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赵书亭书法,赵玉亭书法多少钱一平尺

赵书亭书法,赵玉亭书法多少钱一平尺

书法作为我国传统文化的瑰宝之一,一直以来都备受人们的喜爱和追捧。而在众多书法家中,赵书亭和赵玉亭无疑是备受推崇的两位大家。赵书亭书法和赵玉亭书法到底要多少钱一平尺呢?下面就为大家详细介绍一下。

赵书亭是中国现代著名书法家,曾获得多项国内外书法大奖。他的书法风格以工整利落和气势磅礴见长。他的作品多以楷书行书为主,字形端正,结构稳定。赵书亭的作品在艺术市场上备受追捧,每一平尺的价格也不断攀升。赵书亭书法一平尺的价格大约在几万元至几十万元之间,根据具体作品的收藏价值和市场行情而有所浮动。

与之相比,赵玉亭是一位年轻的书法家,但他的作品却充满了创新和独特的艺术魅力。赵玉亭的书法作品注重独特的笔触和氛围的营造,他擅长运用鱼龙潜跃的点画组合和极具表现力的章法排布。赵玉亭的作品在市场上备受追捧,价格也在逐渐攀升。赵玉亭书法一平尺的价格大约在几千元至几万元之间,具体价格还要根据作品的收藏价值和市场行情而定。

赵书亭和赵玉亭两位书法家的作品都具有很高的艺术价值和收藏价值。不同的是,赵书亭的作品在市场上的价格要稍高一些,而赵玉亭的作品则相对较为亲民。如果您对书法感兴趣,想要收藏一些作品,可以根据自己的需求和经济实力选择适合自己的作品。

不管是赵书亭还是赵玉亭的书法作品,它们都代表了中国传统文化的瑰宝,以其独特的魅力和艺术表现力吸引着无数书法爱好者和艺术收藏家的目光。无论是赵书亭书法还是赵玉亭书法,他们的作品都值得我们珍视和收藏,让这份传统文化在我们的生活中继续发光发热。

赵书亭书法,赵玉亭书法多少钱一平尺

赵铭美:姓名五行繁体笔画数分别是:12 14 9 铭:智勇双全,精明公正,福禄双收,名利有份,安享尊荣之字。 (金)美:清雅秀气,多才贤能,中年吉祥,晚年隆昌,清秀之字。 (水)

书法家赵山亭

在书法篆刻界,赵山亭的名字总是与楚系文字书法篆刻联系在一起,别具风采、别有风韵的楚系文字书法和篆刻常常令人耳目一新,是一道独具神采的风景。赵山亭的楚系文字书法篆刻代表了他对传统文化的价值取向和一个艺术信徒的信念,容纳着一位书法篆刻家的艺术理想、创造力和思想观念,昭示着作者对已经淡出我们视野的远古文字精神精义的再发现、再开掘、再利用。值得关注,值得赏玩,更值得研究。当十多年前山亭转入楚系文字书法的研究、整理和创作后,他就全身心地沉迷没有动摇过,没有犹豫过。多年前我盛赞过山亭对楚系文字书法的选择和深度研究,也提出过批评意见。这些年,他没有跟着书坛的种种流行飘忽不定,心无旁鹜地朝夕摸索,潜心发掘楚系文字书法的潜质,追着远古文字的踪迹奋力开拓属于自己的艺术天地。现 在看山亭的楚系文字书法和篆刻,可以肯定的是,山亭已经形成了自己对楚系文字书法篆刻创作独有的创作理念创作方法和创作形式,形成了具有独立品格的书法文本。让人不得不叹服持之以恒作为品质的可贵,以及所潜藏于其中的巨大能量,坚持和专一是一种可贵的品格,是成功者必备的良好品质。

山亭接触楚系文字书法,首先面对的是楚系文字篆法的难懂和字数的相对较少,以及楚系文字现 在能见到的多是简牍和金文文字,而且字的尺寸非常之小,为创作和借鉴预设了太多的障碍,可资借鉴的作品形式几乎没有。文字的认读是横在面前的第一道难关。山亭首先从解读辨认楚系文字上下功夫,翻阅查找研究了大量字书,对楚系文字进行梳理归类,并进行系统整理,找出楚系文字书法的结构特点,运笔规律,自己按照字书字典排序用楚系文字进行书写和再造。他对楚系文字书法的整理工作已经进行十多年了,朋友们催促他早点将研究整理的内容出书,他并不着急,他认为整理得还不到位、还不全面,他一定要把工作做细做精,这是他的原则。他越往深里研究,发现楚系文字的来龙去脉越复杂,他不得不将楚系文字书法的研究不断扩大范围,把春秋战国诸国的文字进行比较研究,弄清楚楚系文字的传承关系,找出流变规律。因此马啸戏称山亭是懂七国文字的“外语”专家。以楚简为起始,扩展到春秋战国诸国文字,更上溯到甲骨文,延伸到秦简、汉简、瓦当文、封泥印,追着远古文字的踪迹找寻古代文字书写的形式技巧和精神感觉。山亭走的是文字研究与艺术创作相辅相成的道路。对楚系文字的构成做深入研究的如何在已有楚系文字书法的基础上形成自己独具个性的书法形式,无疑是另一难关。

