石樵书法，云樵书画

作者：麦子发布:2023-11-15 10:10 阅读：169 次

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石樵书法，云樵书画

石樵书法和云樵书画，是两位艺术家的作品，他们分别以自己独特的方式展现了书法和画画的艺术魅力。他们的作品不仅展现了他们对艺术的热爱，更体现了他们对自然和生活的深切感悟。

石樵书法，字如石坚，笔如樵石。他将自己对大自然的热爱融入到书法之中，创造出独特的风格。他常常在大自然中寻找灵感，用石头、湖水、树皮等自然元素作为画布，用枝叶、花朵、山石等自然形象作为笔触。他的作品既有山水般的质感，又有自然的生命力。他的书法作品如同山岭起伏，石头峻峭，给人以力量和冲击。通过他的作品，我们仿佛可以感受到大自然的雄伟和神奇。

云樵书画，字如云飞，画如樵云。他用画笔表现世界的美丽和多样性。他常常去山林间观察和描摹大自然的景色和动物，以此作为他的创作灵感。他的画作充满了朝气和生命力，色彩明亮而鲜艳。他的笔触独特，韵律感十足，呈现出一种流畅而有力的线条，给人以自由和舒展之感。云樵的作品让人感受到了大自然的美丽和宁静。

石樵书法和云樵书画，都是艺术家对大自然的热爱和感悟的结晶。他们用自己独特的方式表达了对大自然的敬畏和赞美之情。通过他们的作品，我们可以感受到大自然的伟大和神秘，也能够激发我们对自然环境的关注和保护之心。

石樵书法和云樵书画的艺术作品，不仅使我们对艺术有了更深入的理解，也让我们对大自然有了更深刻的认识。他们的作品如同一束束阳光，照耀着我们的心灵，让我们感受到了生命的美好和丰富。让我们一起欣赏和珍惜这些艺术作品，同时也保护好我们的环境，让大自然的美丽永远存在。

石樵书法，云樵书画

1书道中兴编辑

清代历二百六十余载，在中国书法史上是书道中兴的一代。清代初年，统治阶级采取了一系列稳定政治，发展经济文化的措施，故书法得以弘扬。明末遗民有些出仕从清，有些遁迹山林创造出各有特色的书法作品。顺治喜临黄庭，遗教二经；康熙推崇董其昌书，书风一时尽崇董书，这一时期，惟傅山和王铎能独标风格，另辟蹊径；乾隆时，尤重赵孟頫行楷书，空前宏伟的集帖《三希堂法帖》刻成，内府收藏的大量书迹珍品著录于《石渠宝笈》中，帖学至乾隆时期达到极盛，出现一批取法帖学的大家，如乾隆、嘉庆年间的刘墉。

至清中期，古代的吉书、贞石、碑版大量出土，兴起了金石学。嘉庆、道光时期，帖学已入穷途，当时

清代书法

的集大成者有刘墉，邓石如开创了碑学之宗，阮元和包世臣总结了书坛创作的经验和理论。咸丰后至清末，碑学尤为昌盛。前后有康有为、伊秉绶、吴熙载、何绍基、杨沂孙、张裕钊、赵之谦、吴昌硕等大师成功地完成了变革创新，至此碑学书派迅速发展，影响所及直至当代。纵观清代260余年，书法由继承、变革到创新，挽回了宋代以后江河日下的颓势，其成就可与汉唐并驾，各种字体都有一批造诣卓著的大家，可以说是书法的中兴时期[1] 。2客观原因编辑

从清代书法发展情况，可以看到清代书法发展进程中碑学和帖学的竞争和消长。碑学的兴起在清代是有客观原因的：第一，清代知识分子为了避免文网，走上金石考据的治学道路，而这时汉、魏、南北朝碑刻不断出土，人们除了证经考史之助外，碑刻上的文字也为书法提供崭新的资料，使书法家的眼界顿为开扩；另一方面书写篆、隶需要字字有来历，清代文字学的成就为书法艺术提供了基础，所以清代许多书法家同时又是金石学家。第二，篆刻艺术的发展，也给书法艺术的创新提供了条件。清代书法家多善治印，能将凝练苍朴的金石趣味运用到书法创作中去，使书法有了金石气，这些都是隋唐以来书法艺术中所不曾有的。第三，文人画的发展使得绘画的书法化更为浓厚。所以清代书法无论是用笔、用墨，以至章法都有所创新[1] 。3顺治康熙年间编辑

清代前期，国势初平，百废待兴，尚无力过多关心书法，因此这时期基本上延续的是晚明书风，大体可以看作三线发展：一是晚明行草书风的新发展，二是传统书风，三是篆隶初兴。

(一)延续晚明行草新书风的主要人物：王铎、傅山、朱耷、许友等

这些书家，多数对晚明时期的行草新书风有切身的体会，有的(如王铎)本身就是其中的主将；有的(如傅山)虽然主要生活在清初，但是国破家亡的伤痛，也使他们无法在一种悠游清和的心境下从事艺术创作，因而对晚明新风有热切的推崇[2] 。

王铎

行书

王铎(1592～1652)，字觉斯，一字觉之，号嵩樵、十樵、石樵、痴庵、东皋长、痴庵道人、雪山道人、二室山人、白雪道人、云岩漫士、嵩淙道人、雷塘渔隐、兰台外史、烟潭渔叟、痴仙道人等，洛阳孟津(今河南孟津)人，生于明万历二十年，明天启二年(1622)进士，官至南京礼部尚书。又为南明小朝廷的东阁大学士。1645年南京被破降清，顺治间官授礼部尚书，加太子太保，享年61岁。

