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李长松书法家，李松书法家，这两个名字都是中国书法界的璀璨明星。他们以自己卓越的笔法和独特的艺术风格，赢得了众多书法爱好者的赞誉和崇拜。
李长松书法家，是一位年过古稀的老者，他精通篆、隶、楷、行等多种字体，能够驾驭各种笔法，毫无违和感。他的作品，遵循传统书法的规矩，字体工整、端庄大气，展现出古人的风采。李长松书法家的作品多用于山水画或诗词书法的搭配，其深邃的内涵和华丽的字体给人以强烈的视觉冲击。
而另一位李松书法家，则是一位年轻有为的新秀。李松书法家的作品充满了新鲜感和创意，他善于运用笔墨的变化，创造出独特的艺术效果。他的字体多变多样，时而飘逸、时而苍劲，充满了活力和动感。李松书法家的作品多以现代题材为主，往往与当代艺术形成强烈的对比和碰撞，给人以耳目一新的感觉。
尽管李长松书法家和李松书法家在字体和艺术风格上有所不同，但他们有着共同的追求和信念，那就是对传统文化的传承和创新。两位书法家在创作中都能够融入自己的个人特色，并不断探索和发掘中国传统书法的深厚底蕴。他们的作品既能够给人以审美上的享受，也能够让人们更深入地了解和热爱中国传统文化。
李长松书法家和李松书法家都是当代中国书法界的杰出代表。他们以各自独特的艺术风格和扎实的技巧，为中国传统书法增添了新的活力和魅力。无论是李长松书法家的古朴端庄，还是李松书法家的新颖创意，都为书法艺术开辟了新的境界。他们的作品必将激励和启迪更多年轻一代书法爱好者，传承和发扬中国传统文化的精髓。
李长松书法家，李松书法家
丁晓兵常以“人可以有残缺之躯，但不可有残缺之志”自勉，始终以昂扬的斗志迎战军旅生活的每一次跨跃。他从用左手拿筷子、系腰带、练写字开始，克服常人难以想象的困难，在较短的时间内具备了基本生活技能。军事训练从难从严要求自己，8个军事科目考核他取得了7项优秀，1项良好。
凭着这股不甘平庸、永不服输的锐气和力量，丁晓兵走到哪里，就把红旗扛到哪里。他任指导员4年，连队荣立一等功1次，二等功1次，三等功2次，被南京军区评为“基层建设先进单位”。任政治处干事，他先后有100多篇报道在《解放军报》等报刊发表，被南京军区评为“新闻工作先进个人”。他的书法和绘画也都小有名气。任教导员4年，他把一个基础薄弱的营队带成全师“基层建设先进营”。任团政治处主任，政治处3次被师评为“先进政治处”，所在团队被武警总部树为“基层建设标兵团”，荣立集体二等功。2003年7月，作为团政治委员的他，带领全团官兵奉命赴淮河流域执行抗洪抢险任务。洪峰在哪里，他就冲向哪里；哪里最危险，他就战斗在哪里。当时，寿县瓦埠湖堤坝突然发生特大管涌，他第一个跳进风高浪急的激流中，与党员突击队一起打桩，和大家一起运土扛包，经过连续19个小时的艰苦奋战，终于堵住了管涌，保住了县城。激战之后，由于断臂伤口缝合处经污水长时间浸泡严重溃烂，残留在身上的一块弹片露了出来，这时他才觉得断臂疼痛难忍。在丁晓兵这种战斗精神鼓舞下，全团官兵经过18天的激烈奋战，出色地完成了抗洪抢险任务。团队被武警总部评为“抗洪抢险先进单位”，荣立集体三等功。他从任指导员到任团政委，丁晓兵和他所带领的单位累计获得284个奖牌、奖杯和证书，真实地记录了他为党的事业自强不息、追求不止的奋斗足迹。 武警各级团组织大力开展“争做党和人民的忠诚卫士”主题实践活动，不断丰富活动内容、创新活动方式、提高活动质量。
各级团组织在活动中引导广大青年官兵自觉把活动渗透到各项经常性工作之中，形成了全员参与、全时参与、全程参与的生动局面。部队青年官兵学忠诚卫士思想、走忠诚卫士道路、创忠诚卫士业绩蔚然成风，涌现出以丁晓兵、庄仕华、李长松、张会、刘红春等“中国武警十大忠诚卫士”、“中国杰出（优秀）青年卫士”、“中国十大杰出青年”和“中国青年五四奖章”获得者为代表的一大批英雄模范和先进典型。 用左手向灾区孩子敬礼
在江苏省无锡市人民医院的专护病房里，“独臂英雄”丁晓兵前来看望100余名来自四川地震灾区的伤员。