楚系文字书法的形式相对比较单一,如今能够见到的都是为实用而书写的,除文字的书写形式特殊外,没有更多的可资借鉴的内容。山亭选择楚系文字书法创作之路,就是选择了一条具有挑战的艺术创作之路,正因为具有挑战性,也许成功的几率更高一些。经过长时间对楚系文字进行重新构造,经过长时间对楚系文字书法特性的把握,对其他书体形式的借鉴和利用,山亭对楚系文字书法的创作日臻走向熟炼和自由。在看似平常的每一件作品中都倾注着他对楚系文字大量的研究心血。另一方面,重新的整理和构造,也使他的书法创作包含了更多的原创性。我们虽不能完全认识他的楚篆书法的文字,但作品却告诉我们山亭进行楚系文字书法创作的艰难和理性,展示着严谨的态度,奔涌着不羁的才情。山亭的楚系文字书法是他最用心最具创意的作品,但他又不仅仅拘泥于楚系文字书法,在楚系文字书法之外,他广泛而深入地涉猎章草、行草、汉隶、石刻墓志,相互揉合、借用,这些也是他进行楚系文字书法创作的灵感来源,他的书法创作之路是开放的。更多的艺术家在从艺之路上更多地选择偏执的性情,顾此失彼,非此即彼,更孤独、更偏激、更狭隘,难于融合,这是艺术家的个性,也是艺术家的局限。古今能称得上大师级的书法家无不广涉博取,都是广博的偏执,都是融会的极端,仅此即可判定书法家能否成大器。 山亭在书法创作上不拘于某一种狭隘风格和形式,使他的书法创作的基石开阔而坚实。山亭的楚系文字书法中有草书连绵和急速的笔意,有大篆的含蓄和朴拙,有砖文瓦文的野逸,行书中又有大篆的圆劲和楚篆的爽朗。山亭的楚系文字书法也不仅仅一种面目,在我看来,一种是比较忠于典型楚篆的形式,楚篆特有的露锋运笔和线条的直来直去,线条几乎不做起伏和曲折,显得爽劲挺拔,清瘦利落。一种是在楚篆中加入了更多的装饰性技巧,在转折处和收笔处增加趣味性的收放和点缀,行笔较为缓慢,厚重和凝炼有所表达,显然隐含了楚篆以外的书体成分,使楚篆有了许多耐人寻味的地方。还有一种是楚篆较多地带入了大篆的运笔和形式,线条多作回护,虽然收笔时山亭较多地一驻即收,但意味上还是起到了藏护的作用,线条焦墨和枯笔增加,生、涩、苍劲外露,不似前两种以清新劲爽示人,老辣和浑穆成为主要的精神支柱,甚至融入许多行草的写法,楚篆更多的只是一种形式而已。在楚系书法的瑰异和飘动中镶进秦汉的霸气和凝重,让楚系书法的张扬得到收敛,浑厚得以增加,更加迎着当代艺术形式至上的风潮而上,使自己的楚系书法增加不少装饰性和纯形式的流变。谁说同一个作者只有一种风格?在具有创作能力的作者面前一切都是可能的。