王铎学书推重古典，特别强调“宗晋”，认为“书未宗晋，终入野道”(《观宋拓淳化帖》)。他一生坚持一种学习方法，“一日临书一日应索请”，始终让自己的艺术创作保持与古典之间不间断的交流，所以传世临帖作品极多。但他的临帖，常常大量掺入自己的意思加以改造，有些作品明显是根据记忆而背临的，因而有时其实就是一种自我的创造。同晚明的很多书家一样，他在世时就将自己的一些作品刊刻成帖，汇集成书，其中著名的有《拟山园帖》、《琅华馆真迹帖》等。这种做法，大大提高了他的影响力。

王铎楷书，主要渊源是唐，特别是颜柳两家，但是不追求结构的工稳，而独取其生拗古拙的一面，尤其爱用异体字、古体字以增强作品的历史感，因而气息古朴拗峭，在明末清初的楷书中别出一格。

他最有影响的是行草书，晋唐宋兼综，融汇极广泛，又有自己的鲜明特色。行书深得《集王圣教》和米芾的精神，在大幅式上纵横驰骋，创造了独特的形式和意味。其书点划粗者，重似千钧；细者既如游丝，也筋力坚韧；有时用涨墨法，形成浓重的墨块，宛如巨石，得厚重之致。结构茂密雄放，或紧结蹙缩，或开拓纵逸，跌宕多姿，无不如意。

他的草书点划与使转兼重，顿挫转折，用意精到，因此脉络清晰，但又绝不安排，总能以意驱笔、因字造型，故浓淡枯湿、随手生发，疾迟衄挫、取次相从，大小、欹正、展蹙、依倚、起伏，无不能顺势调整，宛如宿构。

王铎行草的章法极有特色，倪后瞻说他“以力为主，淋漓满志，所谓能解章法者也”。一般行距大、字距紧，行内因笔法和字形的复杂多变而呈现跌宕起伏的变化，如蜿蜒巨龙腾飞纸上，神妙夭矫，不可端倪，有气贯长虹之势，无轻媚流滑之弊，古韵今情，和合一体，令人目眩神驰、胸豁气畅，开行草书的一种新境界。

王铎书法的这种境界，得到了后人的大力推崇。倪后瞻指出：“北京及山东、西、秦、豫五省凡学书者，以为宗主。”吴德旋《初月楼论书随笔》说：“明自嘉靖以后，士夫书无不可观，以不习俗书故也。张果亭、王觉斯人品颓丧，而作字居然有北宋大家之风，岂得以其人废之。”近代以来，更是驰名中外，日本人甚至推许为胜过王羲之，虽是过誉，但是可见他的影响[2] 。

傅山

草书

傅山(1607～1684)，原名鼎臣，字青竹，后改名山，字青主，一字仲仁，号侨山、啬庐、公之它、真山、浊翁、石道人、老檗禅、侨黄老人、朱衣道人等，山西阳曲(今太原)人。他生性刚烈耿介，有义士之称。虽自幼聪颖博学，但却在晚明屡试不第。明亡后，曾秘密参与反清活动被捕，获救后隐居不出。康熙十八年(1679)开博学鸿词科网罗各地硕儒，他被当地政府强行送往北京，却坚辞不入，终未应举。其终于旧朝的行为虽有历史局限，但刚直不阿的气节还是为后人所称颂的。他还是清初的重要学者，对先秦诸子的研究在清代学术史上有重要地位，同时长于医术，尤精妇科。学问道德都为当时所重。

傅山工书，与其为人一样，反对矫饰造作，“不信时，但于落笔时先萌一意，我要使此何如一势。及成字后，与意之结构全乖，亦可知此中天倪，造作不得矣”(《字训》)，尤其不喜赵孟頫一路优美妍媚的风格，而崇尚拙朴率真的书风，有谓“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁率真毋安排”(《作字示儿孙》)，既可以说是晚明书风的理论也对后来兴起的篆隶有深远的影响。他的实践，楷书学颜真卿，得其厚密朴质；行草受王铎影响，同时深研阁帖，易王铎的方折为圆转，更加重视点划之间的缠绕盘旋，因而气势更加饱满、风格更加恣肆。但是他学古不如王铎全面深入，创作时又比王铎率意，因而在技巧的丰富和严谨方面有所未逮。他同时也涉猎篆隶，虽然尚未得法，却可谓清代复兴篆隶的先驱[2] 。

朱耷

朱耷(1626～1705)是明宗室、宁王朱权后裔。号雪个、雪衲、八大山人、个山、驴屋、人屋、何园、书年、驴汉、刃菴、破云樵、驴屋驴等，明亡后为僧，以享名于世。他于书曾于黄庭坚用力甚勤，得其蹙伸欹侧之妙，而增益以秀雅；又受董其昌影响，得其灵动秀美之致。60岁前后开始，逐渐形成独特的个人面目：用笔凝练如篆，泯去起收形态变化，代之以圆浑含蓄，行笔以中锋圆劲、婉转流动为主，不计提按粗细的变化。结构极重视疏密的对比，并常常因此造成字势欹正、展蹙的诸多变化，从而进一步形成章法的跌宕起伏。形简而势满，神清而意长，意境高远，气质浑穆，与其绘画同一机杼，有很高的审美价值[2] 。

许友

清初人（约1620年－1663年，生卒年说法各异，约清圣祖康熙十三年前后在世。）诸生。原名采，曾名宰。父许豸，因闽音宰与豸同，有忌者称许友改名宰犯家讳，以不孝责之，遂更名友，字有介，又更名为眉，字介寿、介眉，又名友眉，号瓯香，福建侯官（今福州）人。明崇祯间举孝廉，以诸生终，入清不仕。

