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米芾是北宋时期的书法家，他的书法作品以草书为主，被誉为“草圣”。米芾书法技法独特，给人留下了深刻的印象。
米芾书法技法突显了草书的狂放豪放之美。他的草书字体凌乱而奔放，筆致如飞，给人一种自由自在的感觉。米芾善用长短、虚实、浓淡的变化，使字形变化多端，充满了生命力与活力。这种狂放的书法形态，不仅表达了米芾豪放不羁的性格，也展现了书法的意境之美。
米芾书法技法注重墨色的使用。他善于运用浓墨、淡墨、湿墨等不同的墨色来表达字体的韵味。他使用的浓墨，墨色深沉浓重，给人以厚重之感；而淡墨则轻灵细腻，给人以清新之感。米芾还运用刚柔相济的技法，通过墨色的疾速与延缓，使字体更具有变化。这种丰富的墨色运用，使他的书法作品更加生动有力。
中国书法草书技法在米芾的表现中得以体现。他将草书的笔画激荡与随意书写结合，使草书更具灵动性与韵味。他善于运用脱笔、避笔等技法，使字体在写作过程中呈现出独特的变化。他还善于运用结构、形体等技法，使字体更加饱满立体。米芾书法技法的运用，使草书更加丰富多彩。
米芾书法技法的独特之处在于他狂放豪放的书写风格、墨色的运用以及对草书技法的熟练掌握。通过他的书法作品，我们可以感受到草书的狂放之美与中国书法的博大精深。米芾的书法作品至今被广泛传颂，为后人所借鉴与学习。
米芾书法技法，中国书法草书技法
米芾（1051-1107），初名黻，后改芾，字元章，自署姓名米或为芊，湖北襄阳人，时人号海岳外史，又号鬻熊后人、火正后人。北宋书法家、画家、书画理论家，与蔡襄、苏轼、黄庭坚合称“宋四家”。曾任校书郎、书画博士、礼部员外郎。祖籍山西，然迁居湖北襄阳，后曾定居润州（今江苏镇江） 。能诗文，擅书画，精鉴别，书画自成一家，创立了“米点山水”。集书画家、鉴定家、收藏家于一身。其个性怪异，举止颠狂，遇石称“兄”，膜拜不已，因而人称“米颠”。宋徽宗诏为书画学博士，又称“米襄阳”、“米南宫”。
米芾书画自成一家，枯木竹石，山水画独具风格特点。在书法也颇有造诣，擅篆、隶、楷、行、草等书体，长于临摹古人书法，达到乱真程度。 主要作品有《多景楼诗》《虹县诗》《研山铭》》《拜中岳命帖》等。
书法
风格特点
米芾平书法用功最深，成就以行书为最大。南宋以来的著名汇帖中，多数刻其法书，流播之广泛，影响之深远，在“北宋四大书家”中，实可首屈一指。康有为曾说：“唐言结构，宋尚意趣。”意为宋代书法家讲求意趣和个性，而米芾在这方面尤其突出。
米芾习书，自称“集古字”，虽有人以为笑柄，也有赞美说“天姿辕轹未须夸，集古终能自立家”（王文治）。这从一定程度上说明了米氏书法成功的来由。根据米芾自述，在听从苏东坡学习晋书以前，大致可以看出他受五位唐人的影响最深：颜真卿、欧阳询、褚遂良、沈传师、段季展。
清和帖
元丰五年（1082年）以后，他开始寻访晋人法帖，得到了王献之的《中秋帖》。这先人为主的大令帖（王羲之第七子，官至中书令，人称“王大令”），对他产生了巨大的影响。但生性不羁的米芾并不满足于王献之的字，早在绍圣年间就喊出了“老厌奴书不换鹅”，“一洗二王恶札”。
此时的米芾书法并没有定型，他在元祐三年（1088年）书写的《苕溪帖》《殷令名头陀寺碑跋》《蜀素帖》，虽然写于一个半月之内，风格却有较大的差异，还没有完全走出集古字的门槛。元祐六年（1091年）后，米芾卜居海岳庵时，又学过羊欣书法。直到“既老始自成家，人见之，不知何以为主”时才最后完成了自己风格的确立，大概在五十岁以后。
在定型的书法作品，由于米芾过于不羁，一味好“势”，即使小楷如《向太后挽词》也是如此。这“势”固是优点，但同时又成了他的缺陷。“终随一偏之失”，黄庭坚之评价褒贬分明，应该是比较客观的、公道的。宋人黄长睿评其书法，“但能行书，正草殊不工”，当时所谓“正”，并无确指，不一定是如今的“正楷”，倘指篆隶，倒也恰当。米芾篆隶，的确不甚工，草书也写得平平。他后来对唐人的草书持否定态度，又囿于对晋草的见识，成绩平平自然在所难免。北京大学教授、引碑入草的李志敏评价：“米芾谓‘草书不入晋人格，徒成下品’，此乃割地为牢，自欺欺人。元章草书之所以未见新意，正在不能突破古人藩篱也”。
德忱帖
米芾以书法，若论体势骏迈，则当属第一。证之其书法，二十四岁的临桂龙隐岩题铭摩崖，略存气势，全无自成一家的影子；三十岁时的《步辇图》题跋，亦使人深感天资实逊学力。三十岁时在长沙为官，曾见岳麓寺碑，次年又到庐山访东林寺碑，且都题了名。元祐二年（1087年）还用张萱画六幅、徐浩书二帖与石夷庚换李邕的《多热要葛粉帖》。
书写技法