山亭的篆刻和他的楚系文字书法一脉相承,他的篆刻文字以楚系文字为主,但刻法更多地是汉印的刻法,在文字上恪守楚篆文字的篆法,但不似他的大多数楚系书法作品那样显露锋芒。山亭十分讲究刀法,我作为外行来看,最出彩处在刀法,在篆刻刀法和形式的细腻处。在精雕细琢中强化金石味,圆通流畅,文而不野,一尘不染,虽然面目有较大区别,但与楚系文字书法的鲜活和出尘在精神上十分相似。山亭的篆刻在当代可以说属于异类,他明智地跳出了当代篆刻一味追逐乱刀残边出其不意的形式创作法,心如止水地刻出形式淡定、印面安详的作品,不夸饰、不霸野,平素、停匀,是属于长久把玩而细细回味的作品,是属于深识篆刻艺术的人赏玩的,不太适合当今的厅堂展示。山亭的篆刻印面字法的安排、对线条的精雕细琢,可以说向极至推进,我常常惊叹于山亭篆刻创作的耐心和毅力。他篆刻的《水浒传》108将名章, 《孙子兵法》 选,正在进行的 《楚辞》全篇篆刻,对个人来讲不啻是大工程。这样的工程不是随心所欲就可以完成的,也不是凭一股激情就能完成的,需要巨大的勇气、坚韧的毅力、刻骨的痴情、长久的耐力、精湛的技巧和持久的创作激情才可以完成。 山亭的楚系文字书法和篆刻别人议论最多的是,他的作品看起来过于规整和停匀,相同的笔画太多,有点单一、单薄和刻板。作为多年的朋友,对山亭的书法篆刻和为人比较了解和熟悉。客观地讲,山亭的书法篆刻,特别是楚系文字书法篆刻,无庸讳言,存在一些旁观者看来明显的问题,别人的议论不是完全没有道理。如果我们有足够的耐心,有能力深入山亭的作品进行分析比较,抛开成见和先入为主,平心静气地面对作品,我们就会体味到山亭创作楚系文字书法篆刻的严谨和处心积虑。试想,一方面要坚守楚系文字的特点,一方面要有独立的创见,在藩篱中自由舞蹈。这其实也是一切艺术家共同面对的难题。仔细分析,山亭在处理相同笔画时都试图最大限度地制造区别,在空间的安排上,在笔触的轻重起伏上,在线条的方向上,在线条的长短粗细上,在笔与纸的接触深浅上,都是费尽心思地,那种变化是细微地,不易觉察的。在楚系文字书法这样运笔单一的书写方式下,如何把它变得更加丰富和起伏跌宕,真不是一个简单的事情。我个人是喜欢丰富和深度的,但我更倾向于赞美纯粹,对评品人也一样,我比较讨厌圆滑之人的,我比较讨厌什么都好象懂什么都不精不专一的人,我更喜欢术业有专攻的人。但纯粹不是单一。其实,山亭在楚系文字书法的创作中已经产生了不少创意,如果我们把楚系文字书法的原作拿来对比,就能真切感受到山亭楚系文字书法作品的完整性和新意。只不过我们太习惯了粗读和视觉刺激,心无法静下来,感觉变得非常粗糙。山亭完全有能力将楚系文字书法推到更加充满形式感和更具饱满内涵的境地,这需要时间。是否可以这样提一些建议,山亭可以更多地运用现代艺术构成原理经营文字的空间结构,经营更丰富的线质线性,走出对楚系文字书法原有形式的过分依赖。比如改变多个笔画呈平行或相向的排列,比如改变几乎每个字都呈圆式滚动的外形,比如改变笔画的先重后轻先方后尖的生理习惯书写方式,比如改变字字中宫紧收、弧度取势的原生状态,比如改变整幅作品字字独立字字极尽变化的谋篇原则。比如每个字的极度动感严重削弱了气势的贯通,使人很容易联想到刻意的安排和制作,比如中宫的紧收使字在空间视觉上显得收敛而孤独。比如过于均匀干净的线条很容易让人产生刻板的视觉感受。我认为楚系文字书法的再造性空间还是相当大的。

赵玉亭书法多少钱一平尺

赵玉亭书法3000一平尺赵玉亭老师是中国70年代书法字帖的拟撰人之一,其书法风格独具匠心,有着深厚的书法文化底蕴。赵玉亭老师参与了中国书法家协会的早期筹建工作,为中国书协最早期会员之一。赵玉亭老师同时还是中华名人协会会员,中国书画名家协会常务理事,2009年被“世界艺术家联合会”授予“世界书画艺术家”称号。在几十年的时间里,写过多篇论文,还有数本著作,也出过数本字贴,其中《楷书、行书大字贴》、《前出师表》、《后出师表》发行量较大,在国内外影响较大。赵玉亭老师书法作品在市场上以少而精见长,市面上流通的大部分都是孤品,深受市场的青睐。

赵玉亭书法怎么样

曹树林的书法有没有收藏价值?曹树林,笔名曹霖、1959年11月生、现居住江苏省徐州市,中国书法家协会会员,中国艺术领域书画先锋人物,中国书画院一级书法大师、中国国画院文化大使、国际羲之书画院院士、中华书法家学会理事、中国书法美术家艺术创作中心高级书法师、湖南省直机关书画家协会创作中心特聘高级书画师。最具市场升值潜力十大书法家。世界华人书画名家协会会员。最具影响力国际书画艺术大师。

