏联在1957年首次发射人造卫星成功后，引起了美国朝野的震动，纷纷呼吁要从教育上寻找落后的原因。十年之后，学者们得出了比较一致的美国尽管科学教育比前苏联先进，但是艺术教育却落后于前苏联，没有前苏联那一整套从幼儿园到大学的完整的艺术教育体系，所培养出来的科技人员缺乏必要的文化素质和艺术修养，影响了科学技术的提高，从而导致空间技术在竞争中失败。此后，美国对艺术教育一直很重视，1994年，美国参众两院在通过的《2000年目标：美国教育法》中，更是将艺术教育(包括音乐、视觉艺术、舞蹈和戏剧艺术)增列为“核心学科”，这在美国乃至世界都是首次以法律的形式将艺术教育提到空前重要的地位。美国目前已有70%以上的高等学校设立了艺术系或音乐系，不少大学还设定了艺术学院或音乐学院，要求本科学生要用四分之一的时间学习艺术和人文学科，其中麻省理工学院要求学生选修的艺术课程占七十三分……20XX年，南京艺术学院冯健亲教授提出——《我国应尽早启动“艺术教育零点工程”》。为什么要以“零点”命名呢?哈佛大学用“零”表示他们对艺术教育认识上的空白，以示从头开始的决心。从学校艺术教育的科学性和先进性看，我国确实有不少值得重新认识和从头做起的事情要做，取名“艺术教育零点工程”，可以产生积极的警示作用。(见《南京大学学报(哲学人文科学版)》20XX年第一期)试想，当今社会无论是高科技的竞争，还是国与国之间综合国力的竞争，都将集中体现在人才素质与教育水平的竞争上，教育没有理由不加强素质教育，教育没有理由不加强创新能力的培养。学生不管是学什么专业的，都要有一些文化艺术方面的修养，这是现代社会的需要。一个没有艺术的社会和民族是不可想像的，而缺乏艺术的教育就是不完整的教育。书法在我国艺术教育中有什么特别的重要意义呢?先来关注一个全球都在关注的重要理论。XXXX年，美国加尼伏尼亚大学斯佩里教授获得了诺贝尔生物医学奖的理论——“左右脑分工理论”。斯佩里教授对人类大脑两半球功能研究的实验结论显示：左半脑主要负责逻辑理解记忆、时间、语言、判断、排列、分类、逻辑、分析、推理、抑制等，思维方式具有连续性、延续性和分析性。因此左脑又称为意识脑、学术脑、语言脑。右半脑主要负责空间形象记忆、直觉、情感、身体协调、视知觉、美术、音乐节奏、想像、灵感、顿悟等，思维方式具有无序性、跳跃性、直觉性等。右脑的存储量是左脑的100万倍。右脑像万能博士，善于找出多种解决问题的办法，许多高级思维功能取决于右脑。所以右脑又称作本能脑、潜意识脑、创造脑、音乐脑、艺术脑。也就是说，人的左脑主要从事逻辑思维，右脑主要从事形象思维，是创造力的源泉，是艺术和经验学习的中枢。这项理论研究成果意味着什么呢?这项理论研究成果揭示了一个令人吃惊和遗憾的事实——现实生活中95%的人，仅仅只是使用了自己的左脑，具有几乎无限潜能的右脑至今还“沉睡”着。自然，这项研究成果引起了世界的震动。日本学者品川嘉也指出：“人实际上有两个大脑，这就是操纵语言，具有逻辑思维功能的左脑和具有非逻辑思维功能的，产生直观、形象、联想思维的右脑。当今，左脑功能的大部分——例如计算、书写、装配机器等——工作，正在被以微型计算机、办公计算机为主要设备的计算机所代替。在这种情况下，人若不能在那些计算机无能为力的领域，如产生新的设想，进行直观综合判断等方面使用右脑，那就会成为无用的人。”“成为无用的人”，品川嘉也实际是在说，再不开发右脑，人就会被飞速发展，充满创造精神的新世纪所抛弃，因为人的创造性智能来源于右脑，完成于左右脑的配合，右脑不开发，社会就难以发展。这是1992年12月16日《中国体育报》刊发的特稿《唤醒沉睡的右脑》一文的介绍。相关的研究报道还很多，再举一例：《光明日报》XXXXX年11月25日刊登了天津医学院附属医院神经生理研究室陈世骏教授就如何发展我国右脑开发事业提出的一些希望和建议。陈教授认为：1、应该把我国正在进行的教育改革与右脑开发结合起来。2、希望在广大教师中普及右脑知识和开发右脑智力的方法。3、为了培育出具有右脑意识的新型教师，最好在师范院校(包括幼师、中专和大学)的教材中增加右脑智力开发方面的内容，以提高未来教师的素质，促使他们改变自己的思维方式。