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愕字书法，妄字书法：探索书法艺术的新境界
书法作为一门古老而精妙的艺术形式，有着悠久的历史和丰富的内涵。随着时代的发展和人们审美观念的改变，传统的书法艺术也在不断演变和创新。愕字书法和妄字书法便是其中的两个新的艺术流派，它们以其独特的风格和创新的表达方式引发了广泛的讨论与关注。
愕字书法凭借其惊艳的笔触和神秘的氛围，吸引了众多书法爱好者的目光。愕字的发展可以追溯到古代人们对未知和神秘力量的追求。书法家们运用粗大而有力的笔触，结合虚实相间的墨迹，创造出愕然之感。这种笔墨的自由流动和艺术家灵感的爆发，给人带来了创作的冲击和震撼，同时也令人联想到未来科技的发展与进步。
妄字书法则以其前卫和大胆的风格而著名。妄字书法强调的是个体的情感和表达，不受传统规则的束缚，独辟蹊径地探索书法的可能性。作者通过大胆运用色彩、形状和线条的变化来表达内心的情感和思绪，使作品充满了生命力和激情。妄字书法的艺术家们大胆突破了传统的书法技巧和形式，将书法与现代艺术相结合，展现了独特的审美观点和艺术风格。
愕字书法和妄字书法的兴起，不仅丰富了书法艺术的表达方式，也提醒了我们书写的意义和价值。它们推动着传统书法艺术向前发展，使其更贴近现代社会的审美需求和艺术观念。无论是愕字书法的惊艳和神秘，还是妄字书法的大胆和创新，都展示了书法艺术的魅力和活力。
我们也需要保持对传统书法的尊重与传承。在追求创新的我们不能忽视传统书法所蕴含的文化底蕴和精神内涵。愕字书法和妄字书法作为书法艺术的新流派，应该与传统书法相互借鉴和融合，创造出更多的可能性和美感。
愕字书法和妄字书法无疑是书法艺术发展的一种新趋势。它们以其独特的风格和表达方式，吸引了无数书法爱好者和艺术家的关注。愕字书法的神秘和惊艳，妄字书法的大胆和创新，都为书法艺术注入了新的活力和魅力。让我们共同探索书法艺术的新境界，体验其带来的无限惊喜和美妙。
愕字书法，妄字书法
人物生平 智永，陈、隋间僧人，名法极，姓王，会稽人，善书法，尤工草书。为王羲之七世孙，王羲之第五子王徽之之后。山阴（今浙江绍兴）永欣寺僧，人称“永禅师”。常居永欣寺书阁，临池学书。闭门习书三十年。初从萧子云学书法，后以先祖王羲之为宗，在永欣寺书阁上潜心研习了30年。智永妙传家法，精力过人，隋唐间工书者鲜不临学。年百岁乃终。智果、辨才、虞世南均智永书法高足。 明董其昌《画禅室随笔》说他学钟繇《宣示表》，“每用笔必曲折其笔，宛转回向，沉著收束，所谓当其下笔欲透纸背者”。他所写的《千字文》 清何绍基说：“笔笔从空中来，从空中住，虽屋漏痕，犹不足以喻之”。我们细读他的墨迹《千字文》，看得出他用笔上藏头护尾，一波三折，含蓄而有韵律的意趣。董、何之说可谓精确、具体、恰当。 智永继承了祖辈学书锲而不舍的精神，有“退笔成冢”之说。传说智永居永欣寺三十载，每日深居简出，专心习字。他准备了数个一石多的簏子，笔头写秃了就换下来丢进簏子里。日积月累，竟积攒下十大簏子。他在门前挖了一个深坑，将这些笔头掩埋上砌坟冢，名之曰“退笔冢”。 唐张怀《书断》说智永“半得右军之肉，兼能诸体，于草最优。气调下于欧、虞，精熟于羊、薄”。 宋苏轼《东坡题跋》云：“永禅师书，骨气深稳，体兼众妙，精能之至，返造疏淡。如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反复不已，乃识其奇趣。” 宋米芾《海岳名言》称：“智永临《集千文》，秀润圆劲，八面俱备。”宋人编的《宣和书谱》说智永“笔力纵横，真草兼备，绰有祖风”。 明都穆《寓意篇》评其字谓：“智永《真草千字文》，气韵飞r，优入神品，为天下法书第一。” 