许友工书善画，诗尤孤旷。时称“三绝”的草书、山水和诗文。书少师倪元璐学。晚慕米芾为人，构米友堂祀之。他的草书清逸超隽，山水松竹挺拔不群，诗文词赋清旷脱俗，钱谦益尝录其诗于《吾炙集》中。王士祯、朱彝尊亦称赏之。书法风格近于王铎。其书在笔力上不如王铎的雄健，而妙在其章法的借鉴。其作品传世不多，日本澄怀堂美术馆所藏之《七绝二首诗轴》是其代表作。此作就妙在章法的的奇崛：七行书大小错落，布白空间聚散如山水画般曲折有致，真有“岩花生得山斋满”之生趣盎然，为书法的章法布白开了一个新生面。

(二)传统行草书风的延续：董、赵书风的笼罩

这一风气的形成，既是董其昌影响的自然延续所致，也与清初几位皇帝的引导有关。康熙在位六十一年，酷爱董其昌书风；乾隆在位六十年，喜欢赵孟頫书风。由是，整个清朝前期的朝廷官员书法，多数都受董、赵书风的笼罩。

其中也出现过一些水平较高的书家如查士标、姜宸英、沈荃、孙岳颁、查升等。这些书家主要受董其昌风格影响，但因为学力或性情的限制，未能充分发挥董书的妍雅清逸，或过于拘谨，或过于软弱，气息上都不很高明，尤其是创造性相对王铎、朱耷等人有较大的差距，所以虽然一时获誉甚高，却终究没有开辟新境。

(三)篆隶书法

清初的篆隶，在晚明基础上有一些进展，声势渐壮。除傅山外，善于隶书的还有戴易、郑簠、王时敏、朱彝尊等，实绩渐有可观[2] 。

王时敏

王时敏(1592 - 1680) , 字逊之，号烟客等，江苏太仓人。明末曾官太常寺少卿，明亡后不仕。善绘事，隶书点划工整、结构沉稳，气息渊静古穆，颇有魄力[2] 。

郑簠

郑簠(1622 - 1693) , 字汝器，号谷口，上元(今江苏南京)人，是清代第一位专攻隶书的书家，终生未出仕，主业行医。学汉隶垂30年，得《郑固》、《史晨》、《曹全》之意，又参以行草笔法，自成飘逸潇洒的格局，后人认为他与朱彝尊是“汉隶之学复兴”的首要功臣[2] 。

朱彝尊

朱彝尊(1629 - 1709) , 字锡鬯，号竹垞，秀水(今浙江嘉兴)人。康熙时应博学鸿词科，任翰林院检讨，撰修《明史》。他是清初重要的金石学家，隶书主要得力于《曹全》，临习之功极深，能够形神兼备地临摹《曹全》而不受唐以后隶书的影响，非常难得，标志着当时学者对于汉隶笔法的研究达到了新的高度。但是他自作时却不能完全坚持《曹全》的规范，稍嫌板滞[2] 。4雍正道光年间编辑

乾隆、嘉庆前后，董、赵的影响渐弱，文人们向古代传统的追寻逐步深入，这使得篆隶书法的复兴步伐加快了，对晋唐宋元明传统的学习范围也大大扩展，由此成为两股基本的力量。

(一)对晋唐宋元明传统学习的深入

这一派书家有的仍以学习董、赵为主的，但更多的则是向宋、唐、晋的大师们取法，代表人物有王澍、张照、刘墉、梁同书、王文治、梁巘、翁方纲、钱沣、永瑆、铁保等，其中翁、刘、梁(同书)、王有“清四家”之称(亦有一种说法是翁、刘、成、铁)[2] 。

刘墉

刘墉(1719～1804)，字崇如，号石庵、石菴、石盦、木菴、青原、香岩、勗斋、东武、溟华、日观峰道人等，山东诸城人。他是乾隆年间的重臣，历任翰林院编修、江苏学政、内阁学士、湖南巡抚、左都御史、工部尚书、上书房总师傅、吏部尚书、协办大学士等职，嘉庆初官至体仁阁大学士、加太子少保，卒谥文清。著有《石庵诗集》。他的书法由董、赵入手，而后遍临晋唐宋诸家，尤得力于苏东坡、颜真卿和晋唐小楷，融会贯通，自成格局。其书点划丰腴处短而厚、细劲处含而健，对比强烈；结字内敛拙朴，而决不拥塞，端重稳健中透出灵秀；章法轻重错落，舒朗雍容。整体风格含蓄蕴籍，精气内敛，浑若太极，貌端穆而气清和，有硕儒老臣的持重，无恃才傲物的轻佻，似乎包有万象而莫测高深，洵然可敬。因为喜用浓墨，时号为“浓墨宰相”[2] 。

王文治

王文治(1730～1802)，字禹卿，号梦楼，江苏丹徒(今镇江)人。乾隆二十五年(1760)探花，曾任翰林侍读等，以事被黜，执教各地书院。擅诗文，著有《快雨堂题跋》等。他的书法出于董其昌，上溯米芾、李北海，多用侧锋取妍，笔致翩翩，结构舒展秀逸，纵横挥洒，以文人才士的佳致见长。因喜用淡墨，与刘墉恰成对照，故时称他“淡墨探花”[2] 。

