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王澍，中国当代著名建筑师与教授，他是清华大学建筑学院的教授，也是中国建筑艺术学会会长。除了他在建筑界的杰出成就，很少有人知道王澍还有一项与建筑截然不同的才华——他的书法艺术。
王澍的书法艺术源自于对传统文化的热爱和对艺术的追求。他一直崇尚传统文化，尤其钟爱中国书法这一国粹艺术。在他的作品中，我们能够看到他与中国古代书法大师们的对话和创作碰撞，展现了自己独特的艺术风格。
王澍的书法作品以字体工整、笔画流畅为特点，充满力量与动感。他熟练运用毛笔，通过墨色的变化和笔触的力度展现文字之美。他经常运用楷书和行书，通过结构清晰的字体之间的错落有致的排列展示出艺术的张力。他的作品既保留了传统书法的精髓，又具备现代艺术的审美意味，给人一种新颖而又独特的感觉。
王澍的书法才华也受到了业界的广泛认可。他曾多次参加国内外书法比赛，并荣获多个奖项。他的作品《静坐观物》荣获第十九届全国书法篆刻大展优秀作品奖，展现了他在书法领域的卓越才华。这幅作品以儒家哲学中的“静”为主题，通过文字的布局与笔画的虚实相结合，表达了对内心宁静与觉悟的追求。它既传递了传统文化的精神内涵，又体现了现代人对心灵平静的渴望，被誉为王澍书法的代表之作。
王澍作为一位建筑大师，他的书法艺术同样令人叹为观止。他通过书法的方式，展示了自己对传统文化的热爱和对艺术的追求。他的作品不仅保留了传统书法的精髓，又具备了现代艺术的创新意味。而获得的荣誉更是对他才华的肯定。王澍的书法作品不仅让人叹为观止，更能让人对传统文化的魅力有更深一层的感悟。
王澍书法，王澍获奖的作品是什么
王澍通鉴古，工书法。楷书法欧阳询，篆书法李斯、李阳冰，为清代以篆书知名的第一位书家。《清史》列传云：“论者谓其书在米芾、黄伯思、顾从义三家之上。”他的篆书基本保留“二李”篆法的特征，结字严谨工整，分布均匀对称，在圆润婉转的基础上，又综合地运用平、斜直线，产生方形、三角形空间作呼应，故其篆书尤显清劲爽利。传世作品有《酒德颂》、《谦卦篆辞轴》、《汉尚方镜铭》等。
清代王澍书法书论
书法有法王澍(1688-1743)，王若林，字若霖、筠林、号虚舟，别号竹云，亦自署二泉寓客，晚号恭寿老人，江苏金坛人。康熙五十一年进士，官吏部员外郎。曾为五经篆文馆总裁官，致仕归，置地筑良常山馆，故署款良常王澍。精楷书，法欧阳询，兼工篆书，法李斯，为早清一代篆书名手。晚岁眇左目，鉴定古碑刻最精。著有《淳化阁帖考正》、《古今法帖考》、《论书剩语》、《竹云题跋》、《虚舟题跋》等。古人学书皆有师传，密相指授。余学之五十余年，不过师心探索，然古人之旨可得而窥。又年来纵意模古，心所通会，往往条书纸尾，检括合者并录成卷，名曰《论书剩语》，附见卷末，期以就正有道云尔。执笔执笔欲死，运臂欲活；指欲死，腕欲活。五指相次如螺之旋，紧捻密持，不通一缝，则五指死而臂斯活；管欲碎，而笔乃劲矣。作蝇头书，须平悬肘高提笔，乃能宽展匠意。字渐大，则手须渐低。若至擘窠大书，则须是五指紧撮笔头，手既低而臂乃高，然后腕力沉劲，指挥如意。若执笔一高，则运腕无力，作书不浮滑便拖沓。学欧须悬腕，学褚须悬肘；学颜须内钩，学柳须外捩。运笔世人多以捻笔端正为中锋，此柳诚悬所谓“笔正”，非中锋也。所谓中锋者，谓运笔在笔画之中，平侧偃仰唯意所使，及其即定也，端若引绳，如此则笔锋不倚上下，不偏左右，乃能八面出锋。笔至八面出锋，斯施无不当矣。至以秃颖为中锋，只好隔壁听。又世人多目秃颖为中锋，非也。历观唐、宋碑刻，无不芒铩铦利，未有以秃颖为工者。所谓藏锋，即是中锋，正谓锋藏画中耳。徐常侍作书，对日照之中有黑线，此可悟藏锋之妙。