丁晓兵现任武警8720部队副政委，他首先看望的是101岁的黎顺珍老人。病榻前，老人有些激动，她断断续续地诉说着家里的一些情况。丁晓兵握着老人的双手，轻声劝慰：“老人家，请您放心，有党和政府的关怀，灾区人民的生活一定会好起来！”
在无锡市第四医院的“爱心病区”，丁晓兵的到来让灾区的孩子们十分高兴。
来自都江堰市向峨中学的小女孩刘雪是病房里最为活跃的一个，自从双腿受伤被截肢后，她一度沉默寡言。丁晓兵来到她的床前，握着她的小手，嘱咐她安心养伤。丁晓兵笑着说：“当年，我在战场上失去右臂，是党和人民给了我战胜困难的信心和勇气。今天你们都很坚强，全国人民都在关心着你们。”见到了电视上的英雄，听到丁叔叔亲口夸自己“很坚强”的话语后，刘雪很高兴。病榻前，丁晓兵向身旁的医生详细询问刘雪的病情，并送给她一个精美的笔记本，扉页上写着：“你很坚强，我要向你学习，我要用左手向你敬礼，祝你早日康复！——你的朋友丁晓兵。”
丁晓兵为灾区来的小朋友准备了节日礼物，有制作精美的贺卡，有美味可口的点心，有各类书籍。
“叔叔，你什么时候再来看望我们啊？”临别时，孩子们有些不舍。
“只要大家答应叔叔，勇敢地面对挫折与困难，我就一定会再来看望你们，好不好？”
“好……”温馨的病房中，传出孩子们清脆的应答声。
看望灾区儿童
“小雪儿，我们来看你了。”昨天上午9时多，全国先进典型、“独臂英雄”、驻锡武警某部副政委丁晓兵一走进位于四院十二楼的“爱心病区”，就对坐在32床上的四川灾区伤儿刘雪亲切地说：“前两天把你从飞机上抬下来时我们就约定了，我会再来看你的。”14岁的刘雪是一位从地震灾区转到无锡的伤员，在地震中她失去了双腿。在转往无锡的飞机上，是丁晓兵所在部队的战士将她抬着送到医院的。
“那次抬你下来的叔叔们也很关心你，托我们一定代他们来看看你”，丁晓兵亲切的话语，让刘雪很激动。丁晓兵指着自己空空荡荡的右衣袖说：“我十八岁失去右臂，你比我当时还年轻。身体虽然有了残疾，但我们心理不能垮，要用意志和精神来弥补生理上的不足。”丁晓兵用自己的体会激励刘雪重树生活信心，他还送了两本励志书籍给刘雪，叮嘱她好好学习，如果遇到困难可以找他。临走时，他在留言簿上写下了赠语：“你很坚强，向你学习。祝你早日康复！你的朋友丁晓兵。”
“六一”儿童节，为鼓励地震中受伤的灾区儿童重树生活信心，丁晓兵特地来到市人民医院和四院看望在那儿疗伤的儿童。
丁晓兵一行首先来到市人民医院的“爱心病区”。在那儿，四川籍的丁晓兵夫人和他一起看望了来锡接受治疗的百岁老人黎顺珍，她用四川方言与老人交谈，鼓励她好好养伤，早日康复。随后，他们又来到15岁的周梦珍和13岁的蒙芽两位小朋友床前。丁晓兵说：你们是幸运的，身体会很快康复的。你们一定要坚强，生活是美好的。看到两位小姑娘的笑容，丁晓兵对周围的人说：“四川人民是坚强的，从灾区孩子身上表现出的精神，很值得我们学习。”
丁晓兵为每一位在锡治疗的灾区儿童带去了励志书籍。市人民医院和四院也为孩子们准备了各种学习和生活用品，让他们在无锡过了一个美好的节日。 作为一线带兵人，丁晓兵始终关注时代发展潮流，坚持在开拓创新中带领部队与时俱进。他每天坚持用2个小时来读书，系统学习了“三个代表”重要思想和科学发展观等党的基本理论，记下了近900万字的读书笔记。他注意从党的创新理论中汲取营养
，始终保持充沛的思想活力，不断创造出鲜活经验来指导部队实践。针对新时期青年官兵思想活跃的特点，他带领政治处的同志吃住在基层，在武警部队加以推广。针对官兵心理问题增多的实际，他创造的“心理自我调节12法”在全师推广，官兵一些突出的心理问题得到较好解决，受到武警部队心理专家的充分肯定。2001年，他针对担负执行协助海关监管任务驻地环境复杂、部队高度分散、执勤任务繁重、经受考验严峻的实际，深入一线调查研究，创作了《海关监管执勤之歌》，制定了《深入持久地打好拒腐防变主动仗的意见》，总结的“四个封住、四个丰富”经验，被武警总部转发所有海关监管执勤部队。 为适应推进中国特色军事变革的新要求，他带头研究信息战理论，积极推进团队信息化建设，邀请国防大学外军部副部长傅立群将军与官兵对话，引导大家更新思想观念，总结的“认清变革明责任，适应变革尽忠诚”的教育经验被武警总部转发。