翁方纲

翁方纲(1733～1818)，字正三，号忠叙、彝斋、覃溪、苏斋等，北京大兴人。他于乾隆十七年(1752)中进士，历任翰林院编修、江西等地省试考官及广东等地学政，官至内阁学士。他的主要活动也在乾隆年间，和刘墉齐名，但是主要精力都放在鉴赏、考证和题跋碑帖上。他是一位著作等身的学者，著有《两汉金石记》、《粤东金石略》、《汉石经残字考》、《焦山鼎铭考》、《庙堂碑唐本存字》、《苏斋题跋》、《苏米斋兰亭考》等诸多著作。在书法学习上，翁方纲主张学习古人，强调每一字一笔都有来历，一生致力于欧阳询，严守法度，以精工为尚。其楷书，得欧阳询的结实端谨，而乏其清新精巧；行书稍活泼，而仍然过于拘束，缺乏逸韵高情。严格地讲，其金石研究比书法实践影响更大。

(二)对秦汉北朝传统的重新发现与取法

在篆隶与北碑领域，情况却有所不同。经过书家、学者的共同努力，篆隶的审美价值不断得到深入的认识，许多杰出人才投身于此，从而使篆隶领域出现了巨大的飞跃和突破，对北碑的学习也开始起步。总体上看，对这一传统的关注已成燎原之势，形成了与晋唐宋元明传统一翼足可抗衡的局面。

涉足这一领域的艺术家中，有不少画家，如名列“扬州八怪”的郑燮、金农、汪士慎等人，他们疏离于主流文化圈之外，而与市民阶层有较密切的联系，艺术思想、创作倾向带有一定的叛逆性。在书法上，对晋唐以来传统采取一种比较主动的反叛姿态，而对秦汉传统则表现出极大的热情，从而成为秦汉传统复兴的一批重要力量[2] 。

金农

漆书

金农(1687～1763)，字寿门，又字司农、吉金，号冬心、古泉、、金牛、老丁、百研翁、耻春翁、寿道士、冬心先生、稽留山民、曲江外史、龙梭仙客、百二砚田富翁、昔邪居士、心出家盦粥饭僧等，浙江仁和(今杭州)人，著有《冬心先生集》、《冬心先生杂著》等。精诗词、鉴赏，喜收藏，绘画为一代宗师。于书专攻《华山碑》，后自出机杼，不受束缚，以倒薤法作撇，以方整宽阔笔作横、细劲笔作竖，号称“漆书”，古拙朴厚，时涉谐趣，形成极其强烈的个人风格，并由此衍生出独具特色的行书和楷书[2] 。

郑燮

郑燮(1693～1765)，字克柔，号板桥、板桥道人、风子、樗散人、红雪山樵等，江苏兴化人，著有《板桥全集》。他以画竹著称于世，又对传统行草有相当的造诣，但因世人好奇，遂不满于此，而有意以篆法、隶书、楷书与行草杂糅，自称“六分半书”，这种探索精神当时即为他博得了很高声誉，但是由于篆隶本身的复兴并不充分，事实上融合篆隶楷行草于一体的时机并不成熟，因而板桥的作品，往往是一种偏于简单的拼凑，无法深入到其精神实质，故总体上并不成功。但他的影响，对于人们重视篆隶的审美价值，仍然是有重要的推动作用的[2] 。

丁敬

丁敬(1695～1765)，字敬身，号钝丁、砚林、研林外史、梅农、丁居士、龙泓山人、孤云石叟、胜怠老人、玩茶叟、玉几翁等，浙江钱塘人，是一代著名印家，“浙派”的领袖，对篆隶有精深的研究。与篆刻别开天地不同，他在书法上相对中和平正，风格古朴雅致，得秦汉书法的简净精神[2] 。

钱坫

钱坫(1744～1806)，字献之，号十兰，嘉定人。在篆书方面极为自负，自诩二李之后一人，其篆书专攻铁线，出规入矩，确有古人风范，晚年右手病废，以左手作书，结构不能完全如意，然而却增添了一种自然之致。就铁线篆来说，钱坫确实是一代高手[2] 。

桂馥

桂馥(1736～1805)，一作(1733～1802)，一名复，字未谷，一字冬卉，号雩门、老苔、老菭、渎井、渎井复民、肃然山外史等，山东曲阜人。他博涉群书，一生精力萃于小学，著述宏富，为“说文四大家”之一，著《说文义证》。亦工诗书画印，所辑《缪篆分韵》一书，为学习汉印之必备。尤以隶书为一代之雄，时人推许为直接汉人，甚至认为是百馀年来第一人，足以超唐越宋。其字用笔肥而不臃、深沉厚重，结字方严广博、朴质端谨，气势雄伟浑穆、堂堂煌煌，确实可以说是深得汉人隶书醇古朴茂、博大饱满的精蕴。只是稍有习气，未能尽善[2] 。

邓石如

邓石如(1743～1805)，初名琰，字石如，避嘉庆帝讳，以字行，改字顽伯，号完白、完白山人、古浣子、完白山民、游道人、龙山樵长、凤水渔长、笈游道人等，安徽怀宁人。他生于乡鄙，终生为布衣，但自幼即喜刻石，仿汉印颇工，至南京梅镠家，居八年，遍临所藏金石善本，由此而篆、隶、楷、印皆臻大成之境。乾隆五十五年入京，刘墉延为宾客，声振当代名公。其篆书融秦汉于一炉，又出以隶笔，遂使篆法活脱生动，摆脱了铁线的拘滞，不唯字形阔大磅礴，而且笔势丰富多姿，墨色流溢灿然，大大拓展了篆书的艺术表现力。其隶书笔致健拔苍劲，结体疏宕俊逸，用墨苍古，亦可谓深入汉人堂奥。晚清书论名家包世臣、康有为、杨守敬等对他无不推崇备至，竞相推许为国朝第一、集篆书大成等。这都是因为他成功地实现了两大传统的转换，表明酝酿已久的秦汉北碑传统的复兴高潮的来临和两大传统的对峙、融会的真正的开始[2] 。