“如锥画沙”，“如印印泥”，世以此语举似沉着，非也。此正中锋之谓。解者以此悟中锋，思过半矣。笔折乃圆，圆乃劲。“劲如铁”、“软如绵”，须知不是两语。“圆中规”、“方中矩”，须知不是两笔。使尽气力，至于沉劲入骨，笔乃能和；和则不刚不柔，变化斯出。故知和者，沉着之至，非软缓之谓；变化者，和适之至，非纵逸之谓。结体欲紧，用笔欲宽，一顿一挫，能取能舍，有何不到古人处？解得顿挫，斯能跌荡。指如悬槌，笔如死蚓，岂有是处？“古钗脚”不如“屋漏痕”，“屋漏痕”不如“百岁古藤”，以其渐近自然。颜鲁公“古钗脚”、“屋漏痕”只是自然。董文敏谓是藏锋，门外汉语。“钗脚”、“漏痕”之妙，从生入，从熟出。书法有法丨王澍《论书剩语》束腾天潜渊之势于毫忽之间，乃能纵横潇洒。不主故常，自成变化。然正须笔笔从规矩中出，深谨之至，奇荡自生，故知“奇”、“正”两端，实唯一局。以正为奇，故无奇不法；以收为纵，故无纵不擒；以虚为实，故断处皆连；以背为向，故连处皆断。学至解得连处解断，正正奇奇，无妙不臻矣。以拔山举鼎之力为舞女插花，乃道得个“和”字。杜元凯言：优而柔之，使自求之；厌而饫之，使自趋之。若江海之浸，膏泽之润，涣然冰释，怡然理顺。至此乃是“和”处。能用拙，乃得巧；能用柔，乃得刚。用笔沉劲，姿态乃出。须是字外用笔，大力回旋，空际盘绕如游丝、如飞龙，空然一落，去来无迹，斯能于字外出力，而向背往来，不可端倪矣。隔笔取势，空际用笔，此不传之妙。南唐后主“拨镫法”，解者殊鲜，所谓“拨镫”者，逆笔也。笔尖向里则全势皆逆，无浮滑之病矣。学者试拨灯火，可悟其法。须有不使尽笔力处。工妙之至，至于如不能工，方入神。解此，元常之所以胜右军，魏、晋之所以胜唐、宋也。欧多折，颜多转；折须提，转须捻。结字结字须令整齐中有参差，方免字如算子之病。逐字排比，千体一同，使不复成书。作字不须预立间架，长短大小，字各有体，因其体势之自然与为消息，所以能尽百物之情状，而与天地之化相肖。有意整齐，与有意变化，皆是一方死法。纯肉无骨，女子之书，能者矫之而过，至于枯朽骨立。所谓“楚则失矣，齐亦未为得”者也。古人之书，鲜有不具姿态者，虽峭劲如率更，遒古如鲁公，要其风度，正自和明悦畅；一涉枯朽，即筋骨具而精神亡矣。作字如人然，筋、骨、血、肉、精、神、气、脉，八者备而后可为人，缺其一，行尸耳。不欲为行尸，唯学乃免。有意求变，即不能变；魏、晋名家无不各有法外巧妙，唯其无心于变也。唐人各自立家，皆欲打破右军铁围，然规格方整，转不能变，此有心无心之别也。然欲自然，先须有意始于方整，终于变化，积习久之，自有会通处。故求魏、晋之变化，正须从唐始。用墨东坡用墨如糊，云：“须湛湛如小儿目晴乃佳。”古人作书未有不浓墨者，晨起即磨墨汁升许，供一日之用。及其用也，则但取墨华，而弃其渣滓，所以精彩涣然，经数百年而墨光如漆，余香不散也。至董文敏始以画法用墨，初觉气韵鲜妍，久便黯黮无色。然其着意书，究未有不浓用墨者，观者未之察也。笔须浓，笔须健。以健笔用浓墨，斯作字有力，而气韵浮动。临古“自运在服古，临古须有我。”两者合之则双美，离之则两伤。临古须是无我，一有我只是己意，必不能与古人相消息。习古人书，必先专精一家，至于信手触笔，无所不似；然后可兼收并蓄，淹贯众有。然非淹贯众有，亦决不能自成一家。若专此一家，到得似来，只为此家所盖，枉费一生气力。穷其源流，究其变化，然后作字有本。不理其本，但取半路挦扯，不济事。临古须透一步、翻一局，乃适得其正。古人言“智过其师，方名得髓。”此最解人语。摄天地和明之气入指腕间，方能与造化相通，而尽万物之变态。然非穷极古今，一步步脚踏实地，积习久之，至于纵横变化无适不当，必不能地负海涵，独扛百斛。