米芾作书十分认真，不像某些人想象的那样，不假思索一挥而就。米芾自己说：“余写《海岱诗》，三四次写，间有一两字好，信书亦一难事”（明范明泰《米襄阳外记》）。一首诗，写了三四次，还只有一两字自己满意，其中的甘苦非个中行家里手不能道，也可见他创作态度的严谨。
米芾有很多特殊的笔法，如“门”字右角的圆转、竖钩的陡起以及蟹爪钩等，都集自颜之行书；外形竦削的体势，当来自欧字的模仿，并保持了相当长的一段时间；沈传师的行书面目或与褚遂良相似；米芾大字学段季展，“独有四面”、“刷字”也许来源于此；褚遂良的用笔最富变化，结体也最为生动，合米芾的脾胃，曾赞其字，“如熟驭阵马，举动随人，而别有一种骄色”。
米芾对书法的分布、结构、用笔，有着他独到的体会。要求“稳不俗、险不怪、老不枯、润不肥”，大概姜夔所记的“无垂不缩，无往不收”也是此意。即要求在变化中达到统一，把裹与藏、肥与瘦、疏与密、简与繁等对立因素融合起来，也就是“骨筋、皮肉、脂泽、风神俱全，犹如一佳士也”。章法上，重视整体气韵，兼顾细节的完美，成竹在胸，书写过程中随遇而变，独出机巧。
米芾《临沂使君帖》
米芾的用笔特点，主要是善于在正侧、偃仰、向背、转折、顿挫中形成飘逸超迈的气势、沉着痛快的风格。字的起笔往往颇重，到中间稍轻，遇到转折时提笔侧锋直转而下。捺笔的变化也很多，下笔的着重点有时在起笔，有时在落笔，有时却在一笔的中间，对于较长的横画还有一波三折。勾也富有特色。
米芾的书法中常有侧倾的体势，欲左先右，欲扬先抑，都是为了增加跌宕跳跃的风姿、骏快飞扬的神气，以几十年集古字的浑厚功底作前提，故而出于天真自然，绝不矫揉造作。学米芾者，即使近水楼台如者也不免有失“艰狂”。宋、元以来，论米芾法书，大概可区分为两种态度：一种是褒而不贬，推崇甚高；一种是有褒有贬，而褒的成分居多。持第一种态度的，可以苏轼为代表。强调要在气质、意趣等方面严格分辨二者的区别”（阮璞《苏轼的文人画观论辨》）。他所谓的“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”、“合于天造，厌于人意”等，都是以传统的造诣、功力、格法标准来要求绘画的。简单地说，就是旧的传统，新的趣味。同是文入画之祖的米芾却不屑于这样的调和，米芾的成功在于通过某种墨戏的态度和母题选择达到了他认可的文人趣味。米芾意识到改变传统的绘画程式和技术标准来达到新的趣味的目的。
米芾自称“刷字”，明里自谦而实点到精要之处，“刷字”，体现他用笔迅疾而劲健，尽心尽势尽力。他的书法作品，大至诗帖，小至尺牍、题跋都具有痛快淋漓，欹纵变幻，雄健清新的特点。从存世界的近六十幅米芾的手迹来看，“刷”这一个字正将米字的神采活脱脱地表现出来。
中国书法草书技法
一、从基本功入手三个结合:临贴与创作结合、大字小字结合、楷书与行书结合。三看：1、平时多看名帖、2、看书法展、3、看名家挥毫。从好作品中汲取养分。二、推荐范本“多景楼”、“虹县诗”、“研山铭”、“李太白忆旧游诗”、“花气诗”等。三、三大创作原则★线条坚而浑——激情原自线条的熟练。线是力和势的组合，行笔要沉着痛快，做到稳健、轻便，重笔势（即趋向），根据字形大小排字的走向，线条斜势，整体纵向走势。★结体奇而稳——注意重心。欹侧、擒纵、疏密、高低。★章法变而贯——竹节式（几个字一节）节数间有空隙；贯珠式（中心线）；蛇行式（左右摆动）；疏影式（疏疏朗朗）。四、七大整体布局要点1、一字不能成行。
2、字与字之间有呼应，上承下启，左映右带，行距和字距不能相等。书眼放中央，可大些，字与周边气贯。
3、整体上展出适合墨迹浓重的作品。挂家中适合疏淡的作用。
4、作品中不能有错别字，异体字不过于冷僻。
5、作品整体布局上面重下面轻。
6、评作品好坏主要看总体视觉效果：节奏、墨色、用笔。
7、三三两两，似散还续，气脉一贯，此布局之妙也。五、十个书写关键词1、八面出锋。借助于八面出锋，自然显出墨色浓淡，湿中有干，干中有湿，浓中有淡，淡中有浓，变化千万，使作品富有节奏感。
2、刚柔相济。刚力-----铁划银钩（粗）：柔力-----行云流水（细）。
3、惜墨如金。楷书要求蘸一次墨写一个字，甚至数字；行草一笔写3-5字，每笔结束笔毛复原，要求纸上调锋。
4、豁然开朗。留白处有宽有窄，宽处给人以忽然开朗之感。艺术是制造矛盾，到解决矛盾的过程。
5、中侧并用。中锋得法立骨，侧锋得势求变。中锋是理性的要求，是书法审美的核心所在；侧锋是情性的化身，是书法通神的手段。
6、深思熟虑。创作前要深思熟虑，反复推敲，做到“胸有成竹”。
7、一气呵成。书法是感情的流露，不是技巧的表现。要在身体与心情皆好的状态下写字。书写时随意挥洒，一气呵成。
8、错落有致。一般情况下，作品的行距要宽，字距要紧。字忌并列，要错开。节数间有空隙，排列组合要有节奏，大小字参差，突出中间书眼。