伊秉绶

伊秉绶(1754～1815)，字组似，号墨卿、默庵、南泉、秋水，福建宁化人，著有《留春草堂集》。他能诗文、绘画、治印，但以书法为最著名，工小楷，行书、楷书均宗颜真卿，通篆法，而以隶书为一代之雄。其隶书从《衡方》等碑化出，笔划含凝厚重，波磔不显，似有篆意，字形方整宏大，有颜真卿气度，因而形成气势磅礴、拙朴茂密之格，有清一代，隶书浑厚一路，无出其右，康有为许为“集分书之成”，不为过誉[2] 。5咸丰清朝末年编辑

嘉庆、道光前后，阮元、包世臣倡兴碑学，从理论上鼓吹秦汉北碑传统在书法史和书法美学系统中的地位，使之成为一时显学。但深入实践的许多书家，并未完全舍彼取此，而是各取所长，自觉不自觉地寻求融合之道，使两大传统都获得了新的发展契机。晚清书家，大体可分作三类。

(一)以晋唐传统为主的书家：林则徐、翁同龢等[2]

石樵山人

吴仕正德一—嘉靖间人(约1506—1555)，字克学，一字颐山，号拳石。宜兴人，正德申戍进士，以提学副使擢四川参政。少曾读书金沙寺内，家僮供春窃仿寺僧心匠，亦淘细土搏胎，以指揑法制壶。然供春一家僮，能作树瘿仿古诸式，款识亦书铁线小篆，传乃颐山研求式样，代为署款。

柳佥正德一一嘉靖间人(约1506—1555)，字大中，号安愚，别号味茶居土。江苏吴县人，绝意仕进，为吴之隐君子。曾以宋本改正水经之错谬多篇。其读书处曰『清远楼』，定制砂壶署款『味茶庵』

彭年正德一一隆庆间人(约1511—1569)，江苏吴县人。字孔嘉，号龙池山樵、龙池山人。正德六年进土。性颖异，嗜读书。诗宗盛唐，旁及香山、郢州。精法书，宗颜欧。少与文徵明游，以词翰名世，著有『隆池山樵集』。其藏书处曰『寒绿堂』、『云光阁』

项元汴嘉靖一一万历间人(约1540—1596)，浙江嘉兴人。字子京，别号古樵李狂儒、香严居土、退密斋主人、惠泉山樵、墨林、墨林子、墨林山人、墨林外史、墨林居土、墨林懒叟、鸳鸯湖长等。善写古木、水墨、松竹梅兰，天真雅淡、颇有逸趣。以善治生产致富，出其余绪，广购海内珍异，多精品，时人以为将埒於清秘。每得名迹以印钤之，累累满幅，其题跋臂署『樱宁庵』，其藏印曰寄敖、退密、墨林山人、世酒美堂、传家永宝、神游心赏，古樵李狂儒、墨林山房。尝藏晋孙登天籁琴，故名其所居曰『天籁阁』。相传蒋伯苓所制壶，底钤『天籁阁』印，其壶样即为子京所定，呼为天籁阁壶。

赵宦光隆庆一一万历间人(约1567—1605)，江苏太仓人。字凡夫，别号寒山梁鸿墓下凡夫。画承家学，颇擅时名，能文善治印，著有『篆学指南』。曾构『小宛堂』、藏书其中。

董其昌嘉靖一一天启间人(约1545—1625)，江苏松江人。字元宰，号思白、思翁、香光居土、香光。万历七年(1589)进士，官至南京礼部尚书。其书法自成一家，其画集宋元书诸家之长，又精於品题。性和易，通禅理，终日无俗语。著有『画禅室随笔』、刻石曰『玉烟堂』。

陈继儒嘉靖一一崇祯间人(约1546—1633)，江苏松江人。字仲醇，号眉公、眉道人、縻公、縻道人、白石山樵、白石樵、空青子、雪堂、醇儒。为诸生，与董其昌齐名。年廿九，隐居昆山之阳。後筑室东余山，杜门著过。工诗善文，兼长绘画。颇藏异书，喜钞校旧籍，因得颜鲁公书朱巨川告身，故名其所居『宝颜堂』。又有『顽仙庐』来仪堂、婉变草堂。其所藏书画，刻石曰『一腐儒』。又曾手摹苏长公书，刻石曰『晚香堂』。曾改蒋伯敷名曰伯苓，为之撰书壶铭。其行书出入苏米。

潘允端嘉靖一一崇祯间人(约1548—1630)，江苏上海人。字仲履，号南箕老人、元邮道人。嘉靖进土，官至四川右布政使。其父恩字子仁，以左都御史致任，仲履筑『豫园』以奉之，中有『乐寿堂』。

邓汉万历一一崇祯间人(约1573—1644)，江西新城人。字远游，一字虚舟，号萧曲山人。万历廿六年(1598)进土，官至余都御史。著有大旭山房、留夷馆、芙蓉阁、文远堂、南中、红泉诸集。