丁晓兵在实际工作中，注重研究新情况，解决新问题，不断用创新的方法解决部队建设中的难题。官兵的训练伤一直是制约和影响部队训练质量的老大难问题，为了解决这个难题，丁晓兵专门到南京体育学院请来专家教授进行科学指导，他和专家们一起研究人体结构，研究不同体质的骨胳承受力，提出了“在超强度训练中如何科学分配体能”、“训练强度如何与不同官兵体能要求相适应”的科学训练方法。在研究中，他还发现个别战士在强度训练中之所以容易出现骨折，主要原因是骨质成份中钙元素不足。为给战士补钙，他建议团党委在部队经费紧张的情况下，出资10万购买了20头奶牛。基层官兵每天早餐都能喝上新鲜的牛奶，官兵的训练伤降低到0.5%，训练积极性有了明显的提高。在他的倡导下，百名教授进警营，主题活动到公园，地方法庭到部队，令人耳目一新。作为战斗英雄和自强模范，他的事迹在军内外广泛传颂，先后应邀为地方作报告500余场次，听众达40多万。
李松书法家
人物简介 李松，又名木公，男，1950年生于天津。毕业于首都师范大学书法本科，师欧阳中石先生。现为中国书法家协会创作委员会委员、中国书协培训中心教授、《中国书法》杂志刊授部指导教师。作品参加第三届、四、五、六、七、八届全国书法展(第六、八届获全国奖)，全国第五、六、七、八届中青年书法展，第一、二、四届全国篆刻展，2005年中国美术馆当代名家提名展。论文《笔法研究》获六届全国书法理论研讨会二等奖。著有《草书技法》、《行书技法》、《楷书技法》、《书法创作大典·行书卷》(合著)等二十多部著作、录象、光碟。文章及评论散见国内专业报刊杂志。
李松路书法作品
魏碑在我国有着悠久的历史,在历史王朝工艺中扮演着重要角色。下面我带给大家的是李松魏碑 书法作品欣赏 ，希望你们喜欢。 李松 魏碑书法 作品欣赏 李松魏碑书法作品欣赏图片1李松魏碑书法作品欣赏图片2李松魏碑书法作品欣赏图片3李松魏碑书法作品欣赏图片4李松魏碑书法作品欣赏图片5 李松讲书法谈魏碑的临摹与创作 中国的书法艺术最讲究的就是用笔。元代赵子昂说的“用笔千古不易”, 是指在用笔的法则上千古不易,是对笔法重要性的高度强调。 我们理解，这法则是：要用毛笔书写出高质量的，具审美有表现力的点画。这是书法艺术无可争议的一条法则。 在书法 方法 技巧中，笔法是占第一位的，没有笔法，就无从谈字法、章法、墨法。对笔法的研究就显得尤其重要。历代书家、书论家对笔法有着非常深入的研究，并且给我们留下了极其丰富而且精彩绝伦的论述。尤其是其中的“万毫齐力”、“力透纸背”、“屋漏痕”、“锥画沙”、“折钗股”等，至今仍是指导我们学习书法的重要指南。可以说，在书法技法的研究中，对笔法的研究应该是长久的课题。 鉴此，我们用今天的视角，对笔法中的问题作一番研究和探讨。 一、关于用笔的发力与“锋变” 毛笔在纸上运行要留下痕迹，这痕迹就是汉字的点画。用同样的一支毛笔，由不同的人来写相同的一个字，结果是一人一面。其原因是因为每个人的运笔发力方法不同。写字时，笔毫由于手臂的发力会发生各种各样的变异，才有“唯笔软而奇怪生焉”的说法。笔毫在不使用时，形状是锥状的，一旦濡墨落笔，锋毫即变，一写一变。写字时笔毫始终是处在变化状态的，这就要求书者在书写中发力控锋、调锋，在控锋、调锋中书写。 这种书写过程中的锋毫之变，我们称之为“锋变”。 无论何种字体书体中的点画，其实就是书写时“锋变”的结果。研究笔法，就是要集中在怎样控制“锋变”的这一关键点上。 我们知道，任何一个笔画，都是由入、行、收三个技巧环节来完成的(点，一入即收)。入，主要是完成笔画前端的造型;行，是完成笔画中部的造型;收，是完成笔画尾部的造型。发力和锋变的各种技巧，也就集中体现在这三个细小环节之中。在这三个环节中，每一个环节都会直接影响一个笔画的造型。它是用笔最基本的技巧环节，对笔法的研究也就必须着眼于这三个具体的技巧环节。 用手、腕、臂的发力来控制和调领锋毫，利用锋变来完成这三个环节，并进行点画的刻画，就是用笔的关键。古人研究笔法最经典的成果莫如“永字八法”，虽然它还是残缺的理论(如：心钩、鹅钩、之捺等，这些极为重要的笔画，只一个“永”字无法包含说明它还是一个不完整的理论。)，但其实践指导意义确是重大的。