故知千里者，跬步之积；万仞者，尺寸之移。孙虔礼云：“察之者尚精，拟之者贵似。”凡临古人，始必求其似，久久剥换，遗貌取神，则相契在牝牡骊黄之外，斯为神似。宋人谓颜书学褚，颜之与褚决不相似，此可悟临古之妙也。正书《乐毅》为主，《黄庭内景》、《洛神》佐之；行书《兰亭》为主，《圣教》、《争坐》佐之；草书《十七帖》为主，《书谱》、《绝交》佐之。人必各自立家，乃能与古人相抗。魏、晋迄今，无有一家同者，匪独风会迁流，亦缘规模自树。仆尝说：“使右军在亦学不得正，恐为古人盖也。”作一字，须笔笔有原本乃佳，一笔杜撰便不成字。作书不可不通篆隶，今人作书别字满纸，只缘未理其本，随俗乱写耳。通篆法则字体无差，通隶法则用笔有则，此入门第一正步。凡临古人，始在能取，继在能舍。能取易，能舍难。然不能力取，无由得舍。善学柳下惠，莫如鲁男子，于此可悟舍法；非析骨还母，何从现得清净法身来？篆书篆须圆中规，方中矩，直中绳。篆书用笔须如绵裹铁，行笔须如蚕吐丝。篆书有三要：一曰圆，二曰瘦，三曰参差。圆乃劲，瘦乃腴，参差乃整齐。三者失其一，奴书耳。阳冰篆法直接斯、喜，以其圆且劲也。笔不折不圆，神不清不劲。能圆能劲，而出之虚和，不使脉兴血作，然后能离方遁圆，各尽变化。一用智巧，以我意消息之，即安排有迹，而字如算子矣。有明一代，解此语者绝少，所以篆法无一可观。隶书汉、唐隶法体貌不同，要皆以沉劲为本。唯沉劲斯健古，为不失汉人遗意，结体勿论也。不能沉劲，无论为汉、为唐，都是外道。吾衍《三十五举》云：“隶书须是方劲古拙，斩钉截铁，挑拔平硬如折刀头，方是汉隶。”今作者不得古人之意，但以弱毫描取旧碑断阙形状，便交相惊诧，以为伯喈复生，岂不可笑？隶出于篆，然汉人隶法，变化不同：有合篆者，有离篆者，有增篆者，有减篆者，为体各殊，讹舛错出，须要合篆乃为正则。林罕言“非究于篆，无由得隶，”此不刊之论也。楷书晋、唐小楷，经宋、元来，千临百模，不惟妙处全无，并其形状亦失。唯唐人碑刻，虽经剥蚀，而其存者去真迹仅隔一纸，犹可见古人妙处。从此学之，上可追踪魏、晋，下亦不失宋、元。楷书不当措置平稳，然须从平稳入。黄山谷言：“大字欲结密无间，小字欲宽绰有余。”作蝇头细书，须令笔势纡余跌宕有寻丈之势乃佳。观褚公《阴符经》、颜公《麻姑记》，有一字局促否？行书以楷法作行则太拘，以草法作行则太纵。不拘不纵，潇洒纵横，浓纤得中，高下合度，《兰亭》、《圣教》郁焉何远？不疾不徐，官止神行，胸有成书，笔无滞体。行书之妙尽矣！悬针欲徐，徐则意足而态有余妍。垂露欲疾，疾则力劲而笔能覆逆。米老言：“无垂不缩，无往不收。”此两语宣泄殆尽。草书右军以后无草书，虽大令亲炙趋庭之训，亦已非复乃翁门仞。颠、素以降，则奔逸太过，所谓“惊蛇走虺势入户，骤雨旋风声满堂，”不免永堕异趣矣！孙虔礼谓：“子敬以下，莫不鼓努为力，标置成体，”内不足者必外张，非直世降风移之故也。余论草书，须心气平和，敛入规矩。使一波一磔，无不坚正，乃为不失右军尺度。稍一纵逸，即偭规改错，恶道岔出。米老讥素书谓但可悬之酒肆，非过论也。姜白石论草书须有起有应，各尽义理。愚以为此只死法耳。欲断还连，似奇反正，不立一法，不舍一法，乃能尽妙。夫唯右军必也圣乎！草书如何守正？圆中规，方中矩。如何尽变？无圆而不矩，无方而不规。如何用力？从规矩入，从规矩出。如何究竟？一步不离，步步纵舍，至于能纵舍，所谓从心不逾。右军化不可为其底蕴，不过些子；颜、素只此些子差，所以永堕异趣。榜书榜书须我之气足，盖此书虽字大寻丈，只如小楷，乃可指挥匠意。有意展拓，即气为字所夺，便书不成。榜书每一字中，必有一两笔不用力处，须是安顿，使简淡，令全字之势宽然有余，乃能跌荡尽意。此正善用力处。凡作榜书，不须预结构长短阔狭，随其字体为之，则参差错落，通体自成。