9、笔情墨趣。书法是无声的音乐，无形的舞蹈。求变化中有呼应，使整体和谐，有强烈的节奏和视觉冲击力。用好拙笔，用笔略慢，动中有静，写出墨趣。
10、重视贯气。书法的气，是指点划与不同字之间的呼应，字与字之间的趋向。六、十二条用笔细节1、草书不见横画。行草书有横线条的尽量短些，要有纵向感。可用虚、细线替代。
2、忌由快产生的平拖、干笔、粗细一样的现象，行处皆留，留处皆行。
3、墨淡无神。重新起笔用浓墨，浓墨字的笔画要交代清楚。
4、忌单字中的“眼”，防止“眼子”太多。
5、中间一行是作品重点。一作品中，要有几个突出、精彩、有个性的字。这也叫“书眼”。
6、长线条字很重要，收笔时要谨慎，一般笔势结束时用干笔。
7、笔墨重的字不能面积相等，字的重轻要有过渡，忌团状。
8、细笔要有韧性，粗笔要结实。要有铁划银沟的粗笔，又要有行云流水的细笔。
9、墨干时速度稍慢，湿时略快，粗时略慢，细时略快。行草有楷意，楷书要行写。
10、交笔时，起讫分明，每笔要交代清楚。
11、讲究提按：齐而不齐，直而不直，曲中含直，直中含曲。要“提着笔向下按”。
12、中侧并用，八面出锋，细处用中，厚处用侧。中国的书法艺术最讲究的就是用笔。元代赵子昂说的“用笔千古不易”, 是指在用笔的法则上千古不易,是对笔法重要性的高度强调。我们理解，这法则是：要用毛笔书写出高质量的，具审美有表现力的点画。这是书法艺术无可争议的一条法则。在书法方法技巧中，笔法是占第一位的，没有笔法，就无从谈字法、章法、墨法。对笔法的研究就显得尤其重要。历代书家、书论家对笔法有着非常深入的研究，并且给我们留下了极其丰富而且精彩绝伦的论述。尤其是其中的“万毫齐力”、“力透纸背”、“屋漏痕”、“锥画沙”、“折钗股”等，至今仍是指导我们学习书法的重要指南。可以说，在书法技法的研究中，对笔法的研究应该是长久的课题。七、关于用笔的发力与“锋变”毛笔在纸上运行要留下痕迹，这痕迹就是汉字的点画。用同样的一支毛笔，由不同的人来写相同的一个字，结果是一人一面。其原因是因为每个人的运笔发力方法不同。写字时，笔毫由于手臂的发力会发生各种各样的变异，才有“唯笔软而奇怪生焉”的说法。笔毫在不使用时，形状是锥状的，一旦濡墨落笔，锋毫即变，一写一变。写字时笔毫始终是处在变化状态的，这就要求书者在书写中发力控锋、调锋，在控锋、调锋中书写。这种书写过程中的锋毫之变，我们称之为“锋变”。无论何种字体书体中的点画，其实就是书写时“锋变”的结果。研究笔法，就是要集中在怎样控制“锋变”的这一关键点上。我们知道，任何一个笔画，都是由入、行、收三个技巧环节来完成的（点，一入即收）。入，主要是完成笔画前端的造型；行，是完成笔画中部的造型；收，是完成笔画尾部的造型。发力和锋变的各种技巧，也就集中体现在这三个细小环节之中。在这三个环节中，每一个环节都会直接影响一个笔画的造型。它是用笔最基本的技巧环节，对笔法的研究也就必须着眼于这三个具体的技巧环节。用手、腕、臂的发力来控制和调领锋毫，利用锋变来完成这三个环节，并进行点画的刻画，就是用笔的关键。古人研究笔法最经典的成果莫如“永字八法”，虽然它还是残缺的理论（如：心钩、鹅钩、之捺等，这些极为重要的笔画，只一个“永”字无法包含说明它还是一个不完整的理论。），但其实践指导意义确是重大的。我们仔细分析“策、勒、弩、趯、侧、掠、啄、磔”八字，实际上讲的就是一个控笔发力的问题。由于发力方法的不同而导致锋变的不同，又由于锋变的不同而导致点画的形状不同。故而才成了“楷书笔法”、“篆书笔法”、“隶书笔法”、行书笔法”、“草书笔法”的五种笔法分类。五种字体各有各的主要笔法特征，篆书的“铁线玉箸”、隶书的“蚕头雁尾”、楷书的“永字八法”、行草书的“绞转连绵”等既是。在同一种字体之中，无论其风格是怎样变化，在点画的刻画，或者说在发力方法和锋变上，都有着非常明显的共性特征和个性特征。《张迁碑》与《曹全碑》比较，共性是“波磔”和“蚕头雁尾”，区别是一方一圆、一刚一柔。柳楷和颜楷比较，共性是“藏头护尾”与“八法”，区别是一骨一筋、一峻一朴。这些差异的形成，无疑是锋变的结果。
书法审美与基本技法王力春
作品曾获“全国第六届书法篆刻作品展览”全国奖（1996），“第六届全国中青年书法篆刻家作品展览”一等奖（1996），文化部世界华人书画展银奖（1997），文化部第八届全国“群星奖”金奖（1999）。荣获获辽宁省文联“辽宁省文艺之星”称号（1996），中国文联“建国五十年百名优秀青年文艺家”称号（1999），辽宁省文联“辽宁省书法家协会“辽宁优秀中青年书法家”称号（2000）中华全国总工会“五一文化奖”（2004），2009年被《中国书画》杂志学术提名为中国当下最具增值潜力的十大中青年书法家。