我们仔细分析“策、勒、弩、趯、侧、掠、啄、磔”八字，实际上讲的就是一个控笔发力的问题。 由于发力方法的不同而导致锋变的不同，又由于锋变的不同而导致点画的形状不同。故而才形成了“楷书笔法”、“篆书笔法”、“隶书笔法”、行书笔法”、“ 草书 笔法”的五种笔法分类。 五种字体各有各的主要笔法特征，篆书的“铁线玉箸”、隶书的“蚕头雁尾”、楷书的“永字八法”、行草书的“绞转连绵”等既是。在同一种字体之中，无论其风格是怎样变化，在点画的刻画，或者说在发力方法和锋变上，都有着非常明显的共性特征和个性特征。《张迁碑》与《曹全碑》比较，共性是“波磔”和“蚕头雁尾”，区别是一方一圆、一刚一柔。柳楷和颜楷比较，共性是“藏头护尾”与“八法”，区别是一骨一筋、一峻一朴。 这些差异的形成，无疑是锋变的结果。由此，我们又可以推断出，个性风格的形成，很大程度上是原于个性化的运笔发力方法和个性化的锋变上。人们称米芾的“刷”、东坡的“画”、山谷的“描”，就是对他们个性锋变技巧最典型最贴切的形容。也正因为他们各自的这种独特的锋变技巧，才形成了他们各自的书风，才形成了宋代“尚意”的书风。 这种例子俯拾皆是。 锋变的幅度与发力的方法有直接关系，重发力，锋变的幅度大，笔画粗壮;轻发力，锋变的幅度小，笔画纤细;爽发力，笔画挺而柔;缓发力，笔画劲而朴，利用侧锋锋变，笔画方峻;用中锋锋变笔画圆浑。 不管怎样发力与锋变，必须是以刻画准确而高质量的点画线条为宗旨的。若求点画线条造型的准确，要发力与锋变的准确。不同的点画，不同的字体，不同的风格，需要不同的发力方法和锋变技巧。 二、“线性”问题 所谓“线性”，系指作品具有独特的锋变技巧，具有一定的规律性、统一性的点画线条所表现出来的线条特性与特征。 古代的每一部法帖，在用笔上，几乎都是一种个性化特征的具体体现。就一部具体的法帖而言，其个性的锋变技巧，会形成一种鲜明而独特的“线性”特征。如朱耷的作品就很具典型意义。他运笔采用平均式的发力方法，极少重按轻提，锋变的幅度很小，点画线条粗细均匀，他的线条就有他自己独特而鲜明的“线性”特征。不用看整幅作品，只看一个字，就可以通过其“线性”特征断定为朱耷手笔。我们还可以做这样一个试验，取王铎、郑燮、张瑞图、何绍基、康有为、赵之谦书统统撕成碎片，搅和之后再进行分离，筛选时肯定不会有什么困难，因为他们各自笔下的线条是极具个性化的，这种个性化线性的信息就储存在只字片纸之中，辨析它们是非常容易的事。二王、欧褚、黄米、董赵等，莫不如此。因此可证，“线性”是构成个性笔法风格特征的集中体现。 “线性”是由五个部分构成的： 1、线形 线形，系指点画的具体造型。它是笔法的具体体现。 无论书法的何种书体与字体，每一点、每一画都有确切的造型。“蚕头雁尾”、“铁柱悬针”等既是。有的比较形象一些，可以以物类相比，有的或者说大量点画，就很难以物类相拟对，每一个点画都有着确切的形态造型。这种造型是指具有审美意义的造型，而不是指那些“肉饼”、“死蛇” 类的败笔笔形。 2、线质 线质，系指点画的质地和质感。它是笔法的表现力所在。 书法的点画线条应该是非常具有表现力的。这种表现力就体现在点线的质地和质感上。它是书法特有的形式技巧语言。有的富有弹性，如“铁线”;有的体现苍劲，如“万岁枯藤”;有的表达飘逸，如“彩带”;有的展示刚健，如“铁画银钩”等等。它具有审美特质，并用以表达烘托作品的风格气息。不是指那种“死蛇挂树”、“煮烂的面条”之类的败笔质感。 3、线色 线色，系指线条的墨色与层次。它是笔法的神采所在。 书法的点画不只是一种墨色，有浓淡、枯润、浅深等等区别和变化。“重若崩云，轻如蝉翼”既是。它是点画线条要表现的重要内容。所谓“墨出神采”就是指具体的线色而言，线条丰富的墨色层次变化，会更加拓展丰富线条的表现力。不是指那种“墨猪”、“失血”之类的败墨之笔。 4、线向 线向，系指点画的运笔走向和点画顾盼的方向。它是笔法的动态所在。 在书写的过程中，如果点画的走向有一定的规律性，就会形成一种势。这种势对风格会起很大作用。横平竖直表现稳和，横翘竖倾体现险绝。如果运用得好，会使作品更具表现力，如果运用得不好，则会成为习性笔病。 5、线位 线位，系指点画的位置。它也是笔法的动态所在。 