曹树林自幼酷爱书法艺术,七岁开始临帖,曾习历代名家书谱字帖并受当代杨再春、赵玉亭、启功、刘炳森等老师的熏陶,至今数十年,研耕不掇,冬练三九,夏练三伏,字大到榜书,小到蝇头。书法幅度大小大不一,他的价值也不同,曹树林的书法有收藏价值,当然收藏价值会更高。

赵山亭书法价位

从书法史的角度看,只有不断拓展书法创作新空间、逐步提升品位,才有可能使书法艺术不断向更高层次繁荣、发展。这就需要对书法创作观念和创作中的若干问题引起足够重视,进行深入研究,找出相应的共性与个性,探索其发展规律和特点。通过不断认知,找出解决问题的办法,才有可能使现代与传统接轨,这样的创作才有可能具有现实意义和历史意义。无论从事什么职业或爱好,要想有所成就,就必须学会理智的思考问题、及时地发现问题、冷静地面对问题、妥善地解决问题。至于把问题解决得如何,还要回到实践中加以检验。书法研究创作更是如此,要想创作出真正意义上的书法艺术作品,在具备良好创作心态、创作基本功的情况下,还必须重视以下关键环节: 四是不断丰富章法的灵活性。书法的发展除了有其自身的规律之外,不同的时代还将对其产生不同作用。书法创作和研究不能总是脱离一个时代的要求。中国社会发展到当代,居室条件、公众建筑都发生了很大变化,当代人对装饰效果和环境美化的观念及要求也有了更丰富的变化。这些都不能被书法作者所漠视,创作观念理应作相应 的调整。这就要求书法作者在苦练基本功的要善于大胆地借鉴书法艺术以外的艺术构成原理,为书法创作服务。通过对形式由不断“破坏”到不断“重构”,显现出突破既有形式的可能性。在通常情况下,内容决定形式,但形式对内容也具有一定的反作用。只有对形式进行大胆突破,才可能使形式对内容的反作用有所增大,形式从属、依附于内容的格局就会被改变许多。

通过不懈努力,使章法不断丰富的灵活性、可能性逐步拓宽,从而创作出既具有书法传统美,又符合艺术大美和时代要求的章法构成。 五是重视研究不同书写材料的不同特性。随着时代的发展,除了传统的宣纸、绢帛等书写材料外,还出现有不同质地、不同工艺的新材料。即使是传统的宣纸,也会因产地、生熟、厚薄、工艺和颜色的不同而产生不同的书写效果。这就需要书法作者对不同材料的不同特性进行系统研究和反复试验,以期达到充分发挥各自性能的目的,便于丰富不同材料的艺术表现力,为艺术效果服务,使每种材料起烘托艺术效果的地位和机率大大提高。作为当代书法作者,只有重视并妥善解决好上述创作中的五大关键环节,也就抓住了书法发展创新的关键。此外如墨色、题款、用印、节奏等等,这些环节也应作为基础性问题加以重视。

大凡书家,都必须借助于“白纸黑字”这种特定的表现形式,把蕴藏在内心世界的精神意识表达出来。黑白这两种单色材料一旦经书家的手笔,就能构成艺术作品。黑白色感不以富丽堂皇灿烂夺目见胜,它象一支简洁和谐的奏鸣曲,仅用一两种乐器便构成明快优美的艺术语言。中华民族之所以对黑白二色那么偏爱和敏感,自有其审美心理的根源。炎黄子孙生来是黑眼睛、白眼珠,他们发明创造的太极图、围棋也选择了黑白二色。在自然界,熊猫、喜鹊,特别是丹顶鹤,黑项黑尾白身子,二色相间,再加上头顶一点红冠犹如红印章,恰似一幅完整的书法作品。古人不仅发现和运用了黑白美,而且还创造出了黑的墨和白的纸,并使二者由此产生了不解之缘。 没有黑白的巧妙对应,没有虚实相生的艺术表现手法,就没有书法艺术。也由于黑白的分布,才形成了中国书法特有的空间美。一个好的书家不但要善于用眼睛观察、发现,用心灵感悟美妙黑白感的自然现象,还要善于用各种手法通过创造黑白美的旋律,去吸引和提高观众的欣赏趣味。要想正确认识书法艺术的本质,从总体上把握书法艺术及其创作的基本规律,就必须加强对黑与白的研究。

一、黑白的基本概念

(一)黑白的发端

黑白的观念由来已久。据《说文》:“黑,火所熏之色也”,“白,西方色也”。这是黑与白的较早概念。而阴阳较早的概念是指日光的荫、射和向背。阴阳的这一意义后来逐渐引伸、上升为哲学中的特定概念,指对关联的事物间相互对立的两个方面的概括。“一阴一阳之谓道”,道,含有“道理”、“规律”之义。这里的阴阳已被推及万物,视为宇宙间一切事物发生、发展变化的总规律。而“黑白”作为“阴阳”的组成因素之一,黑为阴、白为阳,黑白的本义亦因此逐渐引伸、上升为哲学中的特定概念。