明解缙《春雨杂述》谓：“自羲、献而下，世无善书者，惟智永能寤寐家法。” 清何绍基《东洲草堂金石跋》说智永“笔笔从空中落，从空中住，虽屋漏痕犹不足喻之”。 智永的书法真迹有《真草千字文》、《楷书千字文》、《归田赋》等，其中以《真草千字文》最佳，传所书有八百本之多，流传至今，可见有二，弥足珍贵。 今日所见《真草千字文》一为纸本墨迹卷，为日本小川简斋氏所藏。文凡二百行，已有残缺。书中不避隋唐帝讳，又有数字与唐以来传本不同，如“召”，后世本作“吕”等。据考此卷于唐代传入日本，著录于日本《东大寺献物账》中。 近人杨守敬等以为是唐临本。以书法论，此帖雅有六朝遗韵，艺术性极高，今有影印本行世。另有《真草千字文》刻本，宋大观己丑（1109）刻于今陕西西安，又称“陕西本”。凡八石，每行十二字，原石今日尚存西安碑林，据说“颇极精工，无复遗恨”。其中唐讳如“民”、“基”等字皆有缺笔。 《楷书千字文》笔力遒劲，结构端庄，笔画的起止提按痕迹十分清晰，富有虚实变化。 教育弟子 智永禅师晚年时，有天正在指导一位小沙弥练字，几位年轻书生慕名来寺谒求大师的墨宝，并请教写字秘诀。智永笑答，赠字不难，但秘诀实无，不过老衲可奉送诸位四字：“勤学苦练”，如能持之以恒，保你一生受用不尽。书生闻言，大失所望。智永禅师便耐心开导他们：俗话说“锲而不舍，金石可镂”。即以老衲先祖羲之公和献之公为例，羲之公以东汉张芝“临池写书，池水尽黑”的事迹激励自己，一生苦练不辍。洗砚曾染黑过庐山的归宗寺、临江的新城山、建康的钟山、浙江的积谷山和山阴等地的五六处池水。献之公学书曾用尽18大缸清水，老衲学书也是靠勤学苦练，才有今日的成就。 众书生听后，并未尽信。智永禅师便命小沙弥打开后院门，带领他们去寺中的塔林，在一棵枝繁叶茂的大 树下有一座高高的坟冢。书生们大惑不解，禅师指冢说：“我习书一生，练字磨秃的笔头尽在于此。”冢前立一石碑，上刻“退笔冢”3字，下有“僧智永立”几个小字，背后还有智永写的一篇墓志铭。偌大一座坟冢，贮满秃笔头，书生们看罢，惊愕不已。小沙弥告诉书生，师父写字的秃笔，初时装满5大筐。为练好字，在寺内阁上住了多年，还临写了800多本《真草千字文》，分赠浙东各寺庙。 书生们听后恍然大悟，智永所言不谬，“宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来。”任何学术要达到高峰，没有捷径可走，亦无秘诀可言，只有勤学苦练，才是惟一的途径。 学书经历 智永对乃祖王羲之、王献之的书法极为钦佩，决心使乃祖的书法万古流芳。智永练习书法极为刻苦。他在永欣寺时，就曾盖一座小楼专供练字，发誓“书不成，不下此楼”。就在这座冷冷清清的小楼里，他如痴如醉地练字，毛笔用了一支又一支，他常把用坏了的毛笔扔进大瓮，天长日久，就积了好几瓮。智永后来把这些毛笔集中埋在一个地方，自撰铭词以葬之，时称“退笔冢”。 经过二三十年的努力，智永的书法果然大有进步。他的名气也越来越大，求其真迹者很多，智永穷于应付，以至于“缣素□纸，堆案盈几，先后积压，尘为之生”。登门求教的也极多，以至他户外之屦常满，连门限也踩坏了，智永又只好用铁皮来加固门槛，时人称之为“铁门槛”。这“退笔冢”与“铁门槛”便成为书坛佳话，与汉张芝洗笔洗硕的“池水尽墨”交相辉映，同为千古美谈。 人物评价 正面评价 对于智永的宋拓智永千字文书法，历代书法家与书法著作多有评价。乐安薛氏云：“智永妙传家法，为隋唐间学书者宗匠”；都穆《寓意编》云：“智永真草千文真迹，气韵飞动，优入神品，为天下法书第一”；解缙云“智永瑶台雪鹤，高标出群”：韦续《九品书人论》云“智永正草，品上之下”；宋人编的《宣和书谱》说智永“笔力纵横，真草兼备，绰有祖风”。