一字之每一笔，都有相对固定的位置，这是汉字本身的规定与限制。不同的字体有不同的规定和规律，篆、隶、楷相对严谨对称，其点画的位置可移动的幅度非常小。行、草的点画位置移变性非常大，有很强的可塑性，随意性。行、草点画的位置可做左右、上下的移动，这种点画位置的交错与移位，会产生聚散、正欹、开合等动态效果。并会直接影响字的整体造型，会使字势产生奇特的变化，使作品的表现力更加生动。不是“任笔为体，聚墨成形”无度蹂躏汉字的那种混涂乱抹。 在构成线性的五个方面中，线形、线质、线色是最核心的内容，其中线形又是第一位的，其余都是以线形为依托才能表现出来的。 三、中锋与侧锋、圆笔与方笔 书写之际，运笔的方向和锋变总是处在变化之中的，笔迹总是形成短线、长线、直线、弧线的反复转换交*。笔锋常常是由中锋而转变为侧锋，又由侧锋而转变为中锋，这样的反复转换。发力的目的，就是调领锋毫完成这样的转换并刻画点画。历来人们对中锋侧锋的研究给予了很大关注。 以往，人们对中锋的判断比较一致，“令笔心在画中行”就是中锋笔法的核心技巧。我们的理解是，其中锋就是指毛笔的主毫，将主毫调领中正，利用主毫锋变刻画点画的方法，既中锋的典型笔法。但对侧锋的判断则莫衷一是，我们认为，侧锋指的是毛笔的副毫，控制副毫锋变刻画点画，也包括用锋尖刻画点画，既为侧锋笔法的技巧所在。 鉴此，我们对中锋与侧锋的判断是： 中锋用笔的核心是对“主毫”和“正锋”的控锋锋变技巧。 侧锋用笔的核心是对“副毫”和“锋尖”的控锋锋变技巧。 有些论家对侧锋存有偏见，其结症是在侧锋与偏锋的区别和判断上。偏锋与侧锋的本质区别就在于，侧锋与中锋一样，也是笔法技巧中优良的技巧，偏锋则是败笔。侧锋的线形、线质具有丰富的造型和表现力，并具有多方面的审美素质，它可以充分表达和烘托作品的风格与气息。偏锋的锋变则有着典型的病笔形态，锋尖与副毫(笔肚)各在一侧运行，其线形必然呈一侧平滑，另一侧锯齿状，线形、线质十分拙劣。侧锋与偏锋是不能混为一谈的。 通过研究我们发现，凡圆笔者，主要是以中锋来刻画的;凡方笔者，主要是以侧锋来刻画的。 一个笔画的方与圆，主要体现在笔画的两端和笔画中部的转折处。圆笔的锋变又主要体现在点画的粗细、长短、曲直上;方笔的锋变又主要体现在点画的棱角、方折处。 方笔的锋变技巧，关键是对副毫和锋尖的控制，点画的棱角是用副毫和锋尖刻画出来的。在魏碑的笔法技巧中，侧锋的用笔占有很大比重。被认定为“方笔之极则” 的《始平公造像》的方笔，就须用侧锋锋变技巧。 以横为例：入笔侧锋切锋而入，随即翻锋右行，收笔切锋回收。入笔切锋是用笔尖和笔肚刻画笔画首端的方笔笔形，翻锋是为了由侧锋变为中锋，收笔切收是用笔肚副毫刻画末端的棱角。在折笔处的方与圆要看折笔的程度，直折之笔为方笔，弧折之笔为圆笔。 毫无疑问，中锋用笔在笔法技巧中是占主导地位，在实践中我们发现，任何人在运笔时，是很难做到绝对地笔笔中锋的，都是中侧间互的。故而才有“取险”、“取妍”之说。在古典法书之中，任何字体都有方圆之笔的存在。方笔典型的范例有：篆书《天发神忏碑》、隶书《张迁碑》、楷书《始平公造像》。赵之谦的行书具有明显的方笔色彩。草书基本是以圆笔为主，也偶有少量方笔的成分存在。圆笔典型的范例非常之多，大量的金文、小篆几乎都属圆笔系列，隶、楷、行大多方圆兼备。 四、用笔的“发力点”问题 在前面所述的锋变与发力问题之中，还有一个非常重要的问题是“发力点”问题。所谓“发力点”是指在运笔过程中，手臂用力最重之处和锋变最大之处。 书法笔法的变化是极为复杂的，尤其是行草书，很难以定量分析。在“发力点”这个问题上变化就十分复杂。我们发现在传统经典行草法帖中，古人在“发力点”技巧的运用上是非常有机巧的，手段也是非常多样的。我们分析大体有，常规式(或称经典式)、均衡式和变异式三种“发力点”的技巧。 常规式的“发力点”主要在笔画的两端和直折处，其“发力点”相对比较固定。比如汉隶和唐楷比较典型。不管其风格是有多大差异，但在每一笔发力的位置上是非常固定的。凡隶书“蚕头”和“雁尾”的部位必是“发力点”;凡楷书“藏入”、“顿收”、“折笔”和“钩根”的部位必是“发力点”的位置。