曾参加全国第四、五、六届书法展，第五、六、七、八届中青展，首届国际青年书法展（北京），参加中国书协“首届当代名家书法精品展”（北京），中国文联“97位中国书法家合书香港特别行政区基本法大型石刻艺术展”（北京），中日友好书法交流展（日本），中国书协优秀会员展（北京），香港中文大学“中国获奖青年书法家20人展览”（香港），“当代中青年书法家18人联展”（北京），2004年“墨海飞鸿”中国优秀中青年书法家12人赴新马展览（新加坡），首届敦煌国际书法艺术节“全国书法名家作品邀请展”（甘肃），全国著名青年书法家作品邀请展（山西），2005年北京国际书法双年展中国中青年获奖书法家提名精品展。2006年全国60年代杰出书法家邀请展（四川），2009，全国60代表书家提名展。
应邀参加《当代著名书法家50人五体书法临摹示范VCD》拍摄（江苏电子音像出版社）。作品传略收入：《中国现代美术全集.书法卷》、《中华人民共和国香港特别行政区基本法》墨宝集、《中南海珍藏书法集》、《共和国书法大系》,作品被人民大会堂、中南海、中国美术馆等多家单位收藏。
关东才子施恩波的翰墨之道
王力春
渤海之滨，自古人多灵秀；关东大地，乃今风雅时存。仅以翰墨书道而言，施君恩波字雨谷者，诚吾辈不可小觑之辽东才子也。时人谓之为当代实力派中青年书家，市场嘉之为最具潜质艺术家，展赛评之为国展和中青展双魁，所誉正多，皆其明证。今察其人，观其书，益觉言论事实之不虚。
施恩波自幼游于翰墨，孜孜矻矻，既尽池水尽墨、不谢草圣之力，又历虚心向学、拜师求艺之苦，加之以超拔之天资，过人之聪颖，心有灵犀，大彻大悟，故其名驰大江南北，实属偶然中之必然也。偶然者，机遇也；必然者，实力也。兹仰观古代书史，俯察当今书坛，析其技，明其道，以窥才子真实之状貌。
施君以书道立身扬名，诸体皆工，尤善行草。其行草书取法千般，沾溉传统，又不乏新意，绝非俗格。约而言之，首得风意二字，此其脱俗耀众之北门管钥也。
今人善书者众，获奖者频，而得风意者寡。风意者何？晋宋人之状态也。自文字创制之始，天雨粟，鬼夜哭，至于汉末，翰墨之道生焉。钟张之世，行草始作，此后凡历三变。魏晋玄学风行，人皆有意，尺牍书疏，千里面目，遂有羲献父子古质今妍，奠定千载模楷。二王书凌空取势，因势得形，不激不励，而风规自远。此行草技法解放之一也。北宋政治虽衰，然市井崇尚风雅，诗书相和，惟厌其俗。士人书艺亦打破隋唐法度之桎梏，爽爽有一种风韵。奇崛如襄阳米南宫书，快马斫阵，阵马风樯，舞笔在手，八面出锋，行草技法之变化尽矣。此解放之二也。明末清初思想开化，高堂大轴风靡流行，用笔又为之一变。名家辈出，风格迥异，有意开宗立派，实始于此。然真正上接晋宋精髓，得古法风意者，惟河南王觉斯也。孟津书笔力千钧，字势跌宕，墨法淋漓，书法形式之变化尽矣。此行草技法解放之三也。综而观之，米芾自称集古字，堂号宝晋斋，惟二王之法是继；王铎既效大王，又钟老米，有后王胜先王之说。同宗共祖，一脉相承，既有血缘之同，又有时代之异，行草技法之集大成者，三王一米而已，余者或其浇漓，或丑怪恶札也。凡古皆可谓传统，然惟此脉鼎彰风意，独步今古，诚传统之菁华也。以此观之，今人但言取法传统，而的得传统者，鲜矣。
恩波学书之途，正承王米脉余，弦续昔贤，间以己意，世殊时移，而风意之面目，何其毕肖哉。观其书作，运使转于方寸，骋大气于高堂，驾轻就熟，酣畅痛快，力透纸背，气势磅礴。其韵得于远祖二王，其痛快得于中祖襄阳，其力得于近祖孟津，含英咀华，酿于一身，岂曰不能不妙不神耶？
或曰：吾学书之路同于施公，亦非花酒游侠之徒，何以不胜施公？答曰：君虽亦步亦趋，不越雷池，然恐仅得形骸之技，未入风意殿堂也。风意乃人之风意，而非书之风意，假笔转心，其工在书，而其妙在人。太平之世，已无苟非其人、虽工不贵之门户见解，却陡增急功近利之浮躁情绪。割裂传统，漠视文化，做作其书，不免逊为俗格。其人无甚风雅，其书之俗，则不远矣。古代虽言书学小道，附于经学之末，以其饱学多艺之故也；而当今书坛，书家比肩接踵，鳞次栉比，情势虽壮观，然书学真正沦为小道矣。
雨谷却乃不俗之人。其人行侠仗义，四海为朋，果敢倜傥，一如其书。性好吟咏，趣涉丹青，尚游历，淡功名，饶有古风。一派文人才子之气质，岂可染于污泥、妖于清涟欤？公虽早年亦曾勇猛精进，立其艺名，然年届不惑，心渐淡泊，专于兢兢业业做事，不计浮浮夸夸虚名。公亦润格酬字，“君捐金钱酬风雅，我以书画换油盐”，但不事俗贵，自得风流。施公喜作嵌名联，酬答友朋，间得笔墨之趣。吾与兄仅一面之交，叹于其书其人，愿献嘉言，缀作其友——雨似雾而非雾，谷近俗而不俗。戊子谷雨之日，得无异乎？
吉林大学书法博士王力春草于吉古斋
胸中霁月 笔底风涛
关于施恩波书法创作的思索/刘墨