（唐）张怀《书断》云：“智永师远祖逸少（逸少，王羲之字），历纪专精，摄齐升堂，真、草惟命。夷途良辔，大海安波，微尚有道（有道，书法家）之风，半得右军（右军，指王羲之）之肉。兼能诸体，於草最优。气调下於欧（欧阳询）、虞（虞世南），精熟过于羊（羊欣）、薄（薄绍之）。”张怀将古今善书法者分成三品：神品、妙品、能品。智永的行书入能品，隶书、章草、草书皆入妙品。可见智永书法成就已达到相当高的水平。 反面评价 也有学者认为，智永书法全守王氏家法，缺乏创新精神。如李嗣真的《书后品》就认为“智永精熟过人，惜无奇态”。对此，苏轼《东坡题跋》另有一说：“永禅师书骨气深稳，体兼众妙，精能之至，返造疏淡。如观陶彭泽（陶渊明）诗，初若散缓不收，反复不已，乃识其奇趣”；苏轼又说：“永禅师欲存王氏典型，以为百家法祖，故举用旧法，非不能出新意求变态也。然其意已逸於绳墨之外矣。云下欧、虞，殆非至论。若复疑其临仿者，又在此论下矣。” 苏轼此说也确有一些道理。智永之志，确实不是独树一帜，而是要使乃祖书法流传于后世。智永居永欣寺期间曾临写王羲之《千字文》（王羲之生前并无千字文，此为萧梁殷铁石于宫中所藏王羲之墨迹中拓了千字互不重复之字，再经周兴嗣编次成韵文）800帖，分赠浙东诸寺，目的就是要借佛门之力，流布乃祖书法。 历史集评 隋炀帝尝谓：“智永得右军肉，智果得右军骨。” 张怀《书断》云：“智永远祖逸少，历纪专精，摄齐升堂，真草惟命，夷途退辔，大海安流。微尚有道（张芝）之风，半得右军之肉，兼能诸体，于草最优。气调下于欧、虞，精熟过于羊、薄。” 米芾云：“僧智永书，虽气骨清健，大小相杂，如十四五贵褊性，方循绳墨，忽越规矩。” 苏轼《东坡题跋》云：“永禅师书，骨气深稳，体兼众妙，精能之至，返造疏淡。如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反复不已，乃识其奇趣。” 董其昌《画禅室随笔》云：“永师仿钟元常《宣示表》，每用笔必曲折其笔，宛转 智永真书千字文两种回向，沉着收束，所谓当其下笔欲透过纸背者，唐以后此法渐澌尽矣。” 明解缙《春雨杂述》谓：“自羲、献而下，世无善书者。惟智永能寤寐家法，书学中兴，至唐而盛。” 清代何绍基《东洲草堂金石跋》曾说：“智永《千文》，笔笔从空中落，从空中住，虽屋漏痕犹不足喻之。” 清代冯班《钝吟书要》则说：“今日刻本《黄庭》（王羲之小楷《黄庭经》）多不是，但惜不见原本，字画俯仰处甚遒，翻之多失，与永师《千文》看方得。” 都穆《寓意篇》评其字谓：“《智永真草千字文》真，气韵飞r，优入神品，为天下法书第一。” 收藏价值 智永书法流传甚广，宋御府即曾收藏智永草书13件，真草10件。其《真草千字文》还一直流传至今。《真草千字文》采用以楷书对释草书的方式，这是智永的创造，既便于学书者释读草字，又能让人同时欣赏他两种体裁的书法，可谓一举两得。 智永禅师草书“千字文”，完全得笔于乃祖王右军，并师承了草字法规。但此帖每格一字，每字独立，写起来循规蹈矩，而不似乃祖与张颠那样“笔墨飞舞”、字字相连呼应。智永禅师继承了王羲之的笔法，但每个字中又都有一两笔特别加重笔力，更显示出智永作书时的神情专注、神力内敛，重笔之处也显得圆润合拍，健肥适当。智永在《真草千字文》中的真书《楷书）是行楷，比正楷更轻快。智永行楷每字中也有一二重笔，因而字态更生动，更劲雅，唐宋以后的书法大家也大多喜欢师承永禅师的楷字。 智永的书法对初唐虞世南等的书法很有影响。与智永同时而年少的释智果亦曾师事智永。智果也是永欣寺僧，工于书铭，传说隋炀帝特喜其书，他曾对智永说过：“和尚得右军肉，智果得右军骨。”意思是智永书法圆润，智果笔法腴润不足，而骨力超过。智果的行书、草书，张怀《书断》皆列为能品，可见智果也是书僧中之佼佼者。 