行草书中王羲之、董其昌、赵子昂是典型之例，尤其是赵子昂更趋于经典化，其“发力点”几乎完全恪守楷法法则。其风格是工整、平稳和娴雅。 均衡式的“发力点”实际上是没有清晰的发力点。小篆一系比较典型，尤其铁线更为典型。朱耷、怀素的草字也具有明显的均衡“发力点”的特征。 变异式的“发力点‘可能是落在点画的任何部位。相当多的魏碑楷书具有清晰的这点特征。与常规经典式的”发力点“比较，我们发现，它有的按常规”发力点“发力，更多的是不按常规的”发力点“发力。如以撇为例，常规的”发力点“是在起笔处，极为少见将’发力点”下移到别处，而北碑撇的“发力点‘可以设在这一笔的任何部位。这种”发力点“的变异会直接造成线形的变异和风格上的差异。故而形成了北碑的一石一格、一石一貌的现象。在行书体系中，在“发力点”上变异较大较明显的当属米芾、郑燮、王铎和张瑞图。米芾、郑燮和王铎是从常规经典式“发力点”技巧和锋变中蜕变而来，而张瑞图的“发力点”与锋异变则走向了另类。 当运笔均衡发力时，锋变小，点画多显长短之别而少重轻之异，其节奏也就不清晰明快;当运笔不均衡发力时，锋变跌宕，点画线形变化必然丰富，节奏自然清晰强烈。 在评价笔法的好坏高下时，审其“发力点”是否准确而精到，“发力点”的变异是否精妙而奇巧，应该是一条不应忽视的标准。因为它可以直接反映出书者的功力和造诣。 五、主笔的概念 在笔法技巧中，主笔的概念是非常需要强调的，尤其是篆、隶、楷，主笔至关重要。 之所以称为“主笔”，是因为它在一字之中充当最主要的角色。主笔有三个主要功能特点： 1、占有重要位置，起一字的主体支撑作用。 2、笔画最长，书写难度最大的一笔。 3、表现力最强的一笔。 篆、隶、楷的主笔一般是比较稳定的，变异幅度比较小。行、草的主笔极不稳定，其变异的幅度非常大。在篆、隶、楷的创作中，主笔是不能出现败笔现象的。如果苛刻一点，一幅作品之中、甚至连一笔的败笔也不能出现。主笔若写败，整字则必败，一字已败，通篇失色。当我们在审视一件楷书作品时，如果有一个字的主笔出现败笔，我们就会发现，这个字是整幅字中最显最跳的一个字，败笔的暴露尤其明显。篆、隶、楷的创作对主笔的要求是极为严格和挑剔的。 古人对主笔的研究也多有论述，刘熙载在《艺概》中有：“画山者必有主峰，为诸峰所拱向;作字者必有主笔，为余笔所拱向。主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔”。 行、草书的创作，在主笔的把握上要比篆、隶、楷复杂得多，其难度也大得多。复杂的原因是讲求变异，主笔可以变异成副笔，主笔自身也可以有各种造型的变异。难度大的原因是，不但要精而且要具有丰富的表现力。 行、草书不仅仅主笔变异，副笔的变异更大，副笔有时可变为主笔，更多的是自身的变异。当副笔和主笔的功能特点发生变化时，对变异的副笔须作主笔对待。由于行、草书的创作有即兴性和随意性的特点，“同字不同貌，同笔不同形”是行、草书创作的重要技巧法则。它更须作者要具有较强的控锋能力、变化能力、应变能力、表现力以及对字型的组塑能力等等。 六、笔速问题 在笔法技巧中，运笔的速度是绝对不可忽视的技巧之一。笔速不只是一个简单的快与慢的问题，它与所要书写的墨色、字体，所要表现的风格、节奏有着极为密切的关系。笔速本身既能完美地表现这几个方面，又要受到这几个方面的制约。 1、笔速与墨色的关系 用墨的核心技巧是“纸墨相发”，用墨的关键技巧是施墨。由于水墨落到纸上有渗化的特性，施墨之时必须要把握准分寸，否则失控就会败墨，失去墨韵。 其规律是：“饱笔渗化快，渴笔渗化慢”(其中墨的水分大小和纸质的吸水性大小不能忽略)。为使墨的控制准确而合度，如何把握笔速就是关键环节了。 其要领是：“饱笔须快，渴笔宜慢”。 例如在行草书的创作中，当毛笔蘸一次墨之后，要连续书写若干字，笔含之墨就有一个由多而渐少的过程，而行笔的速度也要有一个由快而渐慢的过程。这是一个有规律的过程。如果不按这个规律运笔，饱笔反慢运，渴笔却快行，那纸上之墨一定一塌糊涂。前段漫漶不清，后段苍白乏色，也就无所谓墨韵而言了。行、草书的墨色注重浓淡、枯涩、燥润、虚实的变化，对笔速也就提出了更高的要求。必须具有高速与低速的驭笔能力技巧，才能表现行草书的墨色墨韵。 