记住施恩波（笔名施雨谷），是见他那钟繇式的小楷，古朴、厚实，古朴、厚实中又颇空灵、秀逸。现 在看，空灵、秀逸不仅在，而且多了，古朴、厚实却有些消失，使我颇致叹惜。
我远离书界的这几年，正是雨谷不断入选全国大展和全国大展上拿奖的几年。墨海澜翻，浪花尖上总有雨谷的名字和作品：
——1995年，第六届全国书法篆刻展最高奖；第六届全国中青年书法篆刻展览一等奖；
——1997年，第七届全国中青年书法篆刻家展览三等奖；
——1998年，获文化部全国社会文化艺术政府最高奖“第八届群星奖”金奖；
每看他的作品，都觉得那是一种洒脱自然、婉转流畅，取法传统却不为传统所囿，将古典的书法之美与现代人的审美感觉很好地结合在一起的风格。
书法圈内的人最想知道的，恐怕就是他为什么会连连得奖这样的秘密了。
“书如其人”已经让人说得太俗太滥，即便太俗太滥也仍然是真理。俗人能写俗字，而洒脱的人就是说他不洒脱都没有办法。搞创作和做人一样，不是要从容就能从容的。
中国有了书法，有了书法家，有了作品，它也就成一种文化，点线里面有了审美。书法创作成为一种审美活动，在这样的审美活动中，人表现是各自不同的情怀。
于是，要想了解雨谷的书法，非得和他有一个接触进而了解人的过程不可。
如今雨谷是我的朋友了，与他相交相游，就渐了解深入于他的为人与为艺之道，或者说，是因为喜欢他的人，也就喜欢他的书法的。
他除能写能画之外，还能读能作，而他的仗义疏财以及为人的豪放磊落，更为圈内圈外的友人称道，古人评论书画的时候往往喜欢说这样的话：“足下以不衫不履之身，寄情笔墨，一抒其胸中磊落嵚崎之致。”雨谷的一切艺术活动，都离不开他这样的胸襟。
雨谷也许生来就是一个书法家，但他做这个书法家却付出太多太多，不信，你可以去听雨谷说他的早年，听后留下的准是久久一阵无法抹去的无人不觉的酸辛。
环境的压迫可以摧残一个艺术家，但也最易于养成一个艺术家。《乐府古题要解》里解说琴曲《水仙操》的创作经过说：“伯牙学琴于成连，三年而成。至于精神寂寞，情之专一，未能得也。成连曰：‘吾之学不能移人之情，吾之师有方子春在东海中’。乃赉粮从这，至蓬莱山，留伯牙曰：‘吾将迎吾师。’划船而去，旬日不返。伯牙心悲，延颈四望，但闻海水汩没，山林 冥，群岛悲号。仰天叹曰：‘先生将移我情！’乃援琴而作歌云：‘翳洞庭兮流斯护，舟楫逝兮仙不还。移形素兮蓬莱山，钦伤宫仙不还’。伯牙逐为天下妙手。”移情就是移易情感，改造精神，在整个人格的改造基础上完成艺术的成就，这全凭技巧是无法完成的。所以听了雨谷早年的经历，总是让我想起这则旧事——也许，雨谷所经历的精神上的寂寞与磨砺，正是上天所以移其情的吧？
寂寞中的探索，往往是最真诚的。
如今雨谷的书艺格调清新雅逸，下笔婉丽中抱持清刚之气，与这一段砺炼，不无关系。
从他步入世间的一开始，就苦苦地在生存的窄小的空间中寻求一种出路：他埋头读书，埋头创作，在繁嚣的生存环境中凝望、思索。我去过他大石桥的家里，那里到处是他练习画时所留下的东西，他几乎就住在一个由宣纸堆成的屋子里。
书法和绘画是他的寄托，一肚子的心事无以与人明说，便都诉说给了笔下的点线。而我们也从他的书法中，看到了书法的灵性和人的灵性，看到了书法与人之间本真性情的相衔接。
可以说，没有书法，就没有了雨谷。
早年的雨谷在经过反复的寻师学艺之后，终于遇到名师：1985年大石桥文化馆邀请聂成文先生举办讲座，带领他进入了书法殿堂。聂成文先生也发现了施雨谷是一个可造之才，悉心教诲，指点他从魏晋入手，这正和他的笔路。聂先生的教诲如春风化雨，使施雨谷初窥书艺的堂奥。他最早的作品，入手正是在小楷上，字形取扁侧之势，横画较长，仿佛有钟繇《荐季直表》、王羲之《孝女曹娥诔》的体势。在这种小楷上所下的功夫，为他此后的进步奠定了一个最为坚实的基础。后来。他又得王镛诸先生的指导，又两度入中央美术学院进修书画，使其在创作上有了新的认识。雨谷以晋人的尚韵为中心，然后以尚意的宋代书法和明清书法来调解，当他将它们熔于一炉，便是现 在的雨谷了。
雨谷心悦诚服于传统之中，他二十多年的书法创作与探索，无不是深入研究与学习传统技巧的过程。
而以技巧最为擅长的米芾，更成他的膜拜的对象。龚贤在一个《山水册》（纽约大都会博物馆所藏）上这样写过：“书法至米而横，画至米而横，然蔑以加矣……”唯美的生活态度与个性的艺术追求，使雨谷选米芾作为学书的进一步基础以及作为个人书法风格的基调，是毫不奇怪的。
他入选和得奖的以及较多的行书书作，来自于米书的笔法、线条几乎成为一个重要的特征：行距、字形，笔锋的提按顿挫，都可以看出来米芾的踪迹，只是雨谷的用笔较米芾的老到显得清新，得纤禾农于墨色的变化之中。