作品影响 《真书千字文》系智永 的代表书作，历来对它评价颇高。真草二体，是智永传世代表作，也是我国书法史上的留传千古名迹。传智永曾写千字文八百本，散於世间，江东诸寺各施一本。现传世的有墨迹、刻本两种。墨迹本为日本所藏，纸本，册装。计二百零二行、每行十字，原为谷铁臣旧藏，后归小川为次郎。后有杨守敬、内藤湖南所写两跋，论者认为墨迹本为智永真迹，也有人疑为唐人临本。故宫博物院藏拓本。 对日本书道的影响 智永书《真书千字文》，早在唐代已随归化之僧、遣唐之使流传到东邻日本，对日本书道产生过不小的影响。传世的智永《真书千字文》共有两本。一为唐代传入日本的墨迹本，一为保存于陕西省西安碑林的北宋董薛嗣昌石刻本。 《真草千字文》，北宋时宣和内府仅存七卷，南宋至今唯有一卷。流传下来的《真草千字文》墨迹只断烂了开首两行，其他都尚称完好；至于缺的部分，也已根据关中本补全。所谓“关中本”，是宋朝大观三年时薛嗣昌根据长安崔氏所藏真迹，於大观己丑（公元1109年）摹刻上石，又称为“西本”，原刻石今日尚存西安碑林，据说“颇极精工，无复遗恨”，可说是善本，但感觉和墨迹相比稍差一些。 对后世影响力 《真草千字文》是他晚年以当时的识字课《千文字》为内容，用真，草两体写成四言文章，便于初学者诵读，识字。这类文章古代即有，而以南朝梁武帝命周兴嗣所撰千字文流传最广，名人书写而传世者很多。从书史发展来看，智永《真草千字文》卷的规范作用超过了传为东汉蔡邕书《熹平石经》的影响。 作用 《真草千字文》法度谨严，一笔不苟，其草书则各字分立，运笔精熟，飘逸之中犹存古意，其书温润秀劲兼而有之。宋米芾《海岳名言》评曰：“智永临集千文，秀润圆劲，八面具备”。又如苏轼所评：“精能之至，返造疏淡。”此书代表了隋代南书的温雅之风，继承并总结了“二王”正草两体的结体、草法，从体法上确立了它的范本作用。
突字书法
欧阳询总结出练书习字的八法，即：“如高峰之坠石， 如长空之新月，如千里之阵云，如万岁之枯藤，如劲松倒折、如落挂之石崖，如万钧之弩发，如利剑断犀角，如一波之过笔”。细观欧体，笔法险峻，骨气劲峭，结构却相互照应，法度严整，总体呈现端庄之态。万寿认为，欧阳询的行草书无论是笔法还是结构都更加体现出“险峻”来，如《仲尼梦奠帖》。其子欧阳通“善学父书”著称，代表作《道因法师碑》，此碑书法笔力遒健，险峻瘦怯，但锋芒棱角太露，少含蓄之趣，这也促成了欧阳通的书法特色。清何绍基称此碑“险劲横铁，往生育突过乃翁”。故万寿认为，欧阳通险峻胜于乃父，并非险峻“胜过”，而是险峻“过剩”，实不可取。
妄字书法
书法有法王澍(1688-1743)，王若林，字若霖、筠林、号虚舟，别号竹云，亦自署二泉寓客，晚号恭寿老人，江苏金坛人。康熙五十一年进士，官吏部员外郎。曾为五经篆文馆总裁官，致仕归，置地筑良常山馆，故署款良常王澍。精楷书，法欧阳询，兼工篆书，法李斯，为早清一代篆书名手。晚岁眇左目，鉴定古碑刻最精。著有《淳化阁帖考正》、《古今法帖考》、《论书剩语》、《竹云题跋》、《虚舟题跋》等。古人学书皆有师传，密相指授。余学之五十余年，不过师心探索，然古人之旨可得而窥。又年来纵意模古，心所通会，往往条书纸尾，检括合者并录成卷，名曰《论书剩语》，附见卷末，期以就正有道云尔。执笔执笔欲死，运臂欲活；指欲死，腕欲活。五指相次如螺之旋，紧捻密持，不通一缝，则五指死而臂斯活；管欲碎，而笔乃劲矣。作蝇头书，须平悬肘高提笔，乃能宽展匠意。字渐大，则手须渐低。若至擘窠大书，则须是五指紧撮笔头，手既低而臂乃高，然后腕力沉劲，指挥如意。若执笔一高，则运腕无力，作书不浮滑便拖沓。学欧须悬腕，学褚须悬肘；学颜须内钩，学柳须外捩。运笔世人多以捻笔端正为中锋，此柳诚悬所谓“笔正”，非中锋也。