顾元庆万历一一崇祯间人(约1591—1644)，江苏松江人。字大有，号大石山人。以书史自娱，自经史以至丛说多所纂述。行世著有云林遗事、山房清事、夷白斋诗话。藏书万卷，择其善本刻之，署曰『阳山顾氏文房』、名其堂曰『夷白』。性好茶，著『茶谱』一卷。定制茗壶署『顾大石』或『夷白斋』。

陈煌图万历一一顺治间人(约1596—1654)，江苏常熟人。字鸿文，初名兰孙，後更名鸿。崇祯末官至翰林院典籍，明亡归隐西湖北山草堂。

释如曜万历一一泰昌间人(约1573—1620)，定海人。字昱光，万历壬子四十(1612)年住持普陀洛伽山白华庵。其徒性殊，字朋彻，著有『剖璞集』。师徒蓄金石书画文玩茶具而富。

蒋之翘天启一一清顺治间人(约1621—1649)，浙江秀水人。字楚穉，号石林，家贫好藏书，明末避盗村居，搜名人遗集数十种，辑甲申前後集。又尝重纂晋书校注、昌黎、河东集，辑樵李诗乘四十卷。其藏书注『樵李蒋石林藏书』印。张廷济弟季勤曾藏铭『石林壶』，为吴骞题款。

姚咨天启一一清顺治间人(约1621—1648)，江苏无锡人。字舜咨，号潜坤子、皇象山人、皇山标老、茶梦主人。著有潜坤集、春秋名臣列传。喜藏书，其所钞书叶心中『茶梦斋钞』四字。藏书印曰『茶梦庵』、『茶梦散人』。茗壶亦用此印。

梁小玉天启一一清顺治间人(约162l一1648)，明，武林人。七岁即能赋诗，长而涉猎群籍，著有『姗缳集』二卷。工篆刻。其传器未见。曾商略古今名娃，奉薛涛为盟主，以苏小小，关盼盼配享，颜曰『花坛三秀之祠』，岁时奠而酧之，小玉自为祭主，并特制茗壶为祭器。

宋莹崇祯一一清康熙闲人(约1631—1669)，河南商邱人。字牧仲，号西陂、漫堂、西陂放鸭翁、沧浪寓公、绵津山人。明亡以大臣子弟列侍卫考试优等，累官山东按察使、江西巡抚。圣祖南巡，赐题牧仲别业『西陂』二字。及世有『令仪鱼麦堂』、『清德堂』等额。