4、开发右脑智力是一项艰巨的任务，需要各相关学科的专家密切配合，一手抓科研，一手抓普及。看了这些介绍，了解到了斯佩里教授的“左右脑分工理论”，我们肯定会心生几分感慨，开发右脑，这是多么重要的事情!这个理论虽然不是由我国科学家首先提出来，但是他们能够跟踪世界科学研究前沿成果，为引进消化工作积极建言献策，其精神依然可敬。在面对西方人“先进的”“科学研究成果”的时候，近代一百多年，我们很多人只满足于做西方人先进科研理论的系列实验者，对西方的一切往往都是不假思索的赞美，先进、先进，似乎我们自己只有亦步亦趋永远追随西方人的份，这种心态是有问题的。对此，我们是否想过，西方人为什么要提出开发右脑的命题呢?斯佩里教授“左右脑分工理论”所揭示的现实生活中95%的人，仅仅只是使用了自己的左脑，右脑至今还“沉睡”着的令人吃惊的事实，在中国也是令人遗憾的事实吗?——中国人的右脑是“沉睡”的吗?对此，我们必须得说一下文字与大脑的关系问题。西方科学家的研究成果表明，大脑左半球既有口头语言功能，也有书面语言(阅读书写文字)的功能，而大脑右半球则只能对少数一些写出的单词有一定理解能力。这说明什么呢?这说明一个重要的事实——西方人的拼音文字是偏向左脑的“单脑文字”。西方拼音文字的阅读和书写都无助于右脑的开发。那么汉字呢?我们知道，拼音文字是通过语言“声音”的中介来表达意义的，汉字表达意义的方式就不限于声音，它不仅“以声示义”，还“以形示义”，汉字是形音义的结合体。“声”作用于左脑，“形”作用于右脑，汉字本身就是左右脑复合的产物，汉字是左右脑协调活动的“复脑文字”。下面我介绍一项重要的证据。上海师范大学心理学系郭可教教授和上海医科大学华山医院神经科合作，从XXXX年以来为揭示汉字与大脑两半球的关系，进行了八个方面的实验，取得了重大科研成果。这里我们选取一个例子来看一看。X年以来，郭可教教授他们对六例分裂脑病例的研究。这些病人都是为治疗严重的癫痫病而将联结左右脑的胼胝体大部切断。按照西方科学家对相应病例的研究结果，这六例病人应当出现左手失写症状，左手不能写字。手术后多次检查结果表明，右手和左手写字均没有异常变化。这表明两半球均具有汉字书写功能，揭示了汉字同大脑两半球的关系，说明汉字是“复脑文字”。郭可教教授他们的这些研究，从脑科学等现代科学的角度深刻揭示了汉字与拼音文字的区别：西方的拼音文字是“单脑文字”，是用左脑认知的，右脑被长期闲置了。汉字是“复脑文字”，是左右脑并用的，使用汉字的中国人不存在右脑被闲置的问题。对于斯佩里教授的“左右脑分工理论”，对于西方人“开发右脑”的理论，我们应该理性地看待，正确地对待，不能盲目跟风，要有主见。西方科学家“开发右脑”的理论，对于使用拼音文字的人们来说，是有非常重要的意义的，把它夸大为面向全人类的模式，说全人类的右脑都被长期忽视而遭闲置则是错误的，是对无与伦比的汉字的无知。通过上述介绍，我们看到了汉字在右脑开发中的独特性，中国人大脑思维因为汉字而形成的特殊优势。试想一下，以汉字为表现对象的书法，与每一个中国人都离不开的汉字书写活动相联系，加上与中华思想价值观念的结合，其结果是什么?是更加光大了汉字的优点。我们要特别指出——书法艺术是对每一个中国人都具有亲和力的艺术形式，是对不同年龄阶段、不同文化层次、不同职业的人们都适应的艺术形式。我们要说无论是从艺术教育，还是从开发右脑的角度来看，书法教育都是不能忽视的。书法在我国艺术教育中具有无可替代的重要意义。第四、通过书法欣赏与书写的训练，可以养成一种高雅的修身养性的生活方式。作为审美教育的书法欣赏，它的适应范围很广，适合于不同年龄、不同文化层次、不同文化背景的欣赏者。它的作用独特，可以调节身心，陶冶情操，益智延年。这一点主要是从个人的层面来看的。道理也不难理解。平常一般的识字写字都是左右脑的协调活动训练，艺术的、美化的阅读与书写，其作用自然非同一般。欣赏过程中的手摹心追，与平常反复的临帖练习，面对的是一幅幅的艺术作品，犹如面对自然的美景，自然使人心旷神怡。而通过对法帖气象在笔画、体势、章法方面的逐一体会，如笔画粗细中反映的轻重力度，牵丝映带中反映的行笔迟涩节奏等等，天长日久，就会自然而然地调节我们的身心节律，陶情怡志，颐养天性。