结构一排比令整齐，便是俗格。凡榜书，三字须中一字略小，四字须中二字略小。若齐一，则高悬起便中间字突出矣。榜书结体宜稍长，高悬则方；若结体方，则高悬起便扁阔而势散矣。论古钟太傅书，以唐摹《贺捷表》为第一，幽深古雅，一正一偏，具有法外之妙。《力命表》模拓失真，了乏胜概。《季直》乃是伪迹，了乏《贺捷》胜概，不足观也。右军临钟，《墓田》为胜，然比于《贺捷》，十得二三耳。《宣示》非不古雅，然锋颓颖秃，未届神妙，当有模拓失真故。右军楷书，以新安吾氏所藏《乐毅论》为最，似柔而刚，似近而远，神清韵和，使人有天际真人想。高绅学士家不全本虽名流传有绪，亦已不届精华矣。世俗所传晋、唐小楷，质木无润，如出一手。虽越州石氏刻，煊赫殆数百年，究亦精华稍乏，无古人撒手悬崖妙处。余得古拓《洛神赋》全本，篆、隶、楷、行、草皆备，真是有妙毕见，无美不臻。次唯毗陵唐氏所藏《十三行》，骀宕腴润，犹有游行自在之趣。贾秋壑“玉版本”则神明涣散，不足取则，而世皆宝之，贵耳贱目，吾所未喻。右军《十七帖》为草书之宗，唐模墨迹，万历间藏邢子愿家，刻石来禽馆，为有明《十七帖》之冠。子敬则已纵，至于颠、素则奔逸太过，去右军风流益以远矣。魏、晋人书，一正一偏，纵横变化，了乏蹊径。唐人敛入规矩，始有门法可寻。魏、晋风流，一变尽矣！然学魏、晋正须从唐入，乃有门户。有唐名家各欲打破右军铁围，自立门户，所谓皆有圣人之一体，然各能以其一体，精诣其极，不似后人意满手滑，竭尽气力，无有至处。古人言虞书内含刚柔，欧书外露筋骨。君子藏器，以虞为优，然学虞不成，不免精散肉缓，不可收拾。不如学欧，有墙壁可寻。虞得右军之圆，欧得右军之卓，褚得右军之超，颜得右军之劲，柳得右军之坚。正如孔门四科，不必兼擅而各诣所长，皆是尼山血嗣。学褚须知其沉劲，学欧须知其跌荡，学颜须知其变化，学柳须知其妩媚。古人稿书最佳，以其意不在书，天机自动，往往多入神解。如右军《兰亭》、鲁公“三稿”，天真烂然，莫可名貌，有意为之，多不能至。正如李将军射石没羽，次日试之，便不能及，此有天然，未可以智力取已。虞、褚离纸一寸，颜、柳直透纸背，唯右军恰到好处。然必力透纸背，方能离纸一寸，故知虞、褚、颜、柳不是两家书。至笔力恰好到纸，则须是天工至人，巧错天地和明之气，絪氲会萃于指腕之间，乃能得之，有数存焉已。右军平生神妙，一卷《兰亭》宣泄殆尽。《圣教》有《兰亭》之变化，无其专谨；有《兰亭》之朗彻，无其遒厚。无美不臻，莫可端倪，其唯《禊帖》乎？具体而微，厥唯《圣教》，从《圣教》学《兰亭》，乃有入处。欧、褚自隶来，颜、柳从篆来。褚公书，人以为微，至吾以为沉雄，非洗刷到骨，尽去渣滓，那得届此清虚境界？宋人以为颜出于褚，此理可悟。褚河南书，陶铸有唐一代，稍险劲则为薛曜，稍痛快则为颜真卿，稍坚卓则为柳公权，稍纤媚则为钟绍京，稍腴润则为吕向，稍纵逸则为魏栖梧，步趋不失分寸，则为薛稷。柳诚悬临《兰亭》，无复一点右军法，此所谓善学柳下惠者也。至其自书《兰亭》诗，则风韵滞俗，不可向迩矣。山谷言子弟“可百不能，唯俗不可医，”当为深戒。“钗脚”、“漏痕”之妙，魏、晋以来，名能书者，人人有之，至颜鲁公始为宣泄耳。匪直魏、晋自秦、汉来，篆隶诸书未有不具此妙者，学者不解此法，便不成书。文至昌黎，诗至子美，书至鲁公，皆独擅一朝之胜，正以妙能变化耳。世人但以沉古目之，门外汉语。李北海、张司直、苏武功，皆原本子敬，然吾谓司直胜北海，以其风神淡远，为不失山阴规格也。北海唯《岳麓寺碑》渊浑有风骨，《云麾碑》则鼓努惊奔，气质太重。学之不已，便入俗格。至苏武功体肥质浊，又在北海下矣。学颜公书，不难于整齐，难于骀宕；不难于沉劲，难于自然。以自然骀宕求颜书，即可得其门而入矣。