项真明末清初。浙江嘉兴人。字不损。明季诸生，入清官景陵知县，著有『无事编』。精书法诗文。制作砂壶，式度朴雅。传器底署『项不损』款，镌『砚北斋』三字。

云樵书画

散文笔墨春秋写人生关键词：人生春秋笔墨散文分类：作文来源： https://zw.liuxue86.com/sanwen 嫩江县的第一本书画作品集，在“点燃激情，传递梦想”的北京奥运火炬传递过程中，为人们捧出一片春的绚烂。尽管这绚烂未免来得晚些，尽管这片北国的春色中难免有去秋的败叶枯枝，毕竟在书画界同仁的共同努力下，她仍然是目前黑河这片寒地黑土上暨各市县中最先绽放出的第一本美术之花。大家推举我为这本书画集题写书名并作序，我把她名之为“笔墨春秋”。春秋，是时光、是岁月、是历史、是人生，是播种、是收获。而笔墨，则不仅仅是书画艺术本身，也是书写人生，记载历史，描绘时代，展示心灵。不管你是用墨笔还是彩笔，不管是淡雅的墨分五彩，还是厚重的油彩斑斓。历史上的嫩江县，素以重武轻文，“精能善射”著称于世，早期的嫩江人，几乎没有给我们留下什么笔痕墨迹。留在我们记忆里的，只有新中国前后几个廖者晨星的书法作者的名字，用今天的书法艺术创作的眼光审视，除了土改期间拆毁的老爷庙上的草书大匾“丹心千古”，以及嫩江八十老人蒋小山“蒋文牍”上世纪60年代曾在《黑龙江日报》上发表过一幅书法作品外，其余无论是佟云樵还是张阳春。包括名噪一时的蒋小山，人们认识他们和他们的书法，都是通过他们题写的牌匾，即所谓实用书法。从机关到学校，从医院到商号。其中最有影响的，是留在两三代人记忆中的那座风格独特的全县文化中心“嫩江县电影院”上六个立体木雕大红字，而后来用现代材料有机玻璃重新制作后，虽然恢复原始书写时的平面状态，但却风骨顿失，就像同样由他题写的“嫩江县人民医院”一样，还原于那种四平八稳的馆阁体后，便渐渐退出了人们的视线，并已悄然地湮灭在新时代的“倾情巴黎园”中。嫩江县书法艺术的滥觞，是在上世纪60年代末期的嫩江县第一中学这所“嫩江最高学府”，当时的嫩江一中，不但集中了几位颇具传统楷书功力的老教师，而且还有题写过“嫩江旅社”和“嫩江一中”以行草出名的王友军和草书功力深厚却并不为社会所知的杨超，青年教师则有行书瘦硬的李明石，更有经名师指点书体多变的大学毕业新任教师姜保荣等。我们这些爱好书画的学子无不受到他们的直接影响或间接熏陶，后来以我所在班级为主体发起的全校师生书法作品展览，是目前所知的嫩江县最早的一次书法展。而且这个边城中学书法展中，竟然还有好几幅如今千金难买一字的书法大师由寿先生的墨宝。学生作品中虽然以我的各种字体书法最获好评，当时的我却对姜保荣老师提供的那些由寿作品不知好在哪里，但是她那大气磅礴的碑书不但拓宽了我们的眼界，而且一直影响着整个黑龙江甚至全国的书坛。80年代中期，我为嫩江县夺得了第一个全国性的书法奖项——首届全国青年钢笔书法竞赛奖。参加《人民日报》关于北京城市发展规划的讨论文章《北京应建一座书法公园》，得到北京市政府的重视，并由北京市文物管理局给我回信，告知此建议正在落实之中，后来，我有机会去浏览了一下这个“石刻千碑我欲痴”的北京小碑林，座落在明代“真觉寺”遗址以保护历史碑刻为主的景区，显然与我最初关于建一座融知识性、娱乐性、艺术性于一体的园林设想不可能完全一致，但我的方案却颇受当时县委书记李星的青睐，并决定在城西建设我们自己独一无二的“书趣园”。虽然这一设想后来因为李星同志的升迁而空留遗憾，但在他的直接关怀支持下，嫩江县却在黑河地区率先成立起第一个书法协会（同时成立的还有摄影和气功协会），省纪委书记兼书法家协会副主席章林为“嫩江县书法协会”题写了会名牌匾。一个“笔走龙蛇墨吐香，光影叠韵谱新章，中外文明融一气，神州异彩耀东方”的艺术氛围就此拉开了序幕。为了促进嫩江书法艺术正规化，我为第一批骨干会员分别篆刻了印章。并首开篆刻艺术与国内外进行艺术交流的先河。其中用嫩江沸石为曾在嫩江战斗过的抗联老战士、老省长省书法家协会主席陈雷篆刻的“老泉秋韵”印章，不但获得老省长喜爱，而且亲题“艺林山家”条幅，对我的书艺篆刻给予高度评价。第一批书协领导成员中不但有已故县人大主任王怀人和清代首任北路站官崔枝蕃的后人崔运厚、崔忠茂，以及擅写华世奎风格颜楷的张玉亭等人，而且有至今仍活跃在嫩江书坛上的老干部书协主席龙云峰、副主席王兴革，以及刘放、刘乡田、尚殿玺等老同志，他们或在黑龙江书协举办的活动中分别赢得等级奖，或在有关部门举办的全国性各类专题大赛上摘金夺银。而90年代由嫩江书协推荐的我县农民书法家庞金栋书写的《全唐诗》“最长的行草书卷”不但被誉为“龙江一绝”，而且被评定为“大世界基尼斯之最”。世纪之交，时任县人大副主任又兼文联和书法家协会主要职务的我受县委书记田力范、县长亢稚林嘱托为《玉带金珠》县标广场所撰文书写的《玉带金珠序》、《嫩江赋》和《古榆雄风》等诗文碑碣，以及《世纪龙门》题字，和后来陆续应邀为省级高峰森林公园、九龙山庄、革命老区白云乡、以及矿山学校等题写的景观石刻，加上近期为重修革命烈士墓以草书挥写的县委书记王伟刚（石濛）创作的《满江红》诗墙等等，不但填补了嫩江书法史上的空白，同时也为提高城乡文化品位和促进旅游业的发展，做出了新的贡献。而代表市人大向国际奥委会递交的“全国市长书画会”作品，则为北京申奥成功贡献了一份力量。嫩江书法家队伍中的新生代代表人物，主要有曾入展全省第二届书法精品展的张文和入选全省妇女书法展的阚嫩艳，以及独擅女书的盛玉华。以“武夫”自诩而成绩斐然的黑河市书协韦有民调入嫩江，无疑将为嫩江书坛增添新的生气。一年一度的“迎春书会”，自书法协会创立之初举办以来，一直能延续二十多年到今天并已形成制度化，实在是书坛少有的一大幸事，而近些年又不断扩展到画界，更使这一活动添色增辉。嫩江县的美术创作，起步比实用性很强的书法就更晚一些。记得小时候街头店面上那画着罐头水果月饼之类署着与我同一个名字的邬庆山所画的商业牌匾，是新中国初期嫩江的最早一批“画作”。而嫩江美术创作的真正兴起，则是上世纪60年代中期以孙国礼为代表的“科班出身”的院校毕业生分配到县文化馆和学校任教。