所谓中锋者，谓运笔在笔画之中，平侧偃仰唯意所使，及其即定也，端若引绳，如此则笔锋不倚上下，不偏左右，乃能八面出锋。笔至八面出锋，斯施无不当矣。至以秃颖为中锋，只好隔壁听。又世人多目秃颖为中锋，非也。历观唐、宋碑刻，无不芒铩铦利，未有以秃颖为工者。所谓藏锋，即是中锋，正谓锋藏画中耳。徐常侍作书，对日照之中有黑线，此可悟藏锋之妙。“如锥画沙”，“如印印泥”，世以此语举似沉着，非也。此正中锋之谓。解者以此悟中锋，思过半矣。笔折乃圆，圆乃劲。“劲如铁”、“软如绵”，须知不是两语。“圆中规”、“方中矩”，须知不是两笔。使尽气力，至于沉劲入骨，笔乃能和；和则不刚不柔，变化斯出。故知和者，沉着之至，非软缓之谓；变化者，和适之至，非纵逸之谓。结体欲紧，用笔欲宽，一顿一挫，能取能舍，有何不到古人处？解得顿挫，斯能跌荡。指如悬槌，笔如死蚓，岂有是处？“古钗脚”不如“屋漏痕”，“屋漏痕”不如“百岁古藤”，以其渐近自然。颜鲁公“古钗脚”、“屋漏痕”只是自然。董文敏谓是藏锋，门外汉语。“钗脚”、“漏痕”之妙，从生入，从熟出。书法有法丨王澍《论书剩语》束腾天潜渊之势于毫忽之间，乃能纵横潇洒。不主故常，自成变化。然正须笔笔从规矩中出，深谨之至，奇荡自生，故知“奇”、“正”两端，实唯一局。以正为奇，故无奇不法；以收为纵，故无纵不擒；以虚为实，故断处皆连；以背为向，故连处皆断。学至解得连处解断，正正奇奇，无妙不臻矣。以拔山举鼎之力为舞女插花，乃道得个“和”字。杜元凯言：优而柔之，使自求之；厌而饫之，使自趋之。若江海之浸，膏泽之润，涣然冰释，怡然理顺。至此乃是“和”处。能用拙，乃得巧；能用柔，乃得刚。用笔沉劲，姿态乃出。须是字外用笔，大力回旋，空际盘绕如游丝、如飞龙，空然一落，去来无迹，斯能于字外出力，而向背往来，不可端倪矣。隔笔取势，空际用笔，此不传之妙。南唐后主“拨镫法”，解者殊鲜，所谓“拨镫”者，逆笔也。笔尖向里则全势皆逆，无浮滑之病矣。学者试拨灯火，可悟其法。须有不使尽笔力处。工妙之至，至于如不能工，方入神。解此，元常之所以胜右军，魏、晋之所以胜唐、宋也。欧多折，颜多转；折须提，转须捻。结字结字须令整齐中有参差，方免字如算子之病。逐字排比，千体一同，使不复成书。作字不须预立间架，长短大小，字各有体，因其体势之自然与为消息，所以能尽百物之情状，而与天地之化相肖。有意整齐，与有意变化，皆是一方死法。纯肉无骨，女子之书，能者矫之而过，至于枯朽骨立。所谓“楚则失矣，齐亦未为得”者也。古人之书，鲜有不具姿态者，虽峭劲如率更，遒古如鲁公，要其风度，正自和明悦畅；一涉枯朽，即筋骨具而精神亡矣。作字如人然，筋、骨、血、肉、精、神、气、脉，八者备而后可为人，缺其一，行尸耳。不欲为行尸，唯学乃免。有意求变，即不能变；魏、晋名家无不各有法外巧妙，唯其无心于变也。唐人各自立家，皆欲打破右军铁围，然规格方整，转不能变，此有心无心之别也。然欲自然，先须有意始于方整，终于变化，积习久之，自有会通处。故求魏、晋之变化，正须从唐始。用墨东坡用墨如糊，云：“须湛湛如小儿目晴乃佳。”古人作书未有不浓墨者，晨起即磨墨汁升许，供一日之用。及其用也，则但取墨华，而弃其渣滓，所以精彩涣然，经数百年而墨光如漆，余香不散也。至董文敏始以画法用墨，初觉气韵鲜妍，久便黯黮无色。然其着意书，究未有不浓用墨者，观者未之察也。笔须浓，笔须健。以健笔用浓墨，斯作字有力，而气韵浮动。临古“自运在服古，临古须有我。”两者合之则双美，离之则两伤。临古须是无我，一有我只是己意，必不能与古人相消息。习古人书，必先专精一家，至于信手触笔，无所不似；然后可兼收并蓄，淹贯众有。然非淹贯众有，亦决不能自成一家。若专此一家，到得似来，只为此家所盖，枉费一生气力。穷其源流，究其变化，然后作字有本。不理其本，但取半路挦扯，不济事。