《争坐》一稿，便可陶铸苏、米四家，及陶铸成，而四家各具一体貌，了不相袭。正唯其不相袭，所以为善学颜书者也。若千手一同只得古人，岂复有我？临《淳熙续帖》颜鲁公《送刘太冲叙》，书后云：“世称颜书者，多以雄劲题目，不知其变化乃尔。人不自立家，不能与古人唯肖，颜公能打破右军铁围，所以能为右军血嗣。”有志临池者，不可不知此语。颜公书绝变化，然比于右军犹觉有意。然不始于有意，安能至于无迹？乃知龙跳虎卧，正是规矩之至。颠、素二家，世称“草圣”，然素师清古，于颠为优。颠虽纵逸太甚，然楷法精劲则过素师三舍矣，人不精楷法，如何妄意作草？唐以前书，风骨内敛；宋以后书，精神外拓。岂唯书法醇漓不同，亦世运升降之所由分也。唯蔡忠惠敛才于法，犹不失先民矩雘。下此诸公，各带习气，去晋、唐风格日以远矣。米老天才横溢，东坡称其超妙入神，虽气质太重，不免子路初见孔子气象。然出入晋、唐，脱去渣秽，而自成一家，涪翁、东坡，故当俯出其下。山谷老人书多战掣笔，亦甚有习气，然超超玄著比于东坡，则格律清扃矣。故当在东坡上。宋四家书，皆出鲁公，而东坡得之为甚。姿态艳逸，得鲁公之腴，然喜用偃笔，无古人清迥拔俗之趣，在宋四家中故当小劣耳。有唐一代书，格律森严，多患方整。至宋四家，各以其超逸之姿，破除成法，盖拓向外来，而晋、唐谨严肃括之意亡矣！至赵子昂始专主二王，而于子敬得之尤切，《阁帖》第九卷，字字皆子昂祖本也。比于宋四家，故当后来居上。子昂天才超逸不及宋四家，而工夫为胜。晚岁成名后，困于简对，不免浮滑，甚有习气。元时一代书家皆宗仰之，虽鲜于困学诸公，犹为所盖，其他更不足论。有明前半未改其辙，文征仲使尽平生气力，究竟为所笼罩。至董思白始抉破之，然自思白以至于今，又成一种董家恶习矣。一巨子出，千临百模，遂成宿习，唯豪杰之上，乃能脱尽耳。工夫粹密，子昂为优；天才超妙，思白为胜。思白虽姿态横生，然究其风力，实沉劲入骨，学者不求其骨格所在，但袭其形貌，所以愈秀愈俗。自朴而华，由厚而薄，世运迁流，不得不然。盖至思白兴，而风会之下，于斯已极。末学之士，几于无所复之矣。穷必思反，所贵志古之士，能复其本也。
王澍书法作品欣赏
1、从整体到局部，再由局部到整体。
书法欣赏时，应首先统观全局，对其表现手法和艺术风格有一个大概的印象。进而注意用笔、结字、章法、墨韵等局部是否法意兼备，生动活泼。
局部欣赏完毕后，再退立远处统观全局，校正首次观赏获得的“大概印象”，重新从理性的高度予以把握。注意艺术表现手法与艺术风格是否协调一致，作品何处精采、何处尚有不足，从宏观和微观充分地进行赏析。
2、把静止的形象还原为运动的过程，展开联想。
书法作品作为创作结果是相对静止不动的。欣赏时应随作者的创作过程，采用“移动视线”的方法，依作品的前后(语言、时间)顺序，想象作者创作过程中用笔的节奏、力度以及作者感情的不同变化，将静止的形象还原为运动的过程。也就是摹拟作者的创作过程，正确把握作者的创作意图、情感变化等。
3、从书法形象到具体形象，展开联想，正确领会作品意境。
在书法欣赏过程中，应充分展开联想，将书法形象与现实生活中相类似的事物进行比较，使书法形象具体化。再由与书法形象相类似事物的审美特征，进一步联想到作品的审美价值，从而领会作品意境。
如欣赏颜真卿楷书，可将其书法形象与“荆卿按剑，樊哙拥盾，金刚眩目，力士挥拳”等具体形象类比联想，从而可以得出：体格强健——有阳刚之气——富于英雄本色——端严不可侵犯的特征，由此联想到颜真卿楷书端庄雄伟的艺术风格。
4、了解作品创作背景，正确把握作品的情调。
任何一件书法作品都是某种文化、历史的积淀，都是特定历史文化背景下的产物。因而，了解作品的创作背景(包括创作环境)，弄清作品中所蕴含的独特的文化气息和作者的人格修养、审美情趣、创作心境、创作目的等等，对于正确领会作者的创作意图，正确把握作品的情调大有裨益。