但他只得力于米芾，那是狭隘地理解了雨谷，因为学米觉得越像，就越容易甜俗，古往今来不能免之者多矣。于是他不停地调剂二王、徐渭、王铎、黄山谷、苏轼、董其昌等都是他用来丰富自己的对象，而今，也许这标志着雨谷书法自我风格的完成：茂密的行距、窄长的字形、顿挫有致的用笔以及婉约爽朗的风格，都使得雨谷可以在当代书坛上独领风骚。他的挂作，往往能一气呵成，纯任自然，心、手、笔、墨、纸之间，了无滞碍，无论是结字，还是行气，或者是字与字之间的牵丝引带，都能随手变化，或行或草，浓淡相应，使之成为一件艺术性极高的佳作。
时下的国人多在浮躁着，但浮躁的东西人们已经太倦了。反传统过了头，就会有人珍视传统。珍视传统不是说做就能做到，它需要一种定力，而这定力又来自一个的修养。
也许更多的人在不顾书法的本质、技术而随便“表现”时，雨谷那种以掌握地道的传统用笔与形式就显得可贵或与众不同了。
而这也正引发了人们对传统的再思考与再理解。如果说雨谷在当代书坛有其特殊意义，那就在于走传统一路的书家，可以从传统中获得什么，以及在传统的路上还能走多远。或者用稍为理论性的话来说，以世界的角度来审视或重筑民族的传统，又籍传统的伸展和转换来确立自身的价值。
雨谷走的是纯粹的传统之路，至少他的取法范围下限只是到明末清初（虽然他渗入现代人的审美感觉与独特视角）。传统并非仅是明显可见的点线，而是那点背后的大文化——这个“‘大’字，不能轻下，亦不能轻许”。
但，现代书家却一是失去了传统文人的身份，二是失去了传统文化的背景——这双重的“失去”固然使传统意义上的书法成为今天艺术意义上的书法，但文人身份的失去也尽然导致了文化背景的剥离。书法的线条与意味全在于能够拖载文化、拖载人格，那由文人身份而来的文化修养又依托在哪里呢？
如果说文化修养是“道”，书法是“技”，这样的“道”还是蕴藏在“技”之中的。固然，中国艺术的最高境界，在于庄子所说的“技也，进乎道矣”一句——这“技”是技艺、技巧、技术、技能——以技显道，以道驭技，单纯的“技”虽让人钦佩，但毕意还是“技”，从此关头再越一步，就有可能与道相接，那才是书法的本质所有意趣所在以及境界所在。
境界是高、是深、是大，以此为书艺的立基，方能成为透网之鳞，从而越升于书道的自由创造之中。
雨谷是知道这一点的。
因为雨谷的书法所以能入于传统之中而又出以自家面目，全在于他能读书，能养气，能明心，能见性，多面手凭此书此气此心此性而去纤去薄去腻去做去巧去甜去宿，再一一地透显于他的书法之中。
对于雨谷来说，传统是一切价值源泉。
如果面对着雨谷的作品，说他没有时代气息，未免失当。
因为古今文人所处的环境与时代，实多存批判心态：有人回归传统，标举士气逸品，寄情于古淡清雅的点线意味中；有人则剪断历史，直奔基至脱去汉字本身的束缚，注目于纵横奔突的视觉形式——此种心理，无非要与处身之时代抗衡，不甘囿于眼前的藩篱。
雨谷，自然属于前者——通古之余闻，反而容易破茧而出，自成面貌，这是中国艺术本身的特殊性之所在，仿佛游子还乡不忘修葺旧园，并点缀了新意。虽然在他的作品中，看不到徐渭式的狂放，没有董其昌的萧散，也不见王铎式的激情，然而却能在秀美中看到苍浑，在舒畅中看到沉郁，这或者正是雨谷自然气质与情续的流露吧。
雨谷的书法，多是诗、书兼备，同时又加上绘画的意趣。他作画也取法于古人，陶然于古人绘画的那种移神定质，轻墨落素，有象因之以立，无形因之以生的清雅、秀逸、古朴之中，但他仍能以一个现代的审美视角去体味那种意趣，出以新境——于是雨谷的书法，由诗达其性情，由意解其灵机，从而创造出寓含着浓郁的诗意画意的书作，其字外之意、象外之象，所抒发的多是他飘逸、洒脱的胸中的逸气。
经过一番又一番的生活磨砺，雨谷现 在算是平坦的走在艺术的路上了。他现 在是中国书法家协会会员、中国书协国际交流委员会委员、中国铁路书法家协会副秘书长、辽宁省书法协会理事、评审委员会副主任、沈阳铁路局书法家协会主席。但艺术之路真的是如此平坦吗？一个有用证明的事实是，书法家不是生活于真空之中的。雨谷在现实中也不能时时感到种种来自于“俗务”方面的困惑与干扰——但有趣的是，他困惑一次，就会了悟一次；干扰一次，就会坚定一次，反作用力倒成了前进的动力。再次见到雨谷他的字已经又是有显著的变化。艺术有一种功能就是使人从痛苦中上升到快乐，从混乱中上升到秩序，从纠葛中上升到超越，雨谷也可以欣然一笑了。
雨谷居于美丽的滨城——大连。
那里有海、有来自海上的大风，那里也有山，也有其骨。那海那风那山那骨又会铸造出一个什么的雨谷风格呢？
刘墨：北京大学文艺学博士后/北京大学书法艺术研究所特约研究员
米芾书法特点总结
米芾的书法艺术特点主要体现在以下三方面：
其一，八面出锋。
米芾生逢疑古出新之世，不肯只效法前人亦步亦趋，他在笔法上亦多新创，在完整继承古人笔法的基础上进一步作了发挥，加以变化，丰富发展了笔法。米芾在笔法创造上最显著的特点是其开创了所谓的『八面出锋』。