临古须透一步、翻一局，乃适得其正。古人言“智过其师，方名得髓。”此最解人语。摄天地和明之气入指腕间，方能与造化相通，而尽万物之变态。然非穷极古今，一步步脚踏实地，积习久之，至于纵横变化无适不当，必不能地负海涵，独扛百斛。故知千里者，跬步之积；万仞者，尺寸之移。孙虔礼云：“察之者尚精，拟之者贵似。”凡临古人，始必求其似，久久剥换，遗貌取神，则相契在牝牡骊黄之外，斯为神似。宋人谓颜书学褚，颜之与褚决不相似，此可悟临古之妙也。正书《乐毅》为主，《黄庭内景》、《洛神》佐之；行书《兰亭》为主，《圣教》、《争坐》佐之；草书《十七帖》为主，《书谱》、《绝交》佐之。人必各自立家，乃能与古人相抗。魏、晋迄今，无有一家同者，匪独风会迁流，亦缘规模自树。仆尝说：“使右军在亦学不得正，恐为古人盖也。”作一字，须笔笔有原本乃佳，一笔杜撰便不成字。作书不可不通篆隶，今人作书别字满纸，只缘未理其本，随俗乱写耳。通篆法则字体无差，通隶法则用笔有则，此入门第一正步。凡临古人，始在能取，继在能舍。能取易，能舍难。然不能力取，无由得舍。善学柳下惠，莫如鲁男子，于此可悟舍法；非析骨还母，何从现得清净法身来？篆书篆须圆中规，方中矩，直中绳。篆书用笔须如绵裹铁，行笔须如蚕吐丝。篆书有三要：一曰圆，二曰瘦，三曰参差。圆乃劲，瘦乃腴，参差乃整齐。三者失其一，奴书耳。阳冰篆法直接斯、喜，以其圆且劲也。笔不折不圆，神不清不劲。能圆能劲，而出之虚和，不使脉兴血作，然后能离方遁圆，各尽变化。一用智巧，以我意消息之，即安排有迹，而字如算子矣。有明一代，解此语者绝少，所以篆法无一可观。隶书汉、唐隶法体貌不同，要皆以沉劲为本。唯沉劲斯健古，为不失汉人遗意，结体勿论也。不能沉劲，无论为汉、为唐，都是外道。吾衍《三十五举》云：“隶书须是方劲古拙，斩钉截铁，挑拔平硬如折刀头，方是汉隶。”今作者不得古人之意，但以弱毫描取旧碑断阙形状，便交相惊诧，以为伯喈复生，岂不可笑？隶出于篆，然汉人隶法，变化不同：有合篆者，有离篆者，有增篆者，有减篆者，为体各殊，讹舛错出，须要合篆乃为正则。林罕言“非究于篆，无由得隶，”此不刊之论也。楷书晋、唐小楷，经宋、元来，千临百模，不惟妙处全无，并其形状亦失。唯唐人碑刻，虽经剥蚀，而其存者去真迹仅隔一纸，犹可见古人妙处。从此学之，上可追踪魏、晋，下亦不失宋、元。楷书不当措置平稳，然须从平稳入。黄山谷言：“大字欲结密无间，小字欲宽绰有余。”作蝇头细书，须令笔势纡余跌宕有寻丈之势乃佳。观褚公《阴符经》、颜公《麻姑记》，有一字局促否？行书以楷法作行则太拘，以草法作行则太纵。不拘不纵，潇洒纵横，浓纤得中，高下合度，《兰亭》、《圣教》郁焉何远？不疾不徐，官止神行，胸有成书，笔无滞体。行书之妙尽矣！悬针欲徐，徐则意足而态有余妍。垂露欲疾，疾则力劲而笔能覆逆。米老言：“无垂不缩，无往不收。”此两语宣泄殆尽。草书右军以后无草书，虽大令亲炙趋庭之训，亦已非复乃翁门仞。颠、素以降，则奔逸太过，所谓“惊蛇走虺势入户，骤雨旋风声满堂，”不免永堕异趣矣！孙虔礼谓：“子敬以下，莫不鼓努为力，标置成体，”内不足者必外张，非直世降风移之故也。余论草书，须心气平和，敛入规矩。使一波一磔，无不坚正，乃为不失右军尺度。稍一纵逸，即偭规改错，恶道岔出。米老讥素书谓但可悬之酒肆，非过论也。姜白石论草书须有起有应，各尽义理。愚以为此只死法耳。欲断还连，似奇反正，不立一法，不舍一法，乃能尽妙。夫唯右军必也圣乎！草书如何守正？圆中规，方中矩。如何尽变？无圆而不矩，无方而不规。如何用力？从规矩入，从规矩出。如何究竟？一步不离，步步纵舍，至于能纵舍，所谓从心不逾。右军化不可为其底蕴，不过些子；颜、素只此些子差，所以永堕异趣。榜书榜书须我之气足，盖此书虽字大寻丈，只如小楷，乃可指挥匠意。