清王澍《虚舟题跋·唐颜真卿告豪州伯父稿》云：“《祭季明稿》心肝抽裂，不自堪忍，故其书顿挫郁屈，不可控勒。此《告伯文》心气和平，故客夷婉畅，无复《祭侄》奇崛之气。所谓涉乐方笑，言哀已叹。情事不同，书法亦随而异，应感之理也。”
可见，不论是作者的人格修养、创作心境，抑或是创作环境，都对作品情调有相当的影响。加之书法作品受特定时代的书风和审美风尚的影响，更使书法作品折射出多元的文化气息。这无疑增加了书法欣赏的难度，同时更使书法欣赏妙趣横生。扩展资料
书法赏析的局部分析
1、字法。字法即字的结构安排，也就是“集点画成字”。通过违与和、正与斜、疏与密、增与减、向与背、松与紧、平与险、避与就的处理构成美的汉字形体，这就是理想的字法。历来书家都把字的结体列为书法技巧中最重要的因素。因为章法再美，只是一个形式感的问题，而字的结体不好，也难称得上好的作品。
2、笔法。从字面上看是用笔的方法。从书法欣赏的角度讲，应该是以正确的用笔写出形态规范的点画。点画自然因书体的不同而不同。但是古往今来的书评中都认为 “凡是能给人以美感的用笔（线条或点画）都应是有力度的”。这种力度，在传统书学中称为“笔力”。
判断点画有无“笔力”——也就是书法线条的审美条件，主要是以“圆”和“涩”为标准的。圆，是一个立体的而不是平面的概念。圆的线条饱满、结实，具有浮雕感，能表现出充实圆劲的力度。圆的线条是中锋用笔的结果，即古人所说“令笔心在点画中行，令笔心自点画中出”写出来的笔画。
再谈“涩”。涩者，不浮滑，不流畅之谓也。用在书写中的用笔上，就是线条冲破纸面的阻力，挣扎奋进的艺术效果，笔锋在纸面上遇到阻碍和抵抗，而笔迟涩进。这种阻碍与反阻碍表现的越充分，线条就越显示出本身的力感。
“圆”和“涩”也是有内在联系的。圆是中锋用笔，涩也是要笔锋直立，人为地制造逆势涩行。古人有“横鳞竖勒”之说，意思是写横要像逆向刮鱼鳞一样，产生一定的阻力；写竖像骑马奋力前行，而又要用缰绳勒马控制，是一种蓄势的前进。刘熙载说：“笔欲行，如有物拒之，竭力与之争，斯不期涩而涩矣。”这样的线条，不轻滑，不飘弱，而有沉着、凝重、苍劲老辣的效果。
书法线条的节奏感也是评价和欣赏作品的重要条件之一。书法线条的节奏也像音乐中音的长短、高低、快慢一样，不能平铺直叙。体现在书法上，不但表现在线条的长短、轻重上，还表现在行笔的快慢上。无论是何种书体，运笔都不是“匀速”运动，而是随着书者的情绪和章法的要求调节运笔的快慢，使欣赏者从作品中受到书者情绪的感染。
3、墨法。墨法即用墨的技巧。是书法艺术形式中一个重要课题。“字本与笔，而成于墨”“肉生于墨，血生于水”，没有墨色的变化、配合，用笔效果就难以达到。字缺乏血肉，也就没有了生命。所以清包世臣说：“书法字法本于笔成于墨，则墨法尤书艺一大关键也”。唐孙过庭说：“带燥方润，将浓遂枯”，也点出了用墨的关键处。“燥”、“润”、“浓”、“枯”又是矛盾的法则。
用墨不可太枯，枯笔多了则燥；又不可水分太多，湿度太大会肥浊不清。杜甫诗云：“墨气淋漓幛犹湿”，就是理想的用墨。即使过许多年，也好像刚写出来的一样，精气神采不可磨灭。“不善用墨者，浓则易枯，淡则近薄，不数年间已淹淹无生气矣”。
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王澍岳阳楼记