关于八面出锋，不易理解，但这又是打开米芾笔法乃至其书法殿堂的一把钥匙，所以有必要探索一番。大体上，『出锋』属于笔法范畴，指笔画中笔尖外露，呈锋棱状。『八面』，米芾又称『四面』，既可指笔画的周围，也可指字形结构的四周。
故『八面出锋』字面意思是指笔画、字形周围皆可锋棱外露。书字于纸，仍是平面艺术形式，虽好的书作有墨之厚薄、浓淡、枯润变化而呈现的立体感，但笔锋本身不会扎入纸里或飘出纸外。
其二，刷掠迅疾。
此就其运笔速度而言。米芾自著《海岳名言》最后一条曰：海岳以书学博士召对，上问本朝以书名世者，凡数人，海岳各以其人对曰：『蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。』上复问：『卿书如何？』对曰：『臣书刷字。』
其三，大胆运用侧锋。
中国书法传统上讲究中锋行笔，甚至有『笔笔中锋』之说。所谓中锋行笔，直接意思是指行笔过程中毛笔尖的锋颖在笔画正中，方法是笔尖所指的方向与笔画走向刚好相反。与中锋相对，侧锋就是笔行纸上时，笔尖与笔画的走向呈现夹角。
当然这须训练形成习惯，不是临池之际还盯着笔尖看。米芾无疑继承发挥了中锋行笔的传统，其创造处还在于大胆运用侧锋，中锋、侧锋交替运用。特点解析：
米芾对书法的分布、结构、用笔，有着他独到的体会。要求“稳不俗、险不怪、老不枯、润不肥”，大概姜夔所记的“无垂不缩，无往不收”也是此意。
即要求在变化中达到统一，把裹与藏、肥与瘦、疏与密、简与繁等对立因素融合起来，也就是“骨筋、皮肉、脂泽、风神俱全，犹如一佳士也”。章法上，重视整体气韵，兼顾细节的完美，成竹在胸，书写过程中随遇而变，独出机巧。
米芾行书代表作
一、米芾的代表作有《多景楼诗》《虹县诗》《研山铭》》《拜中岳命帖》等。
二、米芾（1051至1107），初名黻，后改芾，字元章，自署姓名米或为芊，湖北襄阳人，时人号海岳外史，又号鬻熊后人、火正后人。北宋书法家、画家、书画理论家，与蔡襄、苏轼、黄庭坚合称“宋四家”。曾任校书郎、书画博士、礼部员外郎。祖籍山西，然迁居湖北襄阳，后曾定居润州（今江苏镇江）。能诗文，擅书画，精鉴别，书画自成一家，创立了“米点山水”。集书画家、鉴定家、收藏家于一身。其个性怪异，举止颠狂，遇石称“兄”，膜拜不已，因而人称“米颠”。宋徽宗诏为书画学博士，又称“米襄阳”、“米南宫”。三、米芾艺术成就
米芾书画自成一家，枯木竹石，山水画独具风格特点。在书法也颇有造诣，擅篆、隶、楷、行、草等书体，长于临摹古人书法，达到乱真程度。
1、书法
米芾平生书法用功最深，成就以行书为最大。南宋以来的著名汇帖中，多数刻其法书，流播之广泛，影响之深远，在“北宋四大书家”中，实可首屈一指。康有为曾说：“唐言结构，宋尚意趣。”意为宋代书法家讲求意趣和个性，而米芾在这方面尤其突出。米芾习书，自称“集古字”，虽有人以为笑柄，也有赞美说“天姿辕轹未须夸，集古终能自立家”（王文治）。这从一定程度上说明了米氏书法成功的来由。根据米芾自述，在听从苏东坡学习晋书以前，大致可以看出他受五位唐人的影响最深：颜真卿、欧阳询、褚遂良、沈传师、段季展。
元丰五年（1082年）以后，他开始寻访晋人法帖，得到了王献之的《中秋帖》。这先入为主的大令帖（王羲之第七子，官至中书令，人称“王大令”），对他产生了巨大的影响。但生性不羁的米芾并不满足于王献之的字，早在绍圣年间就喊出了“老厌奴书不换鹅”，“一洗二王恶札”。此时的米芾书法并没有定型，他在元祐三年（1088年）书写的《苕溪帖》《殷令名头陀寺碑跋》《蜀素帖》，虽然写于一个半月之内，风格却有较大的差异，还没有完全走出集古字的门槛。元祐六年（1091年）后，米芾卜居海岳庵时，又学过羊欣书法。直到“既老始自成家，人见之，不知何以为主”时才最后完成了自己风格的确立，大概在五十岁以后。
在定型的书法作品，由于米芾过于不羁，一味好“势”，即使小楷如《向太后挽词》也是如此。这“势”固是优点，但同时又成了他的缺陷。“终随一偏之失”，黄庭坚之评价褒贬分明，应该是比较客观的、公道的。宋人黄长睿评其书法，“但能行书，正草殊不工”，当时所谓“正”，并无确指，不一定是如今的“正楷”，倘指篆隶，倒也恰当。米芾篆隶，的确不甚工，草书也写得平平。他后来对唐人的草书持否定态度，又囿于对晋草的见识，成绩平平自然在所难免。北京大学教授、引碑入草的李志敏评价：“米芾谓‘草书不入晋人格，徒成下品’，此乃割地为牢，自欺欺人。元章草书之所以未见新意，正在不能突破古人藩篱也”。米芾以书法，若论体势骏迈，则当属第一。证之其书法，二十四岁的临桂龙隐岩题铭摩崖，略存气势，全无自成一家的影子；三十岁时的《步辇图》题跋，亦使人深感天资实逊学力。三十岁时在长沙为官，曾见岳麓寺碑，次年又到庐山访东林寺碑，且都题了名。元祐二年（1087年）还用张萱画六幅、徐浩书二帖与石夷庚换李邕的《多热要葛粉帖》。