(二)黑白的概念

黑,或称作玄。玄者,黑也。“玄之又玄,众妙之门”。玄之又玄称为“道”,“道生一,一生二,二生三,三生万物”,玄黑为“道”之色相。现代科学释黑色是白光被物体全部吸收所产生,是赤、橙、黄、绿、青、兰、紫色颜料的总和。故黑谓众色之主,亦称色彩之父。黑充满了神秘、无限、幽远、冥灵、深奥之感。五彩缤纷的世界,无处没有黑的影子、黑的“基因”。黑,在书法中是指毛笔蘸墨书写在纸上的点画。墨所富有的浓、淡、润、渴、晕渗等变化,表现出寂静、古雅、幽玄等极为深远的东方精神。古今虽有用其他颜色书写的例子,如用金粉银粉等,但这毕竟是在特殊情况下的特殊表现手法,在历史上始终起主导作用的仍是黑色。

白,在中国书画艺术中的地位尤为重要。白就是空白,是纸绢的底色,是点画以外的空白,是艺术家有意识的“留白”。色彩学称白是赤、橙、黄、绿、青、兰、紫色的总和。宗教释白为“菩萨之心”,表示“明心之净洁”。白与寂、空、灵和“无”相通。白者,无也。这个无不是与“有”相对的“无”,而是有内涵的实体。释家的“ 色不异空、空不异色,色即是空、空即是色”,道家的“有无相生,无为而用”等观点,是空白意识的最好注脚之一,“无为”而无不为也。这里的“无”具有积极的意义,它包含着生命与生机。白,是作品中笔墨未涉及之处。书法除了墨线造形特点外,空白的积极参与是另一个显著特点,。中国书画的空白是作品的有机组成部分,没有空白便没有书法。空白和墨线一样起着神采飞动、意味深长的作用。空白是审美上“大象无形”的形,它在尺幅中是“有限的”,更是“无限的”,因为它能使欣赏者引发出无数美好的遐想。

受哲理与宗教精神的影响,不染杂色的黑白书法艺术,在广大欣赏者心目中是神圣的。这便是传统书法艺术之所以仅用黑白二色的基本原因。

二、黑与白的关系和规律

(一)黑与白的关系

黑白是中国古代哲学的一对范畴,代表着相互对立又相互关联的事物和现象的相对属性。依阴阳的哲学观点,则黑为阴,白为阳,黑与白构成了辩证统一。因此可以说,一幅书法作品充满了辩证法,越是成功的作品,其中的辩证关系越多。黑与白的矛盾统一产生了形,具有了视觉形象。黑与白是相对的一对比色,二者缺一不可。文学的“言外之意、象外之象”,“此时无声胜有声”,“道是无情却有情”,都可能影响到书法理论与实践。汉字一旦成为书法艺术,空白就成了作品中必不可少的审美对象。空白意识是作为工具的汉字成为艺术的书法的重要标志之一,也是中国文人画成熟完美的一大特征。黑由于白而得到充分显现,白随着黑而留下大小相间的空白。空白大都是较抽象的,唯其抽象,才能容纳无限的外延。但空白作为书画作品的有机组成部分,又都是“有象”的,因为它对画面起着补充、衬托、意境延续等作用。空白与墨线“阴阳相交”方可“无中生有”而成艺术。在素纸书法作品中,白色是基本色调,黑色只是白色基调的点缀。反映在阴文金石拓片中,黑色是基本色调,白色是黑色基调的点缀。

黑白感虽重要,但也不应排斥中间色调在书法创作上的应用。黑与白的中间色系是灰,灰和黑相比“灰”成了“白”,灰和白相比“灰”又成了“黑”。因而,无论把黑分多少层次,在书法作品上仍然是黑与白的对比。鲜明、强烈的黑白对比,并不妨碍灰色调子的调和作用。它们之间的关系是既对立又统一的。书法完全可以运用丰富的中间色调,但其应该融化在整体的黑白关系中。在这里,中间色调是服从于黑白而不是与黑白相抵触。只有在这样的原则下去使用中间色调,才不会失掉明快、强烈、统一的黑白感。

黑的是字,白的也是“字”。这说明“书”在有笔墨处,而“书”之妙趣在无笔墨处。有处仅存迹象,而无处乃传神韵。点画和空白,是互相依存、互相制约的。黑白虽只有简单的两色,但要处理得巧妙恰当,使它在画面上产生特殊美感、发挥应有作用,却不是易事。更需要书家通晓并运用黑白的基本规律。否则,将难以练就善于发现黑白感的眼界,也难以在画面上弹奏出动人的黑白和弦的优美旋律。