1. 文言文中的“质”有哪些意思 文言文中的“质”的意思： 1本质，实质。 2朴实，缺乏文采，与“文”相对。 3质问，问。 4评判，对质。 5人质，两国交往，各派世子或宗室子弟留居对方作为保证，叫“质”或“质子”。 6买卖的券契。 7箭靶。 8刑具，杀人时作垫用的砧板。 9通“贽”。 “质”造句： (1) 看人不能只看外表，更要看他的思想品质。 (2) 同学们都能严格要求自己，努力养成良好的道德品质。 (3) 小明拾金不昧，说明他的品质很高尚。 (4) 这家工厂设备完善，产品质量很高。 (5) 没想到他的品质坏到这种地步。 2. 者在文言文中是什么意思 常见含义[2]备注：加粗例句为中小学语文课本中的例句代词[3]1.同【现代汉语解释】助词1 例：①近塞上之人，有善术者.——《塞翁失马》 ②谁为大王为此计者？——《鸿门宴》 ③后遂无问津者.——《桃花源记》 ④望之蔚然而深秀者，琅琊也.——《醉翁亭记》 ⑤有复言令长安君为质者，老妇必唾其面！——《触龙说赵太后》 2.用在名词后，相当于“.这个人” 例：①北山愚公者，年且九十，面山而居.——《愚公移山》 ②邑有成名者，操童子业.——清·蒲松龄《聊斋志异·促织》 3.用在时间词后面，表示“.的时候” 例：①古者以天下为主，君为客.——《明夷待访录》 ②今者项庄拔剑舞，其意常在沛公也.——《鸿门宴》 4.放在数词之后.例：①或异于二者之为，何哉？——《岳阳楼记》 ②此数者用兵之患也.助词1.用在假设复句或因果复句中表停顿，以提示下文.例：①臣所以去亲戚而事君者，徒慕君之高义也.——《廉颇蔺相如列传》 ②诸将吏敢复有言当迎曹者，与此案同！——《资治通鉴》 2.放在疑问句末，表示疑问.例：何者？上下之分也.3.与“若”之类字组成某种词组，或单用，表示比拟，相当于“.的样子”、“.似的”.例：①然往来视之，觉无异能者.——唐·柳宗元《黔之驴》 ②言之，貌若甚戚者.——清·蒲松龄《聊斋志异·促织》 4.放在主语后，引出判断.构成“者。 也”的结构.例：陈胜者，阳城人也.——《史记·陈涉世家》生僻/不确定含义1.（不确定，虽然许多版本异译为该含义，但《古汉常用字典》中查不到，可能与助词中的含义1相同）放在主语之后，引出原因.例：①然操遂能克绍，以弱为强者，非惟天时，抑亦人谋也.②而安陵以五十里之地存者，徒以有先生在也.③吾妻之美我者，私我也.④蟹六跪而二螯，非蛇鳝之穴无可寄托者，用心躁也.2.（不确定）助词，放在假设复句中，表示假设，相当于“如果.”、“.的话”.例：①入则无法家弗士，出则无敌国外患者，国恒亡.②尽吾志而不能至者，可以无悔矣.③不者，若属皆且为所虏.3.（不确定）放在陈述句末，表示陈述结束.例：①送之至湖口，因得观所谓石钟者.②始臣之解牛之时，所见无非牛者.4.（生僻含义）通“也”：----《韩非子·八经》：“任事也无重……处官也无私.”[4]《说苑·政 也理》：“鲁无君子也，斯焉取斯.”也均作“者”义解，而见古书中“者”“也”可互用.。 3. 文言文中的“质”有哪些意思 文言文中的“质bai”的意思： 1本质，实质。 2朴实，缺乏文采，与“文”相对。du 3质问，问。 4评判，对质。 5人质，两国交往，各派世子或宗室子弟留居对方作为保证，叫“质”或zhi“质子”。 dao 6买卖的券契。 7箭靶。 8刑具，杀人时作垫用的砧板。 9通“贽”。 “质”造句： （1） 看人不能只看外表，更要看他的思想品质。 （2） 同学们都能严格要求自己，努力养成良好的道专德品质。 （3） 小明拾金不昧，说明他的品质很高尚。 （4） 这家工厂设备完善，产品质量很高。 （5） 没想到他属的品质坏到这种地步。 4. 文言文中“质”的意思,加例句 ①人质；抵押品。《触龙说赵太后》：“必以长安君为质，兵乃出。” ②作人质；作抵押品。《触龙说赵太后》：“为长安君约车百乘，质于齐。” ③质地；底子。