孙国礼当时便已有黑白版画《嫩江激流》参加过东北三省的美展，后来他又陆续创作出版过年画《军民痛打“乌龟壳”》以及毛主席画像和政治宣传画等许多在当时很有影响的作品。并且培养带动出一批美术人才，包括至今活跃在嫩江画坛上的美术骨干。以刘庆祝为代表的商业广告设计和李宝功、潘林育等人的电影戏剧海报宣传画成为影响70年代嫩江城市文化面貌的另一道风景。80年代初，曾在《解放军画报》发表过水粉画《连续作战》并与人合作出版过连环画《乌兰花开》的军旅画家赵德福转业到县文化馆任馆长，掀起了嫩江新一轮美术创作热潮。并且扶植起以孙国礼为领军人物的黑白木刻创作群体。包括我本人和后来接任馆长、副馆长的李刚、张春艳等，都在那时创作和展出发表了一些很有创意的版画作品。这一时期，我和许文吉还曾以《黑河日报》为阵地，发表了许多刊头黑白装饰画，后来许在出版了《艺用装饰小品集》的基础上，跳出嫩江到山东去闯天下，并应邀回乡创作了一批外墙画。我为《玉带金珠》县标雕塑基座创作的《古老的墨尔根》及另两面经我修改的红色花岗岩浮雕装饰画，则是边城嫩江的第一批室外墙美术雕刻作品。80年代中后期至新世纪以来，嫩江县美术队伍中巩固发展起来的特色群体主要是漫画和国画。嫩江漫画曾经和“漫画之乡”富裕县一样，成为全省的两个著名创作群体。做为成员之一我曾有幸为在黑龙江省美术馆举办的《嫩江冰花漫画展》题写展标、撰写前言，并向前来参观画展的老省长陈雷介绍嫩江漫画的特点和主要作品，陈雷同志高兴地为画展做了长篇题词。嫩江漫画不但在黑龙江电视台连续配诗播出，《工人日报》还为嫩江漫画发了专版。曾以作品《典型》获全国新闻漫画大赛铜奖的袁平，是继许文吉之后今天嫩江漫画创作队伍的领军人物，近几年仍不断有新作获同类奖项。巧合的是，对嫩江县国画创作影响较大的，竟然也是一位由先生。我省著名画家由甲申生前到嫩江北部山区写生创作，曾直接影响和推动了我县国画创作尤其是对北方山水画的探索。我的一幅《春山情》曾在全区美展中被省里画家做为书画结合的成功范例。李刚则是在学习由先生技术基础上又探索出自己路子表现家乡山水的成功画家。他的《兴安人家》是嫩江第一幅在国家美术馆展出的作品，《兴安嫩水情》曾获黑龙江省“群星杯”金奖，在全省首届山水画展上，他又以一幅《嫩江春》荣获了优秀作品奖……李刚的另一个成功之处，在于他能广泛团结嫩江的新老美术书法爱好者，并经常参加各类活动让大家相互交流，相互促进，增进友谊，多出好作品。在花鸟画创作方面，盛玉华与邸德仁分别以工笔和写意在嫩江画坛上双枝并秀。以“农民画家”起步的邸德仁善于把农村生活中司空见惯的东西变成自己作品中的粗笔大墨，并以打油诗风格的题记使一些作品意境升华，他的《黑鱼护子图》等多幅作品曾得到著名花鸟画大师孙其峰的品题和赞赏。而线描工细、设色典雅的盛玉华花鸟作品，不但为他赢得一些国内相关组织举办的不同奖项，而且逐渐开始为某些画商接受。目前他正在精心创作的《兴安山花扇面百图》，不仅是他本人也应该是嫩江花鸟画创作的一个新的收获。人物画创作方面，象孙国礼这样的师辈主力退出画坛十分令人惋惜。吴树仁从写生入手，创作一些贴近生活，贴进群众，贴进时代的作品，积极参加各类展览，并且在全省的一次书画评展中荣获铜奖。而教师队伍中，除了领军的马振铎正在努力探索一种风格淡雅的北方山水画外，象李小雨、王秀华等人虽然功力不错，但都把精力放在教学上。即使被原省政协副主席谭方之赞为“嫩江双燕，比翼齐飞”的张春艳和阚嫩艳，她们的主要精力也都是“办班”。这些年，众多的美术班、书法班确实为嫩江培养送出去一大批专业考生，有的考生甚至原来没有一点相关爱好和基础。嫩江县的书画界却后继乏人也是不容忽视的现实，尽管有那么多走向社会的学生曾经在某某书画班学过。因此不得不强调一下关于“书画艺术”与“书画技术”的问题，而这两个问题又往往在实践中被混为一谈，这便是我们的艺术教育的症结所在。“书画技术”的单调重复，只能培养砌砖抹墙一样往往挣够一口饭便不想再干这一行当的工匠，而“书画艺术”带给人的则是设计师工程师一样的创造性的终生享受与快乐。艺术教育的最终目的是为了进行艺术创作，无论你的学生将来当画家、搞动漫做美工搞装修还是也当一名教师，即使当一名好的工人农民也离不开其码的艺术修养，试想，如果把我们社会生活中所有的艺术成份全部抽掉，那我们的生活将变得多么可怕和不堪设想！因此无论你是艺术家还是教师学生，无论你是领导者还是普通公民，为了追求完美的人生就必须知道什么是美和美是什么，进而知道如何发现美和怎样创造美。这是一种广义的“艺术人生”，这是每个人都要描绘书写的“笔墨春秋”。因为“从人类发展的总体而论，军事、政治、经济等等再重要，也带有手段性和局部性，唯独艺术，贯通着人类的起始和终极，也疏通着每一个个体生命的童年与老境、天赋与经验、敏感与深思、内涵与外化，在蕴藉风流中回荡着无可替代的属于人本体的伟力”（余秋雨）《访谈录——关于艺术修养》）。当年“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”的徐渭，在忍饥受冻中却为我们今天留下一串串《水墨葡萄》这样的国宝；生前因卖不出去画竟发狂地割掉了自己耳朵的梵高，却为人类留下了比黄金还要灿烂的《向日葵》。人生的价值在于创造，艺术的真谛在于创新，“画法字法”虽“本于笔，成于墨”（包世臣），而“笔墨性情，皆以其人之性情为本”（刘熙载）。“没有天马行空的大精神，即无大艺术的产生”（鲁迅）。我们嫩江的艺术家，绝不能满足于“春蚓秋蛇”的画来划去。必须多方面加强艺术修养，全方位完善艺术人格。在传统与现代之间，在个人与时代之间，在人生与艺术之间，在金钱与价值之间，不断地寻找自我，找准自己的座标和定位。画出时代的“春云浮空，秋水行地”，写出人生的“干裂秋风，润含春雨”。为艺术的人生，为人生的艺术，留下自己的“春秋笔墨”，用精品和精典，用精力和精神，再写新的“笔墨春秋”。2008年5月5日，伏案于立夏之夜，举目已东方既白。喜欢