(二)黑白的基本规律

阴阳理论作为中国古代哲学的核心,早已弥漫于意识的各个领域,不明阴阳,几乎无法理解中国的文化体系。书法作为中国文化的一个组成部分,也无不受这一哲学核心的支配。书法中的“黑白”等一组组对应关联关系的基本规律,也无不寓于“阴阳”的基本规律之中。

1、黑白的对立性。

其对立性是指以“黑与白”为代表的一组组对应关联关系的属性相反。如动与静、曲与直、浓与淡、内与外、左与右、上与下、枯与湿、阴与阳、大与小、粗与细、虚与实、向与背、藏与露、中与侧、方与圆、繁与简、避与就、疏与密、正与奇、收与放等等。这种属性相反在书法中有一定普遍性,但它与辩证法中的“矛盾”一词不完全是一回事。这种对立仅是用于属性类同又相互关联的事物之间。马与树、人与花等属性不同又不相互关联的事物之间则无从对立。这种对立是相对的。如曲为阴,直为阳,曲中之曲为阴,曲中之直为阳,直中之曲为阴,直中之直为阳;再如左为阴,右为阳,左中之左为阴,左中之右为阳,右中之左为阴,右中之右为阳。由此可知,黑与白等一组组对立属性是相对的,不是绝对的。

2、黑白的制约性

其制约性是指黑白等一组组对立关系之间不是孤立的,而是相互克制约束的。如“正”偏胜则“倚”可制之,“方”偏胜则“圆”可制之,“实”偏胜则“虚”可制之,“大”偏胜则“小”可制之,“粗”偏胜则“细”可制之,“燥渴”则“湿润”可制之等等,反之亦然。

3、黑白的互根性

黑白之间不仅互相制约,且在一个统一体中互为其根、相互为用。无左就无右,无外就无内,无收就无放,无浓也就无淡……。一句话,黑白之间不可能脱离任何一方而孤立存在。

4、黑白的相济性

黑白相济就是黑白的对立统一。中国美学对阳刚之美与阴柔之美这两种形态向来有不同侧重,但它只能“偏胜”而不可偏废,这是中国传统美学的一个重要观点。这一观点亦即阴阳相济。书法美学同样强调“寓刚健于婀娜之中,行遒劲于婉媚之内”,反对纯刚纯柔,偏执一方。倡导“骨肉相称”,“刚柔相济”,强调“阴阳刚柔不可偏陂”。违背这一准则,就会出现弊病,降低审美价值。“天地合而万物生,阴阳接而变化起”,“合”与“接”就是指阴阳交感相济。应用在书法创作中,就是要做到黑与白,骨、力、势与韵、味、趣的完美统一。

三、黑白在书法中的意义和作用

书法给人最直接的视觉印象是强烈的黑白对比,书法不同于其它艺术的一大特点就是黑白。书法自来反对“布棋”、“布算”;讲求“平中见奇”、“奇正互见”;讲求“平正”与“险绝”的辩证统一。这当中,处理好黑与白的关系是至关重要的。造成“布棋”、“布算”的最大原因是,只注重了墨线(即黑)的作用,而忽视了空白(即白)的作用,二者过于失调以致偏废。书法艺术离不开空白就如人离不开空气。决不能把纸绢这一书法载体看成毫无表现力的“死”物,而应精心考究墨法破底色后留下的“白”的艺术效果。康定斯基曾说:“白色对于我们的心理作用,就象是一片毫无声息的静谧,如同音乐中倏然打断旋律的停顿。但白色并不是死亡的沉寂,而是一种孕育着希望的平静”。

(一)书法伴随黑白而生

书法是毛笔蘸墨施于空白纸上而成,亦即黑与白二者相合在同一刻而产生。在这一过程中,刚与柔、动与静是阴阳二气的主要体现,是生命表现的两种基本形式,也是汉字演变成书法艺术必不可少的两大因素。

(二)黑白贯穿于书法形式之中

黑白在书法中普遍存在。每个汉字、每一行字、每幅作品都有各自相应的空间,而黑白无不存在于这些空间之中。对这些空间关系进行处理,实际上就是对黑白成份的重新划分、调整。每个汉字的结构(即小章法),其各个点画的长短、粗细、疏密、虚实、浓淡及各个点画间的布白都有美的规律可循。小章法是大章法的基础,大章法是小章法的有机结合。章法离不开字法,章法和字法都离不开黑白。