在篆、隶、楷的创作中，笔速要求匀和，一般情况下反差较小，大多采用中低档的速度。原因是，这类字体的墨色反差较小，书写时笔中所含之墨不宜太饱，不宜太渴。笔速与墨色是互为表现的关系，又是互为制约的关系。 2、笔速与字体的关系 不同的字体对笔速有不同的要求。篆、隶、楷的笔法是笔笔独立的，又要强笔画的刻画。在点画的书写中，运笔的速度就很难加快。这几种字体的章法基本是成行成列，一格一字，字字独立，字与字之间没有绵互萦带关系，故而，很难以快档笔速运笔。 行、草书的笔法有很大的自由度，笔画的长短、粗细随机可变，直线、弧线可任意组合，笔势可断可连，单字中可连笔，数个字可缠绵。这些都为笔速的加快提供了有利的条件，或可以说，提供了既可以加快又可以放慢的条件。 3、笔速与风格的关系 技巧表现风格，风格制约技巧。笔速是笔法中的技巧，故而，笔速与风格是互为表现，互为制约的关系。风格恬静一路，笔速须稳和;狂狷一路，笔速要急掣;古朴一路，笔速应迟涩，等等。在行、草书中，这种风格的多样性与笔速的多变性是共存共生的。行草属动态字体，风格差异极大，其笔速的变化差异尤其明显。它要求书写者，必须能对各档的笔速，都要有很强很娴熟的驾驭能力，才能很好地把握风格。同样是王羲之的作品，其笔速不同，风格不同。《兰亭》笔速相对慢，《月仪》笔速快。这类例子不胜枚举。 篆、隶、楷虽属静态字体，但在风格上是非常多样化的。以唐楷为例，禇遂良笔速快，欧阳询笔速中，颜真卿笔速慢。笔速的快慢对风格的表现会产生直接的影响。 由此可知，风格对笔速的要求是十分严格的，笔速对风格的表现是需要分寸的。 4、笔速与节奏的关系 从严格的意义上讲，任何字体在创作上，都必须要有节奏韵律的展示。单从点画线条的角度上看，粗与细、重与轻、长与短以及迟涩与流畅、稳重与奔放等等，都是构成节奏的基本要素。这种对比愈是强烈，节奏就愈加跳荡。迟涩和稳重之笔必然是慢行的，流畅与奔放之笔肯定是快捷的。 行、草书的书写，快慢徐急、重轻粗细、大小收放的变化很大，所以就不是等匀的运笔速度。这是行草书创作非常重要的笔法技巧。 篆、隶、楷书的书写，虽然不比行草的节奏反差大，其中也有节奏把握的问题。或某字凝重，或某字飘逸，须依行气节奏的需要而有所变化，笔速的把握亦当随之而变化。 快速的运笔与细微的刻画是一对矛盾，笔速越快，发力与锋变失控的几率越大。所谓练笔，练的就是要解决这对矛盾，练的就是快且精，练的就是能驾驭各档的笔速来写出精美的点画线条和精彩的汉字造型。 七、连续书写的控锋问题 不同的字体在书写时有不同的控锋技巧。篆、隶、楷在书写时的调锋过程可以比较自由，也就是说，当锋变失控或不理想时，可以并允许随时停顿，可以在砚盖上将锋理顺。这类静态字体的笔画是独立的，一笔写完，毛笔要离开纸面，然后写下一笔，每笔之间有一小的停顿间歇，在书写的途中有能够停笔理毫的机会。这种调理锋毫的方法，我们称之为“纸外调锋”。 行、草书写时的调锋与篆、隶、楷有很大区别，它有笔意的衔接，气韵的通贯问题。由于这种笔意气韵要求上制约，使得在书写过程中不能随意停顿，否则，行气会气断意阻。写行、草时必须是要连续书写的，就要求书写之际边写边调锋，其调锋的过程须在书写的一瞬间完成。这种调锋方法，我们称之为“纸上调锋”。 行、草书连续书写的技巧往往与 其它 的技巧纠缠在一起。与笔速有关。没有笔速也就无从谈连续书写的问题。与把握线性的技巧相关。行、草书线形的变化非常复杂，连续书写，瞬间纸上调锋，要写出高质量的点线。第三，与字法、章法相关联。要注重字形的组塑、行气的通贯和章法的和谐等等。第四，与墨法技巧关系紧密。行书讲究墨的层次，讲究行气间的蘸墨点，只有笔在蘸墨时才是间歇与理毫之处。频频停笔蘸墨必然扰乱连续书写的节奏。第五，与风格样式等关系密切。 连续书写的技巧与其它非技巧因素也往往纠缠在一起。如文字内容和字的大小因素，书写时几案的宽窄与纸的移动因素，等等。可知连续书写的技巧其难度是不容忽视的。 二00三年六月于京华沐斋
李本松书法