有意展拓，即气为字所夺，便书不成。榜书每一字中，必有一两笔不用力处，须是安顿，使简淡，令全字之势宽然有余，乃能跌荡尽意。此正善用力处。凡作榜书，不须预结构长短阔狭，随其字体为之，则参差错落，通体自成。结构一排比令整齐，便是俗格。凡榜书，三字须中一字略小，四字须中二字略小。若齐一，则高悬起便中间字突出矣。榜书结体宜稍长，高悬则方；若结体方，则高悬起便扁阔而势散矣。论古钟太傅书，以唐摹《贺捷表》为第一，幽深古雅，一正一偏，具有法外之妙。《力命表》模拓失真，了乏胜概。《季直》乃是伪迹，了乏《贺捷》胜概，不足观也。右军临钟，《墓田》为胜，然比于《贺捷》，十得二三耳。《宣示》非不古雅，然锋颓颖秃，未届神妙，当有模拓失真故。右军楷书，以新安吾氏所藏《乐毅论》为最，似柔而刚，似近而远，神清韵和，使人有天际真人想。高绅学士家不全本虽名流传有绪，亦已不届精华矣。世俗所传晋、唐小楷，质木无润，如出一手。虽越州石氏刻，煊赫殆数百年，究亦精华稍乏，无古人撒手悬崖妙处。余得古拓《洛神赋》全本，篆、隶、楷、行、草皆备，真是有妙毕见，无美不臻。次唯毗陵唐氏所藏《十三行》，骀宕腴润，犹有游行自在之趣。贾秋壑“玉版本”则神明涣散，不足取则，而世皆宝之，贵耳贱目，吾所未喻。右军《十七帖》为草书之宗，唐模墨迹，万历间藏邢子愿家，刻石来禽馆，为有明《十七帖》之冠。子敬则已纵，至于颠、素则奔逸太过，去右军风流益以远矣。魏、晋人书，一正一偏，纵横变化，了乏蹊径。唐人敛入规矩，始有门法可寻。魏、晋风流，一变尽矣！然学魏、晋正须从唐入，乃有门户。有唐名家各欲打破右军铁围，自立门户，所谓皆有圣人之一体，然各能以其一体，精诣其极，不似后人意满手滑，竭尽气力，无有至处。古人言虞书内含刚柔，欧书外露筋骨。君子藏器，以虞为优，然学虞不成，不免精散肉缓，不可收拾。不如学欧，有墙壁可寻。虞得右军之圆，欧得右军之卓，褚得右军之超，颜得右军之劲，柳得右军之坚。正如孔门四科，不必兼擅而各诣所长，皆是尼山血嗣。学褚须知其沉劲，学欧须知其跌荡，学颜须知其变化，学柳须知其妩媚。古人稿书最佳，以其意不在书，天机自动，往往多入神解。如右军《兰亭》、鲁公“三稿”，天真烂然，莫可名貌，有意为之，多不能至。正如李将军射石没羽，次日试之，便不能及，此有天然，未可以智力取已。虞、褚离纸一寸，颜、柳直透纸背，唯右军恰到好处。然必力透纸背，方能离纸一寸，故知虞、褚、颜、柳不是两家书。至笔力恰好到纸，则须是天工至人，巧错天地和明之气，絪氲会萃于指腕之间，乃能得之，有数存焉已。右军平生神妙，一卷《兰亭》宣泄殆尽。《圣教》有《兰亭》之变化，无其专谨；有《兰亭》之朗彻，无其遒厚。无美不臻，莫可端倪，其唯《禊帖》乎？具体而微，厥唯《圣教》，从《圣教》学《兰亭》，乃有入处。欧、褚自隶来，颜、柳从篆来。褚公书，人以为微，至吾以为沉雄，非洗刷到骨，尽去渣滓，那得届此清虚境界？宋人以为颜出于褚，此理可悟。褚河南书，陶铸有唐一代，稍险劲则为薛曜，稍痛快则为颜真卿，稍坚卓则为柳公权，稍纤媚则为钟绍京，稍腴润则为吕向，稍纵逸则为魏栖梧，步趋不失分寸，则为薛稷。柳诚悬临《兰亭》，无复一点右军法，此所谓善学柳下惠者也。至其自书《兰亭》诗，则风韵滞俗，不可向迩矣。山谷言子弟“可百不能，唯俗不可医，”当为深戒。“钗脚”、“漏痕”之妙，魏、晋以来，名能书者，人人有之，至颜鲁公始为宣泄耳。匪直魏、晋自秦、汉来，篆隶诸书未有不具此妙者，学者不解此法，便不成书。文至昌黎，诗至子美，书至鲁公，皆独擅一朝之胜，正以妙能变化耳。世人但以沉古目之，门外汉语。李北海、张司直、苏武功，皆原本子敬，然吾谓司直胜北海，以其风神淡远，为不失山阴规格也。北海唯《岳麓寺碑》渊浑有风骨，《云麾碑》则鼓努惊奔，气质太重。学之不已，便入俗格。