(三)黑白是书法审美的重要因素

书法美学虽然纷纭繁杂,但从阴阳属性来划分,不外阳刚之美与阴柔之美,两者的表现形式有所侧重。表现在黑白(亦即布白)处理上,则有疏淡与茂密的不同。书法的黑白对比,主要是通过点、线的疏、密、粗、细来调整。这些点、线在创作中是循着一定的规律进行组合的,每一部分都应安排在最适当的位置,使相互间发生有机联系,而不应相互排斥和抵触。点线本身具有深、浅、浓、淡不同的色度,依靠黑白对比效果而产生互相联结的作用。点线的有机结合,是构成丰富多变的黑白色感的重要手段。书法审美中的黑白感,并不单指一块黑色对着一块白色,黑白感是在错综复杂中不断变幻着的。在旧的点画结构形态基础上,为增加点画的表现力,适时加进一些块、面,以加大空白的调整力度和广度。只有充分调动有利因素,才可能使黑白色感不单调乏味,才可能呈现出多种多样富于变化的色调和黑白构成。

四、处理好黑白关系,有益于书法创新

书法发展到当代,书体俱备、风格多样、流派纷呈。相应的技巧日趋复杂和成熟,审美品评观念趋于稳固,创作手法已形成套路。但这种成熟的、现成的东西因天长日久而形成坚不可摧的势力、趋于保守。使现代的很多人面对它时只有遵循,而不容怀疑、革新。这种成熟、稳固、套路,无疑束缚和消磨着人的艺术创造力,成为书法高度发展中的弊病。仔细辨别不难发现,其成熟复杂中不免泥沙俱下,这就需要对那些华而无用的成份进行剔除,合并那些有用的星散成份,留下有用的成份。随着时代的发展,书法创作将不断面临新的挑战。更新观念,创造、使用新的艺术手法,创作具有想象余地和欣赏新空间的作品已成为当代书家的第一要务。

(一)正确理解“创新”的概念。

从哲学观点看,“新”具有向上、前进的意义。新的可能是“美”的,“最美”的,也可能是“丑”的。创新的最佳结果是既“新”又“美”。只“新”而不“美”,甚至是“丑”,这种“新”就毫无创造意义。反过来,“旧”的可能是“美”的、“最美”的,也可能是“丑”的。我们所说的“创新”,应该是剔除“旧”的“丑”,创造“新”的“美”。作为艺术,只要它是真正“美”的,就会永远受到人们的珍视。现代的书法创新,是一种艺术面目与风格的流变追求,它是书法艺术发展的客观存在和必然趋势。

(二)以线条为突破口,重新审视黑与白的辩证关系。

书法的线条具有巨大的容量和变化多端的特征,为书家提供了广阔的用武之地。我们完全可以利用线条作基本语言,通过布白配置、疏密交叉及点与线的对比、线与线的对比、点与点的对比,创造新的点线组合形式,一种既是汉字又与旧的字形拉开距离,既具有传统审美因素又利于表现现代人审美情趣的新形式。才能使读者在欣赏中以一种更为自由的心态、更为自由的想象力去接受这一新形式,使书法作品更具艺术魅力。

(三)用黑白调节结体

新时期以前的书法主要是通过“计白当黑”、“挪让”、“增减”以及异体字、通假字的运用等手段来改变汉字结构的空间构成的,有些方法人们至今还在沿用。但只依靠这些还不够,还必须寻找新的手段来改变旧结构的空间构成。

(四)用黑白调节章法

一幅好作品,首先吸引读者的是好章法,经得起推敲的单字。章法美与各种幅式、各种书体既有联系又受其约束。中堂、条幅、横幅、对联、斗方、扇面、团扇、条屏、长卷等幅式和每种书体对章法有着不同的要求。旧的章法秩序一旦形成并固定下来,它便成为一个相对封闭的模式。一味地按照这些模式进行创作,将不会有新意可言。当代书法创作不打破这种封闭,就很难在形式上得到新的解放。要想赋予章法以新的活力,分解旧有的秩序,拓展新的空间,就有必要多思考黑与白的关系,书法与文字的关系以及对空白的关注。

黑与白是互补的而非对立的,是中和的而非冲突的。在追求线条表现力丰富性的多关注线在空间中的组合关系,反复探索点画之间、单字之间、行与行之间、主题与落款之间的呼应关系,由解放点画到解放空间,逐渐使旧有的程式化章法向新的空间式章法转换。