《捕蛇者说》：“永州之野产异蛇，黑质而白章。” ④质朴；朴实。《论语·雍也》：“质胜文则野，文胜质则史。” ⑤资质；禀性。《送东阳马生序》：“非天质之卑，则心不若余之专耳。” ⑥刑具；刀斧底下的垫座。又写作“锧”。《廉颇蔺相如列传》：“君不如肉袒伏斧质请罪。” ⑦通“贽”。初见面时送的礼物。《屈原列传》：“乃令张仪佯去秦，厚币委质事楚。” ⑧箭靶。《荀子·劝学》：“是故质的张而弓矢至焉。” ⑨对质。《礼记·曲礼》：“虽质君之前，臣不讳也。” ⑩质询。《送东阳马生序》：。” ⑨，厚币委质事楚。又写作“锧”；对质①：“余侍立左右；通“贽”：“黄池之役：“质明避哨竹林中；名>；副>；抵押品。初见面时送的礼物。” ⑿。《廉颇蔺相如列传》；动>。” ⑧；质询；名>；名>；朴实。《；刀斧底下的垫座。《左传·哀公二十年》。” ⑤ 3，过额嗯想感慨的是楚歌名古代国家“劳动提供商。” 4，遴哥嗯认为离骚或“呜呜”，“离开”，“监狱”这个词对的声音。 司马迁认为是遭受困苦的意思，在他的“史记·屈原贾生列传”中说：。 “”离骚“谁仍然黎油还可以”，因为时间不长离屈原，并且一定有很多楚“黎悠”或“关，特别是”语言，以便查看最可信的。 制造从他的写作背景，抱怨这是司马迁在“史记·太史公自序记录，说：”：. “”“屈原放逐，在”离骚之后被视为流亡。人们今天的有所不同，有说是取得了怀孕的王澍后，说让在顷襄王世界发布的是为楚公顷的已故国王的开始进入，还有的是，在初起为楚王，有时取得公顷早期进入，直到没有定论。
王澍获奖的作品是什么
王澍经典建筑设计作品南京华侨大厦。自宅室内。浙江海宁陈默艺术工作室。苏州大学文正学院图书馆。中国美术学院象山校区规划及建筑设计。上海南京东路顶层画廊。
南京三合宅。宁波五散房。金华瓷屋。杭州中山路综合保护与有机更新工程。宁波美术馆。南宋御街陈列馆。2010年中国世博会宁波滕头案例馆。2010年衰朽的穹隆。临安博物馆。
王澍，男，汉族，1963年11月4日出生于新疆乌鲁木齐市，著名建筑学家、建筑设计师，当代新人文建筑的代表性学者，中国新建筑运动中最具国际学术影响的领军人物。东南大学建筑系本科、硕士，同济大学建筑学博士。
2012年，王澍获得普利兹克奖。一个在获奖之前没有出版过作品集的建筑师，一个只在中国做建筑的建筑师，一位自称为业余的建筑师。以及一个建筑界的最高奖项，自成立33年来，第一次颁给中国籍建筑师。于是奖项一出，便在中国建筑界引起轰动。
现为中国美术学院建筑艺术学院院长，二级教授，博士生导师，建筑学学科带头人，浙江省高校中青年学科带头人。
建筑气息
90年代开始，中国到处都在兴建高楼大厦，是建筑行业赚钱的黄金时期。偏偏在这个时候，王澍选择隐退，王澍想要寻求一种中国文化与现代建筑之间的平衡，想要寻求一种中国现代建筑清晰的表达方式。他抛开建筑学书本上的东西，去贴近生活本身。抛开外界的各种诱惑，去想清楚一个问题的答案。澍没有放弃中国建筑，他想走一条更接近于自然的道路。他认为，造房子应该是造一个世界，就像中国山水画那样，建筑与自然是密不可分的。王澍一直坚持在中国建筑里筑进文化符号，他希望建筑能与自然更好地融合，让人们找到一种更诗意的生活方式。他希望中国的建筑能经得起时间的考验，长久地留在历史中。
中国的现代建筑，未来也许不会有太大的变化，依然是高楼林立，钢筋水泥，争着建最高的建筑。但是我们仍然可以看到一些建筑师，如王澍，始终在尽自己最大的努力，让城市有一些变化。王澍说，他愿意做中国最后一个文人，让大家看到中国城市可能发展的方向。
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