至苏武功体肥质浊，又在北海下矣。学颜公书，不难于整齐，难于骀宕；不难于沉劲，难于自然。以自然骀宕求颜书，即可得其门而入矣。《争坐》一稿，便可陶铸苏、米四家，及陶铸成，而四家各具一体貌，了不相袭。正唯其不相袭，所以为善学颜书者也。若千手一同只得古人，岂复有我？临《淳熙续帖》颜鲁公《送刘太冲叙》，书后云：“世称颜书者，多以雄劲题目，不知其变化乃尔。人不自立家，不能与古人唯肖，颜公能打破右军铁围，所以能为右军血嗣。”有志临池者，不可不知此语。颜公书绝变化，然比于右军犹觉有意。然不始于有意，安能至于无迹？乃知龙跳虎卧，正是规矩之至。颠、素二家，世称“草圣”，然素师清古，于颠为优。颠虽纵逸太甚，然楷法精劲则过素师三舍矣，人不精楷法，如何妄意作草？唐以前书，风骨内敛；宋以后书，精神外拓。岂唯书法醇漓不同，亦世运升降之所由分也。唯蔡忠惠敛才于法，犹不失先民矩雘。下此诸公，各带习气，去晋、唐风格日以远矣。米老天才横溢，东坡称其超妙入神，虽气质太重，不免子路初见孔子气象。然出入晋、唐，脱去渣秽，而自成一家，涪翁、东坡，故当俯出其下。山谷老人书多战掣笔，亦甚有习气，然超超玄著比于东坡，则格律清扃矣。故当在东坡上。宋四家书，皆出鲁公，而东坡得之为甚。姿态艳逸，得鲁公之腴，然喜用偃笔，无古人清迥拔俗之趣，在宋四家中故当小劣耳。有唐一代书，格律森严，多患方整。至宋四家，各以其超逸之姿，破除成法，盖拓向外来，而晋、唐谨严肃括之意亡矣！至赵子昂始专主二王，而于子敬得之尤切，《阁帖》第九卷，字字皆子昂祖本也。比于宋四家，故当后来居上。子昂天才超逸不及宋四家，而工夫为胜。晚岁成名后，困于简对，不免浮滑，甚有习气。元时一代书家皆宗仰之，虽鲜于困学诸公，犹为所盖，其他更不足论。有明前半未改其辙，文征仲使尽平生气力，究竟为所笼罩。至董思白始抉破之，然自思白以至于今，又成一种董家恶习矣。一巨子出，千临百模，遂成宿习，唯豪杰之上，乃能脱尽耳。工夫粹密，子昂为优；天才超妙，思白为胜。思白虽姿态横生，然究其风力，实沉劲入骨，学者不求其骨格所在，但袭其形貌，所以愈秀愈俗。自朴而华，由厚而薄，世运迁流，不得不然。盖至思白兴，而风会之下，于斯已极。末学之士，几于无所复之矣。穷必思反，所贵志古之士，能复其本也。
膺的草书
靳字的行书写法如下：靳字的草书写法如下：靳 [ jìn ]
基本字义：
1、古代四马驾车，中间两匹马胸前系着的皮带。
2、吝惜。
3、嘲弄、讥笑。
4、姓。
组词：
骖靳、靳侮、靳令、靳啬、诟靳、靳口、使靳、靳道、马靳、靳狎、凌靳、靳指、靳直、靳巧。扩展资料
靳字的隶书写法如下：清代陈昌治刻本『靳说文解字』：靳当膺也。从革斤声。
词语解释1、靳侮 [ jìn wǔ ]
释义：讥笑侮辱。
2、靳指 [ jìn zhǐ ]
释义：讥笑、指斥。
3、靳直 [ jìn zhí ]
释义：吝惜钱财。直，值。
4、靳巧 [ jìn qiǎo ]
释义：谓保守技艺，不肯外传。
5、靳啬 [ jìn sè ]
释义：吝啬。
尧的书法
你好
据分析得知，尧辉相的字画现值25万每平方尺。
其作品曾多次在日、美、法、意、新加坡、泰国、香港及国内展出，深受国内外艺术界人士好评。作品已载入《世界名人录》、《世界书画家名录》、《中国人才》—国家人事部重点刊物、《特区娇子》及数十家报刊杂志。1978年获世界八国博览会书画展银奖；1982年，作品“敦煌鸣沙山照”被甘肃省政府选作赠送日本国会赠品；1999年获第五届国际书画作品展金奖。
现为广东省美协会员，深圳市美协会员，新加坡新神洲艺术院高级名誉院士，广东海外联谊会理事，中国书画研究院副院长，东坡诗书画院名誉院长。
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