五、空白资源的开发利用

书法艺术之所以永远不会终结,就是因为书法艺术永远不会尽善尽美。也正因为如此,才吸引着一代又一代的书家,不断对旧的书法样式进行变革,在变革中寻求新的构成、新的样式、新的视野,新的美感,并以此推动书法艺术永无休止循环往复地前进着,才不断出现书体之变、风格之变、流派之变和形式之变。每当一种新的书法艺术样式的诞生,其优点与不足必然会相伴而来。出现不足(古今名人名作也有不足)并不可怕,可怕的是没有勇气面对不足,没有胆魄克服不足。旧有的书法样式有优点也有不足,其中之一就是对空白资源开发利用的广度和深度不够,有必要对此引起更多重视。书法中的空白主要有两种:一是指画面空白;二是指联想空白。

(一)画面空白

画面空白是指尺幅上墨点画和红印章以外所有的空白,包括点画间空白、字间空白和行间空白。它虽然没有任何具象因素,都是无象空白,但它却是作品的重要组成部分。它在视觉式样中,与笔墨形态起着同等重要的作用。如果没有空白的作用,笔墨线条要想表现出蕴含生命意味的力的运动,几乎是不可能的。一张白纸如果不着一点笔墨或全涂成黑色,也就都没有空白可言。要想表现节奏、气息、神韵、意境等,都离不开笔墨与空白的双重作用,二者缺一不可。用有色宣纸创作的作品、金石拓片和白文印章,其空白都有色。这类空白虽然有色,由于刀笔未曾涉及,它本质上仍属于空白。

要想使画面空白更富有审美意义,就需要正确处理“单纯”与“复杂”的关系。“单纯”不是“单调”与“贫乏”,“复杂”也不是“繁琐”与“累赘”。“单纯”不是画面上的东西尽量地少,也不是书写不要深入细致。“单纯”是对书写中不必要部分的大胆省略,“单纯”更不排斥对重要部分深入细致的到位表现。“复杂”不是画面的东西要尽量地多,也不是书写不要简明扼要。“复杂”是对书写中重要部分淋漓尽致的刻划,“复杂”更不排斥对无足轻重部分的删节。要从黑白中寻找花样,通过对黑白的理解和巧妙运用,在“单纯”中表现丰富多彩的世界,创造特殊的艺术效果。使结构严谨而有规律,不松散零乱且色调清晰,无重复涂抹,无混浊墨色,墨线及被墨线分割后的空白粗细长短宽窄舒适,不紊乱噪杂。这当中,黑白色块在不同线条的组织穿插中,都发挥着“主干”与“调节”作用。

“单纯”与“复杂”这两种表现手法,各有其优点和局限性。单纯的形式显得更简练、更概括;复杂的形式显得更具体、更丰富。对于真正想创新的艺术家来说,两种方法都值得引起重视并适当穿插应用。

(二)联想空白

联想空白是与画面空白相关联相对应的空白。它是指读者在欣赏一件作品时,偶尔出现的心理空白以及视线从画面空白在视觉旁鹜及联想、想象等心理因素作用下,空白向纵深空间延伸、向周围延伸的潜意识空白。这种联想是以画面空白的相对无限和联想空白的绝对无限为前提的。在这里,主要由于有了联想空白的存在和参与,才使得意的外延无限扩大。

可喜的是,近几年来随着观念的更新,研究的深入,各学科知识的渗透,使得创作以及创作的延续——欣赏,在自觉或不自觉地进行转化。人们在形式和内容上越来越注重当代审美性和当代文化内涵,有了新的创作观念和审美结构。要想充分体现联想空白的审美价值,就需要正确运用“夸张”与“写实”的手法。

“夸张”离不开“想象”,富于“想象”的艺术家在艺术上更适宜于运用“夸张”手法。但如今的“夸张”需要突破原始艺术的初级性和局限性,更需要突破“写实”界限进入更高阶段。随着夸张意识的增强,夸张的因素也越来越多。但“夸张”不能成为玩弄形式的游戏,更不能把夸张发展到“怪异”、“肢解”的地步。真正有意义的夸张,只能是合理的诗意的智性的夸张。“写实”是为了尊重客观事物的真实性和深入细致地描写对象,表现其具体性和丰富性。“夸张”和“写实”艺术手法的运用,关键在于作者要根据各自的不同情况,以及作品幅式、风格、书体、用途等不同情况,做到分清主次、轻重、强弱、虚实、多少。“单纯”与“复杂”,“夸张”与“写实”之间的关系,应该是既对立又统一的。只有正确理解、合理运用,才能避免自然主义与形式主义各执一端的毛病。“复杂”而不繁琐,“写实”而不如实,“单纯”而不单调,“夸张”而不怪异是运用上述艺术手法的基本原则。任何曲解、偏执及其所产生的混乱,都必须加以澄清和纠正。才有助于我们解放思想、大胆创新,促进艺术形式、艺术风格的新颖多样。

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