如果是一张纸一个的大字几十元平尺是可以的，是四个大字一百元平尺也是可以的，可是如果是小字就不止了，如果是抄经书或者是诗词，字数在几百几千，就是千元平尺，甚至几千元平尺都是要的。还要看纸张，用墨，以及写得怎样等等；当然名人的又要贵些。艺术品价格高低都得市场说了算，有的买高档的，有的买低档的。另外相同与不相同的字画在不同的人眼里价格都是不一样的，但是无论谁的书画都有好差，都有值钱与不值钱的，有贵的和相对便宜一点的，所以不能笼统用平方尺来论，只能说某一张是多少钱一平方尺。润格也没有什么准头，只是一种参考，主要还是靠自己的判断和对他的书画的了解，以及当时的市场的炒作情况而定。一幅字画，在不同地点、不同时刻、不同的拍卖人手里，价格都会不一样。同一个人的书画有的值10元或者20元一平尺，有的值50元或者100元一平尺，有的值1000元/平尺，有的2000元平尺，有的可能3000平尺、······，甚至1万、几万平尺······；而且换另一个拍卖商、中介又是别一种情况······所以是很难判断的，更不是绝对的一个价格。任何个人的评价都只是片面的、个人的观点。有特色的、名人的，有特别喜欢的买家想要，这些都可能使得价格更高。但是如果只是因为某个人现在有职务，或者纯粹是炒作才使得书画价格高；那么等他退了，或者没有人炒作了，价格很快会降下来，甚至不值钱。其他任何艺术品均如此。只要是还好，都有收藏价值。这里特别提出的是——润格是不靠谱的一种参考，主要还是看市场，还有自己对作品的了解，就像我上面说的。还有仿品和印刷品及行画都是不值钱的，除了年代久远同时是名人作品、名人仿品才会值点钱。不好意思，主意还是要自己拿，别人说的都只能作为参考。一己之见，说得不对请原谅。
书法李松
收藏不要因为某个书画家或者别的艺术家出名了就去收购，更不要去收购已经炒得很高的书画等艺术品；也不要因为某个艺术家还不出名，就不收购他的艺术品，甚至艺术价值高的也不收购。只要是真正有价值，有特色的书画等艺术品都值得收购。因为许多艺术家起初不出名，他的书画等却已经很好，很有特色了，只是人们还没有认识到，但金子总有一天会发光。比方八大山人······江西的黄秋园、陶博吾······等都是逝世了书画才被重视和发掘出来，人们趋之如骛，欲购而不可得。所以说好只要是好的、有特色的艺术品，在作者尚未出名，且作品价格非常低廉时购买，成本低，升值潜力大，收藏它们能保证一本万利，收藏者何乐而不为呢？？？如果说价格，倘若只是一张纸一个的大字几十元平尺是可以的，若是四个大字一百元平尺也是可以的，可如果是小字就不止了，抄经书或者是诗词，字数在几百几千，就是千元平尺，甚至几千元平尺都是要的。还要看纸张，用墨，以及写得怎样等等。艺术品价格高低都得市场说了算，有的买高档的，有的买低档的。另外相同与不相同的字画在不同的人眼里价格都是不一样的，但是无论谁的书画都有好差，都有值钱与不值钱的，有贵的和相对便宜一点的，所以不能笼统用平方尺来论，只能说某一张是多少钱一平方尺。润格也没有什么准头，只是一种参考，主要还是靠自己的判断和对他的书画的了解，以及当时的市场的炒作情况而定。一幅字画，在不同地点、不同时刻、不同的拍卖人手里，价格都会不一样。同一个人的书画有的值10元或者20元一平尺，有的值50元或者100元一平尺，有的值1000元/平尺，有的2000元平尺，有的可能3000平尺、······，甚至1万、几万平尺······；而且换另一个拍卖商、中介又是别一种情况······所以是很难判断的，更不是绝对的一个价格。任何个人的评价都只是片面的、个人的观点。有个性、有特色的、名人的，有特别喜欢的买家想要，这些都可能使得价格更高。但如果是千篇一律的、模仿的、或者只是因为某个人现在有职务，或者纯粹是炒作才使得书画价格高；那么等他退了，或者没有人炒作了，价格很快会降下来，甚至不值钱。其他任何艺术品均如此。只要是还好，都有收藏价值。这里特别提出的是——润格是不靠谱的一种参考，主要还是看市场，还有自己对作品的了解，就像我上面说的。还有仿品和印刷品及行画都是不值钱的，除了年代久远同时是名人作品、名人仿品才会值点钱。不好意思，主意还是要自己拿，别人说的都只能作为参考。一己之见，说得不对请原谅。
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