米芾作书十分认真，不像某些人想象的那样，不假思索一挥而就。米芾自己说：“余写《海岱诗》，三四次写，间有一两字好，信书亦一难事”（明范明泰《米襄阳外记》）。一首诗，写了三四次，还只有一两字自己满意，其中的甘苦非个中行家里手不能道，也可见他创作态度的严谨。米芾有很多特殊的笔法，如“门”字右角的圆转、竖钩的陡起以及蟹爪钩等，都集自颜之行书；外形竦削的体势，当来自欧字的模仿，并保持了相当长的一段时间；沈传师的行书面目或与褚遂良相似；米芾大字学段季展，“独有四面”、“刷字”也许来源于此；褚遂良的用笔最富变化，结体也最为生动，合米芾的脾胃，曾赞其字，“如熟驭阵马，举动随人，而别有一种骄色”。
米芾对书法的分布、结构、用笔，有着他独到的体会。要求“稳不俗、险不怪、老不枯、润不肥”，大概姜夔所记的“无垂不缩，无往不收”也是此意。即要求在变化中达到统一，把裹与藏、肥与瘦、疏与密、简与繁等对立因素融合起来，也就是“骨筋、皮肉、脂泽、风神俱全，犹如一佳士也”。章法上，重视整体气韵，兼顾细节的完美，成竹在胸，书写过程中随遇而变，独出机巧。米芾的用笔特点，主要是善于在正侧、偃仰、向背、转折、顿挫中形成飘逸超迈的气势、沉着痛快的风格。字的起笔往往颇重，到中间稍轻，遇到转折时提笔侧锋直转而下。捺笔的变化也很多，下笔的着重点有时在起笔，有时在落笔，有时却在一笔的中间，对于较长的横画还有一波三折。勾也富有特色。
米芾的书法中常有侧倾的体势，欲左先右，欲扬先抑，都是为了增加跌宕跳跃的风姿、骏快飞扬的神气，以几十年集古字的浑厚功底作前提，故而出于天真自然，绝不矫揉造作。学米芾者，即使近水楼台如者也不免有失“艰狂”。宋、元以来，论米芾法书，大概可区分为两种态度：一种是褒而不贬，推崇甚高；一种是有褒有贬，而褒的成分居多。持第一种态度的，可以苏轼为代表。强调要在气质、意趣等方面严格分辨二者的区别”（阮璞《苏轼的文人画观论辨》）。他所谓的“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”、“合于天造，厌于人意”等，都是以传统的造诣、功力、格法标准来要求绘画的。简单地说，就是旧的传统，新的趣味。同是文入画之祖的米芾却不屑于这样的调和，米芾的成功在于通过某种墨戏的态度和母题选择达到了他认可的文人趣味。米芾意识到改变传统的绘画程式和技术标准来达到新的趣味的目的。
米芾自称“刷字”，明里自谦而实点到精要之处，“刷字”，体现他用笔迅疾而劲健，尽心尽势尽力。他的书法作品，大至诗帖，小至尺牍、题跋都具有痛快淋漓，欹纵变幻，雄健清新的特点。从存世界的近六十幅米芾的手迹来看，“刷”这一个字正将米字的神采活脱脱地表现出来。
2、绘画
米芾作为北宋著名的画家，处在一个文人画的成熟时代，其绘画题材十分广泛，人物、山水、松石、梅、兰、竹、菊无所不画；米芾在山水画上成就最大，但他不喜欢危峰高耸、层峦叠嶂的北方山水，更欣赏的是江南水乡瞬息万变的“烟云雾景”，“天真平淡”，“不装巧趣”的风貌；所以米芾在艺术风格里追求的是自然。他所创造的“米氏云山”都是信笔作来，烟云掩映。
米芾的绘画源出董源。董氏的绘画多写江南山色，米芾已有的评述都是从整体气氛着眼的，但米芾并没有从中寻找适合表达的东西。米芾讲究“不取工细，意似便已”，他虽有临摹“至乱真不可辨”的本领，却更热衷于“画山水人物，自成一家”，通过一番选择，米芾找到董源所用的“点”。本来，董源的“点”是披麻皴的辅助因素，服从于表现自然质地的需要，点与其他造型手段一起构成了某种写意的整体气氛；在巨然的笔下，尤其是山头的焦墨点苔使笔墨本身具有了某种独立意味的写意效果。董、巨的点都有受制于造型目的的性质。在二米的笔下，点已几乎成为造型的全部，且有了相当程度的写意性。所谓“落茄皴”，事实上就是一种以点代皴的写意画法，“用圆深凝重的横点错落排布，连点成线，以点代皴，积点成片，泼、破、积、渍、干、湿并用，辅以渲染表现山林、树木的形象和云烟的神态”。完全放弃钩皴点擦的传统方法。卧笔中锋变化的随意偶然效果，不拘常规，不事绳墨，远远超出同时代人的眼界，难怪当时并没有积极的反应，甚至遭到“众嘲”、“人往往谓之狂生”。（《画继·轩冕才贤》）
米芾画迹不存在于世，米芾自著的《画史》记录了他收藏、品鉴古画以及自己对绘画的偏好、审美情趣、创作心得等。
米芾书法技法，中国书法草书技法的介绍，今天就讲到这里吧，感谢你花时间阅读本篇文章，更多关于米芾书法技法，中国书法草书技法的相关知识，我们还会随时更新，敬请收藏本站。
